书法用笔贵在“提得起，按得下”，在线条的书写中，提与按如影随形、不可分离，有提必有按、有按必有提，提中有按、按中有提。可以说，行笔的过程就是提按的过程，在这个过程中还会伴随着顿挫、转折、裹锋、绞转、铺毫等笔法动作，而这些动作也要靠行笔中的提按来辅助完成。言先生在数十年的书法实践中对提按笔法有着深入浅出的研究：

“董其昌《画禅室随笔》中说：‘发笔处，便要提得起笔，不使其自偃……不可信笔，则一转一束处，皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。’刘熙载《艺概·书概》中说：‘书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。’我们可以看到展览中，有的草书作品猛一看满纸云烟、意态烂漫，细琢磨笔法混杂，甚至连笔都未提起，顺势平拖挥洒。”（《抱云堂艺评》）

“提与按。小篆提按不甚分明，楷书特重用笔提按，隶书要求‘提按有度’。提按不分，径直少韵；提按过分，妄生圭角，失之村野。音乐有节拍，绘画讲层次，诗歌有抑扬，隶书线条的节奏感是通过运笔的提按所产生的。提笔过多，有骨无肉，瘦而无韵；按笔过甚，气浊伤神；一波三折，线条才能耐人寻味。初学者往往会将楷书用笔提按特点混入到隶法之中，不伦不类。所以提按有度，方得轻重变化之妙。”（《抱云堂艺评》）

孙过庭《书谱》局部1

晚至宋代以后，“提按”一词才在文献中频繁出现，在唐以前则少有。唐以前虽少有“提按”术语的出现，但提按技法却是存在的，只是称呼不同罢了。如魏晋时期的成绥公《隶书体》云：“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕。”以及王羲之《书论》云：“每书欲……十起五伏”，《记白云先生书诀》云：“起步孤，伏不寡”等。这里的“缓按急挑”“起”“伏”等书写技法都是指我们现在说的提按用笔。后来孙过庭《书谱》中“一画之间，变起伏于峰杪”，黄庭坚《山谷题跋》中“用笔妙于起倒”，姜夔《续书谱》中“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”，蒋衡《书法论》中“至运笔则凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连捷于影响”，刘熙载《书概》中“书有振摄二法”等，所提到的起伏、起倒、提顿、振摄之手法，皆有提按用笔之义。

提按是书法用笔中最基本、使用最广泛的技法之一，它是指在线条运动过程中，笔毫在纸上作特殊的上下垂直运动。蔡邕《九势》称“惟笔软则奇怪生焉”，正是提按等技法的运用，最充分地发挥了毛笔“软”的性能，从而书写出具有轻重、粗细、肥瘦、深浅、涩滑、毛光等不同形态的线条，让书法线条具备了线性、线态、线质等三大要素，使其具备了艺术性、抒情性和不可复制性。书家沈尹默在《书法论》中形象地以人行走喻比行笔，以脚的一起一落喻比行笔的一提一按，说：“前人往往说行笔，这个‘行’字，用来形容笔毫的动作是很妙的，笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行，落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提起来，这正是腕的惟一工作。”

孙过庭《书谱》局部2

他又在《执笔五字法》中强调提按笔法之要领：“用笔之要，首在提按。提按得宜，性情乃见。所成点画，自有意致。”“按提二者，可分而不可分；随按随提，亦提亦按；若离纸，若不离纸；处处有按提，即处处得转换，笔毫自不扭戾，而锋斯中矣。然非指腕一致，全臂以之，未易济成此美也。”提按用笔既可以丰富线条的态势，也是调整笔锋方向的手段。正是有了提按等用笔之法，才“令笔心常在点画中行”（蔡邕），并产生了笔法中的节奏，让线条有了韵律之美。故有董其昌在《画禅室随笔》中强调：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”并言及“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语”。

言先生说：“小篆提按不甚分明，楷书特重用笔提按，隶书要求‘提按有度’。”纵观书法史，会发现提按用笔在书体的演变过程中基本上是一个由弱到强再到弱的现象。从殷商时期的甲骨文，到西周金文大篆，再到秦朝小篆，运笔基本上是平移，提按不分明，故人称“篆只一笔”。秦汉之际出现了有着波磔之美的隶书，其中著名的“燕尾”之笔，重按飞提，神采飞扬，是提按用笔最精炼、最经典的代表。可以说，提按作为书法意识觉醒于“隶变”，这是书法艺术由偏于“类物象形”造型美转向线条美的关键要素之一。楷书在魏晋时期就渐趋成熟，其笔法也越来越丰富，提按用笔也尽现于“永”字八法中。随着提按用笔的不断强化，点画变化丰富起来，促使唐代楷书逐渐脱离古法而确立唐法，成就了“盛唐气象”的楷书巅峰。应该说，高质量的书写都是有提按用笔的，如笔锋着纸的起笔以及回收时都有个瞬间的“按——提”动作。至于在行笔中段，则根据书体的不同，提按用笔或有或无，或明或晦。

孙过庭《书谱》局部3

潘伯鹰在《中国书法简论》中强调：“所谓‘提按’即是‘下笔收笔’。下笔（起笔）是‘按’，收笔是‘提’。不过，要注意，所谓‘提’，并不仅指将笔锋提得离了纸才叫提。只要是在笔按下之后，在行笔之时，稍微提上一点不到离纸的程度也叫‘提’。”“提”的目的是调锋聚力，使锋毫恢复弹性，提笔使点画趋向精细、瘦硬一些，线条明净飘逸而优美。“按”的目的是使笔毫铺开，让点画粗、厚一些，线条凝重丰厚而壮美。刘熙载《书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“笔笔按，笔笔提”强调了提按笔法在运笔过程中连贯性和必要性，要求书者要有很强的控笔能力，使每一笔画中都有提有按，提着按、按着提，这也是检验书者用笔能力的方法之一。诚然，提按笔法于起收笔处较为明显，但不止于此处，也贯穿于点画中段的行笔过程中。这样出来的笔画才无“中怯”之弊，整个线条有劲健之势又有韵律之感，符合书法艺术的中和审美。包世臣《艺舟双楫》云：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。”由此可知，点画中段的提按用笔有助于线条的丰实。

孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于峰杪”，在一画之中通过笔锋起落实现起伏变化，必然是上提则起、下按方伏，这是对提按用笔的阐述。“笔笔按，笔笔提”强调的是每一个笔画在运笔过程中都有提和按的动作，如“点”画虽然是八法之中最小的笔画，但它的书写过程却包含了所有用笔的要求，由于其笔画天然走势不足，发挥余地有限，在书写中要完成“起笔、行笔、收笔”三个动作较横、竖、挑等笔画而言，还是有难度的。如果写不好，一是容易形成一个与其它笔画相隔绝、内倾而不露锋芒的圆点，就像一个孤零的墨迹，在整个字中也无顺势贯气之说；二是起笔即顺势按下，省去了行笔的过程，这样的出来的“点”画往往空洞单薄，有着弱不禁风的病态模样；三是提按顿挫不力，“点”画的形态过平或过直，产生不了动势，出不来精神。

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刘熙载《书概》又云：“书家与‘提’‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”提是“起”，按是“伏”，每一笔画中都内含起伏不断的变化，“起不孤，伏不寡”表现出刚柔并济的笔势。宋徽宗赵估的瘦金书用笔上倾向于“提”，线条瘦细灵动；而颜真卿的楷书则侧重使用“按”，线条肥厚雄强。善提者轻灵，善按者厚重，孙过庭《书谱》所说的“或重若崩云，或轻如蝉翼”，这里的重与轻就是对提按用笔的形容。或轻提或重按，皆要有“度”，虞世南《笔髓论》云：“轻重出于心，而妙用应乎手。”提按用笔贯穿于书写的全过程，然提按动作并非毛笔的简单上下运动，如果提笔后只是放松不按，或是按笔时死按毛笔拖行，都是病态的的用笔，容易出现“飘”“堕”之病。而如果不提不按，顺笔溜下，线条则会轻浮油滑，如蚯蚓走泥；或僵直呆板，如死蛇挂树。庾元威《论书》中所批评的“浓头纤尾，断腰顿足”“一八相似，十小难分”，以及备受诟病的牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等八种病态点画，就是提按不当的结果。言先生也指出“提按不分，径直少韵；提按过分，妄生圭角，失之村野。”“提笔过多，有骨无肉，瘦而无韵；按笔过甚，气浊伤神；一波三折，线条才能耐人寻味。”何以正确运用提按笔法呢？刘熙载指出，提按应相互配合，相互融合，对立而又统一起来。在具体书写中，用笔重的地方要飞提，使笔画避免“堕”，厚重而又飞扬；用笔轻的地方要实按，使笔画避免“飘”，飞扬而不失厚重。言先生对此精辟的总结道：“提按有度，方得轻重变化之妙。”

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自清代碑学兴起以后，提按用笔备受书家的重视。姚配中《和东坡韵论书》云：“请言使转方，按提平且颇。注墨枯还荣，展豪纠异裹。”注云：“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。不按则血不融，不提则筋不劲，不平则肉不匀，不颇则骨不骏。圆则按提，出以平颇，是为绞转；方则平颇，出以按提，是为翻转。知绞、翻则墨自不枯而毫自不裹矣。”姚氏将颇、平、提、按等笔法和书法生命的骨、肉、筋、血一一对应起来，其提按必须与正侧（平、颇）相结合，才能更好的表达书法中的“使转”，故以为“使转之真诠，古人之秘密”。康有为也非常重视提按用笔，其《广艺舟双楫》云：“方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔萧散超逸，方笔凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。”在康氏看来，真正的书家必须精于提按顿挫之用笔。

书法的线条是有生命的，提按用笔于书法线条而言就像是生命在呼吸，心脏在跳动。言先生说：“中国书法是线条的艺术，是作者的情感与精神的抒发，也是时代脉象的彰显。”（《抱云堂艺评》）提按用笔可以让书者将言不尽意的情感通过线条外化以传情达意，从而让静态的书法线条产生变化之美和韵律之感。

（文/彭庆阳）