在谈到中华美学精神时，言先生认为：

“中华民族有着自己丰富的美学资源和独特的美学精神。中华美学精神扎根于中华大地和民族文化的诗性传统，确立了以人文关怀为内核，以大美情怀为视野，以美境高趣为旨归的中华美学体系，聚焦为真善美诗性交融的美学精神。”

“美学离不开哲学。弘扬中华美学精神是一个哲学大命题，它是当代中国艺术发展方向的根本所在。年届 95岁的北京大学哲学系张世英教授提出了‘美指向高远’‘美感的神圣性’等原创性时代美学理论主张，这对匡正市场经济大潮中文艺创作的媚俗化、功利化起到了引领作用。张先生从传统哲学走向当代的中西文化比对研究中提出的‘民胞物与’‘万物一体’到‘万有相通’，体现了文化立命到生命智慧的创造过程，会通中西，关注现实，唯变所适。体现了美育的任务是培养独立人格和超越精神，是‘境界’之学。”（《抱云堂艺评》）

王羲之《寒切帖》

“美学离不开哲学”，认知中国当代书法美学精神，传承和弘扬中华美学精神，关键是要准确的从传统哲学中进行认识和把握。“古代的传统文化，无论是东方还是西方，都是综合性的学问，因其具有一体性，也都不是分科来讲的。”（楼宇烈《中国文化的根本精神》）在中国古代虽没有独立的美学学科，也没有专门的美学家，却有着丰富的美学思想，并且这些美学具有独特的概念和价值体系。我们在探寻古代美学思想时，因为没有独立、专门的资料，而是要从那些杂糅着美学、哲学、伦理学、心理学的各种经史子集中去挖掘提炼。所谓先秦时期的“美学家”也大都是思想家、哲学家，如：儒家学派的经典著作之一《论语》是哲学，但其中有关《诗》三百篇的议论和见解又可以说是较早的美学思想；孔子曾经用绘画比喻礼，用雕刻来比喻教育；庄子更是喜欢用艺术作比喻来说明他的思想。先秦诸子用艺术来喻比哲学思想，反过来，他们的哲学思想也深深影响着后代艺术的发展。可以说，中国的古典美学的发端就在先秦时期，涉及到哲学领域、伦理学领域和政治领域。宗白华先生说：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格和谐的是‘美’。” 文艺从“它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉”“从右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念”。因此说，传统哲学为整个中国古典美学的发展奠定了哲学基础。

一、儒家文化对中华美学精神的影响

（一）《周易》的变通思想

“易道广大，无所不包。”影响中国传统文化至深的一本书莫过于《周易》，作为儒家经典之作，它包含了丰富的美学思想。易文化对书法美学，乃至整个中国传统艺术的美学精神与文化蕴涵都有着深重的影响。《周易》云：“《易》穷则变，变则通，通则久。是以自天佑之，吉无不利’。” “变通莫大乎四时。”《周易》是一部讲变易的书，“变通”也就成了易文化的灵魂。言先生说：“在深谙书法艺术奥秘的基础上，懂得唯有‘变’与‘通’，艺术才不至于走向死亡。‘究天人之际，通古今之变，成一家之言’（司马迁语）。这种人文精神是我们‘为人生而艺术’题中的应有之义。但是，万变不离其宗，这就是书法艺术创作的规律与传承。”（《抱云堂艺评》）显然，言先生“变”与“通”书学观深受易文化的影响。

思则变，变则通，通则达。纵观历史上那些有着创建性的书法大家，无不尚“变”且“通”，苏轼评学生黄庭坚书法：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”可见黄庭坚处世的变通之法，也反映出其复杂人格的修炼过程。而苏轼本人也有着可贵的探索精神，他的人生中“变通”无处不在，小到杭州自创东坡肉、惠州改制东坡帽、黄州作蜜酒、定州酿松醪、惠州试桂酒等生活物资，大到用蔗滓画石、朱砂绘竹、烧烟制墨等书画活动。苏轼提出的“我书意造本无法，点画信手烦推求”旨在提倡书法创作不能泥于古，要有变通，这也是他书法创作所达到的一种境界。项穆《书法雅言》云：“晋、魏以前，篆书稍长，隶则稍扁。钟王真行，会合中和。迨及信本，以方增长，降及旭、素，既方更圆，或斜复直。”项氏所言的书法之变化是“通变、善变、制变”，是一种自然而然的、符合艺术规律的变化。为什么要“变”呢？言先生说：“懂得唯有‘变’与‘通’，艺术才不至于走向死亡”。因为变化则能出新，能创造开掘自我潜能。书法艺术的理想就是“通古今之变”，变通是为了更好地继承优秀的传统文化，更好地表现当代书法艺术的审美理想。言先生基于“从精读的大量中国书法流变史的碑帖资料中了解书艺作为中华文化积累的本质特征，了解书艺形式与内涵创新发展的规律性与经典性”（《抱云堂艺评》）的基础上进行了“变”与“通”，从而形成了“清、拙、厚、大”的书法美学思想，也正在从书法艺术的“高原”走向“高峰”。

《孟子·滕文公》载曾子赞孔子之德：“江汉以濯之，秋阳以曝之，皜皜乎不可尚已。”其“濯之”而“曝之”的本质就是白色。《周易》云：“白贲，无咎。”是说用纯净洁白的颜色文饰，就不会有过失。“贲极反本，复于无色。”贲极而返本，本色则为白，以白色为贲，就可以得其本性。玉无瑕疵比君子，花到无色才是真。言先生深谙白贲之美，并视“平淡天真”为中国书画艺术的基本性格，他认为“‘白贲’之美，即绚烂之极，复归平淡。有色达到无色，有墨达到无墨。自然朴素的白贲之美才是艺术的最高境界。在文与质的关系上，要质本身发光才是真正的美。”“如果说，要从《贲卦》中包含的华丽繁富的美和平淡素净的美进行选择的话，我当然选择‘白贲’的美，即绚烂之极，复归于平淡。荀爽曰‘极饰反素也’，有色达到无色，才是艺术的最高境界。‘丹漆不文，白玉不雕，宝玉不饰。’书亦如此，不必违背自然之趣去过分雕饰。”（《抱云堂艺评》）从最终极的意义上来说，审美毕竟源于人对自然的反映。“无色、无墨、平淡”看似单调而乏味、平淡而无奇，实则是回归到深邃而厚重、生动而奇妙的自然境界。大道至简，朴实无华，“绚烂之极，复归平淡”是一种变通，一种由文到质的变通，直抵艺术的最高境界，这个最高境界就是要自然、朴素的白贲之美。

变通而图存是从古至今的中国智慧，言先生以这种智慧来追求白贲之美，并能遵循“因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振”的文艺规律，这也是对中国书法的真正继承和创新。

王羲之《何如帖》《奉橘帖》

（二）孔子的中庸之道

名列孔门十哲文学科之首的言偃，是孔子三千弟子中唯一的南方人，他北学归来后，致力在吴地阐扬孔子学说，用礼乐教育士民，更作为江南儒学之祖发出自己的声音。吴地到处有弦歌之声，为孔子所称赞：“吾门有偃，吾道其南。”言偃被后世尊为“南方夫子”。2500年后，作为言偃第84代孙的言先生，在渊源深厚家学的影响下，在言子思想的感召下，对中国文化最核心的理念“大中之道”（中庸之道）有着深刻而精准的认识和感悟：“‘中庸思想’对书法艺术的创作审美奠定了基本理念，同时，书法艺术形式演变受儒家文化影响最深，因此，儒家文化是形成书法法度的基础。”（《抱云堂艺评》）

中庸是儒家的根本实践原则。何谓中庸？楼宇烈《中国文化的根本精神》认为“很多人误认为中庸就是无原则的调和，其实中庸恰恰是讲原则，有标准的，不能过度，也不能不及。中庸不是调和各方面的意见使之适中，或哪里力量强了就往哪里去，这种调和是‘德之贼’，是乡愿。”《论语》云：“子贡问：‘师与商也孰贤？’子曰‘师也过，商也不及。’曰：‘然则师意与？’子曰：‘过犹不及。’”孔子所言“过犹不及”意指事情做得过头，就跟做得不够一样，都是不合适的。此乃中庸之要义，就是处理事情要不偏不倚，恰到好处。言先生说：

“‘中’为适中（不是中央、中心，它不是科学）而取其中点。‘恰当的时空限度乃为中’（冯友兰）。‘庸’为按合适的方式做事，是规律或常然之理，常行不变之谓，故‘规律’与‘常理’是‘庸’的内涵。‘不偏之谓中，不易之谓庸’，‘中者天下之正道，庸者天下之定理’（程颐）。”（《抱云堂艺评》）

这让我们明白，中庸不是折半取中，而是在事物的发展中找到一个不断变动的“中点”，以其发展规律和自然之理去做事。 中庸是手段，目的是“致中和”。《论语》云：“君子和而不同，小人同而不和。”可知“和”是指各种不同的事物聚集在一起，既多样、嬗变、错杂，但要进行多样的统一、复杂的平衡，使他们相交共生、彼此促进，达到“违而不犯，和而不同”的协调和谐状态，这便是中和的境界。宗白华《美学散步》说：“中庸之道不是庸俗一流，不是依违两可，苟且折中，乃是一种不偏不倚的毅力，综合的意志，力求取法乎上，圆满地实现个性中的一切而得和谐。”可以说“中庸”是致中和的一种方式，而“中和”是书者所要追求的一种理想境界。“尚中贵和”的思想体现出事物多样性的统一，已成为中国古代哲学中具有特色的朴素辩证思维观，并对中国传统美学和艺术学产生了极大的影响。

“中和”在书法中的表现，就是要有艺术的准确性，把各种相互对立而又相互依存的阴阳因素处理得恰到好处，大齐中有不齐，工中有不工，达到整体上的浑雅，使人感到醇厚，经得起反复玩味。我们说某人的作品“有火气”，就是指功夫还不到火候，艺术上缺乏准确性，未能实现整体的和谐。古人论书多以中和为审美追求，王羲之《用笔赋》中出现的“方圆”“纤粗”“威而不猛”“藏骨抱筋”“含文包质”等词汇均是中和的审美特征。李世民称王羲之书法“详查古今”“尽善尽美”，“尽善”是说王氏在中和思想的影响下，为人处世表现出典型的儒家之风；“尽美”则说明其书法有着淡泊自然、不激不厉、雅和平正之美，展现出舒缓的、雅致的、中性的艺术形象更能引起人们的关注和喜爱。因此，王羲之书法作为中和之美的楷模，备受推崇。

王羲之《平安帖》

二、道家文化对中华美学精神的影响

金开诚先生说：“书法从根本上说是道家的艺术，原该任情率意，顺其自然；书法是儒家的艺术，说的是要靠书法立身扬名的人，你不想靠书法立身扬名，正好沿着道家的路子走下去。书法既有‘儒家的路子’又有‘道家的路子’。”道家用“道”来探究自然、社会、人生之间的关系，与儒家积极入世、兼济天下的态度是有区别的，但讲求立身行道却是相通的。林语堂说：“道家及儒家是中国人灵魂的两面”，这是千真万确的事实。言先生“书法是每个中国人一生的修行” 的人生追求和“为人生而艺术”不懈努力的精神，体现出儒道思想碰撞的特点和儒道互补的文化哲学精神。“中国文化是道的文化。‘道’是源头，是人文世界的源头。这个‘道’逐步抽象并升华为规律、法则，就是‘形而上’的意义。”（《抱云堂艺评》）道家所崇尚的虚静、无为、自然、素朴等美学观在言先生的书法美学思想中皆有显现。

传统哲学和修养论皆重虚静超越，轻永恒躁动。老子说：“致虚极，守静笃。”“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”常说不忘初心，人的初心原本是虚静的状态，只因名利私欲和世俗的干扰使内心躁动不安或心灵闭塞，所以要时刻做“虚极”“守静”的功夫，以回复初心的清明。范应元说：“归根者，反本心之虚静也。”“归根”“复命”都是为了回归本原。本原也就是内心虚静的本性，舍弃私欲而复归于原本清静空明的状态是永恒的规律，认识到了这个规律就会明察世事，心地光明，从而“养静气、信大道，保持单纯、恬静、恒定、诚实与厚重。”“从艺、从文均要回归到生命的原始，回归到人生活的常态和常容。心胸开阔，操守严谨，道是体，德为用，保持从艺单纯的心情、好思的习惯。在求学问、立理念的多重思维选择中保持‘知常复命’，这是中华传统文化带给我们的生存智慧。”（《抱云堂艺评》）

庄子说：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。” “淡”和“漠”都是说清静无为。老子说：“道常无为而无不为”。老子说的“无为”不是无所作为，而是“要充分把握客观事物发展的趋势，然后顺应这种趋势，推动世界的发展。在推动世界发展的过程中，可以实现人的愿望，这是更高级的无为”（楼宇烈《中国文化的根本精神》）。言先生认为：

“‘无’和‘为’都是相对的，也是虚实相兼的。这里的‘无’有时是无的‘无’，有时是有的‘无’，有时是无的‘有’。有时又是物质的，有时又是精神的。这里的‘为’也是为而‘不为’，不为而‘为’，表面看是追求一种‘不为’，而又是不为之‘为’。其实，这种‘无为’思想才是世界的真实的存在，是一切宇宙的秘密所在。”（《抱云堂艺评》）

继而又指出：

“因为要有所为，就善于有所不为。无为而为，不争为上；正如古人说的：‘天之道利而不害，圣人之道为而不争。’坚守纯净之心和人文操守，勇于社会担当，追求人生的生活品味和文化厚度。寂寞修正果，追古出清新。”（《抱云堂艺评》）

“无为而为”主张的是为而不恃，是以退为进、以柔胜刚，是为了达到更好的有为，乃至于无不为。书者要想有所为，就要有所不为，刘熙载《书概》云：“书要有为，又要无为，脱略安排俱不是。”由“有为”到“无为”是一个递进的过程，是由技入道的变化。学书的“有为”正是追求书法“无为”（无意于佳乃佳）境界的基础、阶梯，如果技法不熟练，学养不深厚，就主张无为，则必学无所成。“无为者，性也，天也；有为者，学也，人也。学以复性。”（刘熙载《游艺约言》）则是对书法“有为”“无为”的详细注解。可以说，老子虚静无为的思想已融入到中国书法美学思想之中。

王羲之《丧乱帖》

三、佛教文化对中华美学精神的影响

中国文化儒、道、释合一，儒家治世，道家治身，佛教治心。儒道两家是中国本土固有的思想，而佛教是在两汉之际由印度传入中国的外来文化。佛教作为一种世界观和方法论对中国的书法美学有着极深的影响，如大乘佛教中的“中观”思维观（不执着于“有”和“无”，主张以“不落两边”“有无双遣”的“不二法门”），华严宗四法界的“理事无碍”“事事无碍”思想，禅宗的心性论等，对书法中“境生象外”“得意忘形”“迁想妙得”“气韵生动”等传统美学的生成有一定的促进作用。

言先生的书法美学思想不但兼采儒道，而且援入了佛家的思辨，说：

“佛学主张 ‘定生智慧’。定力强，才能有心智了解所未曾了解的。清澈身心，去除邪气，证悟本源。知止而后能定，定后安，安得静，静后虑，虑而后能有所得。佛学教人‘一切放下’，其文化价值是彰显优质人生的入世姿态，即提得起，放得下。”（《抱云堂艺评》）

佛教对书法的影响，从更高的层次上来说是佛学思想对书学美学思想的渗透和拓展，而这种渗透和拓展主要是通过书法理论家对佛教文化的认识和对佛学思想的接受并根据佛法、书法的相通性进行总结归纳，运用到书学中来。言先生认为“‘清’‘静’去‘浊’‘俗’”，而《俱舍论》就有“远离一切恶行烦恼垢故，名为清静”说。先生曾对学生多次提出“学思相契、行访相融、互通相交”的学习方法，并一直认为“思考比练习功夫更重要，这就是一种理念，一种思考的理念”，这种艺贵参悟的学书理念和佛教修行中“渐修”“顿悟”的主张是一致的，严羽《沧浪诗话》云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”佛教文化影响了言先生书法美学思想的生成，进而影响着他的书法创作。其对“清、简、凝、质”的审美基调的追求，作品“用笔清劲、墨法清丽、气韵清和、点画清简”的书法美学特质本身也蕴含着言先生对佛教的参悟与体会，充溢着佛教美学的研究价值。

蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适”，王羲之《笔势论十二章并序》云：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑”，虞世南《笔髓论》也说“绝虑凝神、心正气和”。以上所引可知古代书家对佛教文化的接受，并把佛教修行的方法——“禅定”运用到书法之中。言先生认为书法蕴含了无所不在的佛教真理，说：

“独特的书法造型与丰富的笔墨变化，给禅宗思想带来了很大的意象空间与理论阐述。一、审美境界：‘书中有禅，禅机通书。’二、直觉体悟：‘体悟’——‘只可意会不可言传’的‘得道’之法，即‘渐悟’与‘顿悟’。三、心手双畅：禅宗的重要思想就是一切起于心，归于心。直接影响了中国书法的最高境界是心手双畅，物我两忘，化机一片。”（《抱云堂艺评》）

王羲之《远宦帖》

“心手双畅，物我两忘，化机一片”亦是言先生所追求的美学境界，这要求排除外界和内心的干扰，恢复单纯、明净的本原状态。《佛说圣法印经》说：“无我无欲心则休息，自然清静而得解脱，是名曰‘空’。”所谓“无法”“无我”都是舍弃名利私欲，以达空净的状态。言先生亦曾表达过这种心境的重要性：“人只有打破一切世俗心，才能体会到世界的真意。艺术无意于‘无’而无，无意于‘有’而有。艺术诚需语境，更需心境。”（《抱云堂艺评》）佛曰：“勤修戒定慧，息灭贪嗔痴”。“戒”指戒律，即防止行为、语言、思想三方面的过失；“定”指禅定，即专心致志，达于不散乱之状态；“慧”指智慧，能断除烦恼，显发本性。戒、定、慧三学是相互关联，并且逐层递进的关系，是学佛修行的伦理和实践基础。如果说戒律是对生活的规范，禅定是对生活的净化，那么智慧则是对生命的提升。如果书者能深谙此道，定能以“戒、定、慧”三学来解除虚利、浪名、权力、享乐、造作、浮躁等“贪、嗔、痴”三毒，自如地完成“坚守与放下”的过程，从而“净化心灵，提升灵魂”，“敬畏文化、仰视书法、感恩时代、关注民生，以经典的文化创造实现历史的文化价值，从而对得起这个伟大的时代！”（《抱云堂艺评》）康有为《广艺舟双楫》称“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”。言先生将书法之法与佛教佛理集为一体，将佛学思想融入到书法艺术的审美理念中，将大道至简的佛法在书写中运用得淋漓尽致，以达到“写心”之目的。这是他基于对佛教美学理解的基础上，对于书法美学思想乃至人生哲学更深层次的研究探索。

言先生说：“中国古代对书法的理解是以人文理念为根本支点，从书法的内在精神到技法体系，都具有深厚的人文内涵。其思想根源是老庄的‘天人合一’，其审美情趣是‘虚静’。因此，当代书法的历史使命是用中国人文艺术的‘元语言’融合时代精神去构建当代书法艺术语言与视觉图式。”（《抱云堂艺评》）“天人合一”强调的是天与人、人与人、人与社会的自然和谐关系，它是中国传统文化的一个最基本问题，也是中国传统哲学中一个极为重要的命题。自古以来，中国传统文化的三大家儒、释、道都谈到了“天人合一”。《周易》对“天人合一”具体描述道：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时”。新儒学思想家钱穆、唐君和冯友兰都曾指出：“儒家传统为全人类作出了最有意义的贡献是‘天人合一’的观念”。儒家从孔子的“天生德于予”、孟子的“仁义礼智，非由外铄，我固有之”，到朱熹的“盖自天降生民，则既莫不与之以仁义礼智之性也”、王阳明的“明明德者，立其天地万物一体之体也”等，无不体现“天人合一”思想的实质是天人合“德”；老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，讲的也是“天人合一”，道家所指的“天”主要为“自然之天”，既有“自然界”的含义，又有自然而然、本然如此的内涵；佛家认为人心分为真心和妄心两种，由于真心（真理之心）和天地是同一的，当人停止妄想，处于真心状态的时候，就是“天人合一”。中国文化的核心是传统哲学，而中国书法既具有文化、艺术的双重属性又蕴含着各种传统哲学的思想，所以有了熊秉明先生关于“书法是中国文化核心的核心”的论断。“天人合一”思想对中国书法的影响是全方位的，如对汉字的起源、书体的演变，尤其是对书法的创作理念、审美倾向、价值取向等有着广泛而深远的影响。可以说，中国书法与社会、时代、自然、人类之间的相互关系上，处处折射出“天人合一”的思想意蕴。

文/彭庆阳