王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也……”王羲之不愧是熟悉军旅的右将军，他以笔墨纸砚及书者的技法、情感喻比为战场上的各种要素。“心意者将军也，本领者副将”，“心意”乃书者的性情、思想，“本领”则指书者的功力，二者是书法创作中的一体两面，相辅相成。功力的增强，会促使性情涵养的提升；而在性情升华的过程中，可以加强书者的感悟思考能力，从而更有效的促进功力提高。言先生对性情和功力的关系有着辩证的认识：

“既显功力，更赋情性——‘从心所欲而不逾矩’。”

“书贵自然，毕竟需要成熟的技法来支配。冯班《钝吟书要》云：‘本领极要紧，心意附本领而生。’”

“表达性情是艺术创作的基本特征。”

“书家追求将是更多的开拓、强烈、抒情，如古人所说：‘格调情怀为第一性，技法乃第二性。’故当今书法创作将在格调、内涵、情趣上做文章，注重精神性。”（《抱云堂艺评》）

张旭《古诗四帖》局部

书法艺术创作应是功力与情性并进，否则“有工而无性，神采不生；有性而无工，神采不实”（杨慎）。可见，功力和性情于书者而言，如鸟之双翼、车之双轮。相对而不能偏差，更不能只择其一，否则就会跛脚、折翼，既走不远也飞不高。苏轼所谓“不学之过”，意思重在“练”，如果不经苦练就难以有深厚的功力，这样，纵是性情的涵养再高，也难以表达出来，无法落实到创作中。反之，功夫再深，如果缺乏良好的综合素养和丰富的情感表达，写出来的字则是有功力无性情、有传统无创新、有他神无我意，流于入古不出，不是不愿出，而是因性情涵养不够而出不来。刘勰在《文心雕龙》中明确地提出：“文场笔苑，有术有门”，他认为掌握了写作之术去写作，就像精通棋术的高手，在有限的棋盘内，灵活地运用千变万化的招数，能够清醒自觉地“控引情源，制胜文苑”。于书法而言，也是这个道理。“艺高人胆大”，如果书者的技术不过关、功力不过硬，则就无术无道，只能在创作中左顾右盼、局促不安，最后积墨成形罢了。

何谓功力？金开诚先生说：“功力就是指掌握基本功所达到的精熟程度或境界。”书法艺术的学习，乃至所有传统文化的学习都不能忽视基本功的练习，而且是要“活到老，学到老”，没有长期的勤学苦练也就不会有真功夫的生成。清人钟錂说：“人非生而伟大，都食人间烟火，因为‘圣人是肯做功夫庸人’‘庸人是不肯做功夫圣人’。”此言可谓鞭辟入里，让人茅塞顿开：不肯做功夫，圣人也就成了庸人；肯做功夫，庸人也会成为圣人。俗话说“功到自然成”，不管是做学问还是创事业，不管是练本事还是过日子，都需要功力的引导和保证，才会达到理想境界。下足功夫才能有丰厚的功力，于书者而言，下功夫不只是简单地追求“笔冢墨池”的现象，而要深究其质，认识到功夫的准确性，进行有的放矢。启功《论书札记》说：“所谓功夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。惟落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟从心所欲是为功夫之效。”

在书法艺术的学习研究中，必须练就超强的功力，才能去“与天为徒，与古为徒”。张问陶说“百炼工纯始自然”，说明艺术中的“自然”境界只有功力精纯才能达到；没有功力或者功力不深而装出来的“自然”，其实就是一种故意扭捏、恶意造作而已。练功必须持之以恒，久久为功，毕竟“台上一分钟，台下十年功”。我们称书法是“日课”，就是天天都要临帖学习，天天都要下笨功夫，如曾国藩家书中所述：“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许。”“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断。”当然，练功还要能吃苦，苏轼《题二王书》中说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”唯有这样的苦练才有可能到达书法艺术的高峰。

张旭《古诗四帖》局部

练功不是用时多、临创的数量多、用墨用纸量大就会“艺高”，而是要在练习中遵循书法艺术的本体语言和发展规律，以古为师，遵循法度，经过无数次的实践、持久的苦练，才能把功夫练出来。王僧虔《笔意赞》称“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，这是主张书者在创作中应重视自我性情表现，但他也清楚认识到性情的表现应建立在功力的基础上，所以他极为重视技法的训练，如他论起对家法的学习“先临《告誓》,次写《黄庭》”。经过长期的技法锤炼，自是“工之尽矣，可擅时名”。说起功力与性情，到底什么是书法的功力呢？言先生告诉我们：

“我们常说一个人的书法‘有功力’，如何解释？中国人的思维方式是综合性思维，而不是分析性思维。大家习惯用整体上的感觉来把握事物的本质，以‘大概念’为主。这种难免模糊的思维定式是有优势的，可以更容易避免见木不见林的弊端。但是，这种思维方式也有其弱点，那就是概念不够清晰，而且经常发生游离。理解了这一点，就不难明白为什么大家在认识书法的时候往往缺少一个稳定、清晰的指标体系了。所以，说到某人书法‘有功力’的时候，我们也许并没有认真想过‘书法的功力’究竟指的是什么？

其一是理解墨色和线条变化意义的能力。墨色和线条变化其实是书法艺术最基本的表现‘工具’。如果不理解墨色和线条变化的意义，仅仅通过临摹而照猫画虎，拘泥于古人的字形而不敢越雷池半步，那么最多只能成为书法的工匠，距离真正的书法艺术形近而意远。

其二是理解书法作品文字内涵的能力。作为书法作品文字内容的诗词歌赋或者名言警句，都是有丰富思想或者情趣意义的。墨色和线条变化必须与书法作品的文字内涵协调一致，墨色和线条的形象必须服务于文字内涵的表达。如果墨色和线条变化与文字内涵相背离，就根本谈不上和谐，因而也就算不上‘美’。

其三是理解‘即时的情绪和审美情趣’特性的能力。艺术的魅力很大程度上取决于‘即时的情绪和审美情趣’的变化，有些美好的感觉稍纵即逝，永远不会再回来。一些大师级的书法家，一生的精品没有很多，但是他们凭借为数不多的精品，一样成为大师。‘即时的情绪和审美情趣’对于作品创作相当重要，因为能批量制造出来的东西，艺术性不可能有多高、有多好。

其四是理解表达所需要的最佳工具的能力。为了艺术地表现不同的文字内容、不同的情绪和不同的审美情趣，需要不同的墨色和线条变化，而创造不同的墨色和线条变化需要不同类型、不同特性的笔墨纸砚等工具。理解这一点也是非常重要的。

理解到位不等于操作也能到位。眼高手低之人，有时候想得很好，但是做不出来；或者能做出来，也远远达不到理想的境界。理解力是很必要的，但是仅仅有理解力还是远远不够的。没有对墨色和线条变化的控制能力，没有对‘即时情绪和审美情趣’的控制能力，作品肯定还是粗糙的，做不到精致。”（《抱云堂艺评》）

言先生认为：“当代书法创作更重写意性、精神性。写意精神是中国书法艺术的精髓，也是中国书法的核心价值。中国书法追求诗性，就是‘抒情’‘畅神’，写意，即抒写心意。”写意精神的体现，要依赖于书者丰厚的功力基础，但光靠功力也不行，必须要有书者性情的表达。所谓“学书在法，其妙在人。”那么人的性情，不单单是指人的习性和情感，还有书者的人格气象、才情风度、审美追求、生活态度等综合素养。也就是说，我们在书法学习中要重视技法，但不能片面去重视、孤立的去理解，而是要把“技”进入到“艺”的高度，把“艺”进入到“道”的高度。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》被后世公认为书法的极致，可谓是兼有“技”“艺”“道”，这两件作品都是特殊情况下的草稿作品，并非为了创作而创作，都有一种真性情的自然流露，随心所欲的自由而淋漓的书写。由于其功力深厚，虽不以技法表现为能，但也具有极高的艺术价值，尤是其深刻的人文精神和丰富的感情表现，让这两件作品成为功力与情性表现皆极为生动的典范。

言先生说：“中国书法是线条的艺术，是作者的情感与精神的抒发，也是时代脉象的彰显。”书法艺术的创作应该是“感人以情”，甚至“感人至深”，有情感才动人，有性格才能形成独特的书风，从而创造性发展。所以说，无性情不成其艺术。刘勰《文心雕龙·体性》开篇即写道：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”他认为有什么样的性情，就会写出什么样风格的文章来，并指出文章写作范围的千变万化以及文章风格的多种多样，全然是由于作者的才、气、学这些主观因素各不相同的缘故，是先天的“情性所铄”与后天的“陶染所凝”的结果。此文论完全可以运用到书法中来，刘熙载在《书概》中也强调了这点：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”也就是说什么样的人写什么样的字，这个字不是那种出于实用之需的写字，也非任性的乱画涂鸦式的行为表演，而是遵循书法艺术本质及发展规律的书法艺术创作。刘熙载《书概》云：“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”他所列举四种不同性情的人，其书风自是不同的。这也说明书法不是“小技”而是“大道”，“技”是必备的要素，不可或缺，但不能唯技法至上、是从。在功力的基础上，要注重自身精神境界、思想觉悟、学识修为的提高，这些因素直接影响着书者性情的流露，从而决定书法作品的质量和境界。

言先生强调，“表达性情是艺术创作的基本特征”，“书法艺术创作功力与性情并进”。这就要求书者在书法艺术的道路上要“内外兼修”，既要“外练筋骨皮”，还要“内练一口气”。“外练筋骨皮”是技法的训练、功力的锤炼，而“内练一口气”则是自我性情的涵养和综合素养的提高。从而能把书法功力进行灵活运用，提高书法艺术的性情表现力。做到了功性两见、技道交臻，就会不求工而愈工，极尽翰墨之妙，妙在有神采，亦有形质。

（文/彭庆阳）