“我生活在过往之中。”

这是《伟大的电影》作者罗杰·伊伯特说的。他是电影剧照资料馆里的助理策展人，他悉心呵护着这些图像，并使它们能够被公众所看到。他说，在剧照资料馆的工作，就是公开邀请人们进入到一种深沉的怀旧之情中。

我很喜欢这句话——“我生活在过往之中”。看旧电影的剧照，或者银幕上播放老电影时，都有一种仿佛回到从前时光的感觉，曾经与谁看的电影，过往的日子与故事是否还影响着今天的你？影像艺术扩宽了我们生命的边界，而这个边界关乎记忆。人不能没有记忆，无论现在还是未来，我们都将生活于过往，并带着这些记忆走向更远。

自7月20日疫情低风险地区的电影院有序开业后，影院里放映着老片的数量多于新片，但这并未影响票房，重温旧电影既是情怀，也同样是对时间转动的回应。

《伟大的电影2》

(美) 罗杰·伊伯特 著

李钰 宋嘉伟 译

理想国·广西师范大学出版社

2020年5月

《伟大的电影》出版8年后，《伟大的电影2》也终于和读者见面了。和影院里浓密的怀旧情绪一样，这个系列的书籍回顾了与我们成长息息相关的电影，有的是我们的记忆，有的是我们父辈的记忆，时间抹去了伤痕，却抹不去记忆里的影像与情感，这就是电影的魅力与它的伟大的之处。

今天我们重温旧电影，该如何去看它？是像观赏新电影一样抱以惊喜的期待，还是像面对一张张老照片那样，在脑海中闪回着片段？对于如何观影，人类从未设置任何标准，因为这是艺术，一切皆因你自己而起，包括色彩与离别。

只不过《伟大的电影》系列给了我们一些方向，但它也绝非是什么方法，而是让你找到电影中的一些你未曾发现过的细节，同样也从某个细节中找到与你共鸣的情感。我不将此看作是影评类的文章，而是“生活在过往之中”的具体呈现。

《十二怒汉》剧照

在讲到《十二怒汉》这部影片时，作者从导演的拍摄意图到镜头的运用，分析了这部产于1957年的法庭剧是如何在反映人性与观众的情绪间拿捏得当的。而这些都得益于导演的视觉策略。该片导演西德尼·吕美特在准备拍摄这部电影时，他说他突然想到了一种“镜头情节”：随着故事的进展，为了让这个房间看上去更小，他慢慢地将镜头的焦距拉长，因此背景看上去和角色们离得更近了。吕美特说：“我在影片的前三分之一处让镜头高于视平线，再三分之一让镜头与视平线同高，在最后的三分之一处让镜头低于视平线。那样的话，到结尾的时候，天花板开始出现在镜头中。不仅仅是墙壁被拉近了，天花板也是。这种不断强化的密闭感，对提高电影尾声的紧张情绪有很大的帮助。”在影片的最后一个镜头中，他用了一个广角镜头“以让我们最后可以喘口气。”

以上对于电影的手法描述，是大多数人在看电影时无法细说的，可能你感觉到了某种窒息或畅快，但却无从道来，只有这样的分析，我们才能真正从当时的感受中重拾更为立体的情绪共鸣。这部电影就像是一本教科书，面向那些对镜头选择是如何影响观众情绪感兴趣的导演们。吕美特通过渐渐降低机位，阐释了另外一种构图的原则：高机位趋向于产生支配，低机位趋向于形成被支配。

还有一部电影也值得说一说，它是《罗宾汉历险记》，大家都知道它，但不一定看过它最初的几个版本。1938年上映的这部《罗宾汉历险记》拍得纯洁天真，艺术手法摄人心魄。在该片拍摄的年代，人们尚且相信纯真的价值观。在我们这个就连流氓都得通过讽刺意味的潜台词来呈现的犬儒时代，这部1938年的伟大电影长存于一个勇敢而又浪漫的永恒夏日。我们需要的不是弗洛伊德学说的潜台词，不是修正主义分析。罗宾汉想要劫富济贫、保卫撒克逊人，这就足够了——他反抗的不是所有诺曼人，而只是他们中的坏蛋：“我所厌恶的是不公，不是诺曼人。”

纯真的价值观不仅反映在影片的主题上，就连当红明星也表现出了他的纯真。该片一些镜头使用了特技演员，但是很多大胆的场景很明显是由主角弗林亲自上阵，他就像是1922年的《罗宾汉》中的道格拉斯·范朋克（美国默片时代的著名演员）一样，想向人们证明他敢于冒险。两部电影中的若干特技是一样的，比如当罗宾汉砍断固定着一扇门的绳索，然后在门落下的时候顺着绳索往上爬的那个镜头。还有一个镜头是他从足以扭伤脚踝的高度不管三七二十一跳了下去。

电影给予我们的震撼除了特效与激烈的情节外，还有演员的付出，以及难能可贵的纯真。

《大红灯笼高高挂》剧照

《大红灯笼高高挂》是很多中国观众都熟知的电影（当然它在国际上也收获了好评），如果让你重温一遍，你或者仍然只看到了一个反封建的主题和女性的悲惨命运。张艺谋导演在影片中呈现的色彩艺术，才是这部电影最大的亮点。

故事发生在青砖灰瓦的陈家大宅中，老爷居住正院，四位太太分别住在四间大门开向主院的屋宅中。整间大宅是个素色布置，雨雪时而覆盖其上，但太太们的四间院子色彩却非常丰富，尤其是亮红色，进入其中一间就是在视觉上圈定了激情空间。

《伟大的电影2》中收录了这部电影，并细致的分析了张艺谋对色彩的大胆追求以及对女性自身之美的特写。影片中没有裸体，没有爱抚，几乎连触摸都没有。一两场简短的床戏在纱帘的遮掩下若隐若现。

该片改编自苏童的小说《妻妾成群》，张艺谋在色彩与空间的运用上了同样也延续了文学性。比如这部电影明智地把重点放在人们地性的控制和价值观上，而非对性本身的关注。它甚至给人这样的感觉：老爷临幸她的几个太太并非为了乐趣，而是为了确保她们乖乖待在各自的位置上，且不要忘记自己的职责。（一项任务，当然是生育男孩。）

比如，片中的主人很少露面的处理方式。家族作为主人个人意志的延伸，使得他在缺席的时候似乎也是在场的。张艺谋从未让他露面，只是让他在几个长镜头中现身，或以背影出现，或被纱帘遮掩，在模模糊糊的中景中，我们才能依稀看见他的脸。主人并不是一个以独立个体出现的角色，由此更强烈地反映出他的父权制主体地位。

重温电影时，这些细节仍然具有深意和趣味的观赏价值。可以说，“生活在过往之中”也并非单指自我生活的回眸和自我经验的局限理解，更在于对时代刻画的手法与创作者的思想。影片的故事是一种过往，创作者的经验是另一种过往，二者合起来，才是我们眼前所放映的艺术，是我们生命中或明或暗的边界色彩。

记者：伍岭