特约作者：张佳
“平原”是一种烟的名字，凶手是小斐她爸李守廉。张大磊的短剧《平原上的摩西》在前两集就漫不经心地把答案告诉了我们。
这部只有6集的迷你剧云集了国内一流的电影配置：导演是《八月》《下午过去一半》的作者张大磊，监制是拍摄过《白日焰火》《南方车站的聚会》的刁亦男，音乐由参与几部贾樟柯电影的半野喜弘制作，摄影指导是参与万玛才旦影片的吕松野，剪辑指导则是台湾新电影的“保姆”，协作过杨德昌、侯孝贤的廖庆松。
和爱奇艺“迷雾剧场”的其他电视剧一样，《平原上的摩西》的创作被给予高度的自由空间，它改变通常12集的结构长度，裁辑成只有六集的迷你剧，却像一部长达四百余分钟的电影，每一集相对独立，对原著小说的细节做了大量修改，故事背景也从沈阳移到了青城——呼和浩特。但最为大胆，也最具争议的，是故事的讲述方法。
我们看第一集的第一场戏，一个遍布柳树和自行车的街道外景，男性穿深蓝色外套，女性穿浅色上衣，都是裤子。镜头缓慢右转，一辆极具年代感的红白公交车驶入画面，镜头在这里剪辑，焦点从上车的行人聚到女人身上，看书，碎花长裙，背影，一个可能出现在这个环境里，却与这个环境格格不入的人物。随后我们看到正脸。
这是傅东心出场的画面，影片首先展现给我们的是极具质感的布景，和恰到好处的人物性格。这便是张大磊讲述这个故事的第一个方法。在全剧中，我们可以看到大量赋有质感的细节安排，准确而不留痕迹。从着装、物价、生活习惯、室内装潢，到动画片和大大泡泡糖，它们笼罩在丰富的声音系统里，共同完成了一次对90年代生活的复刻，带领观众找回时代记忆。但作者并没有沉溺于对往昔的温柔怀恋，更不是对自我风格的执迷，当故事进入21世纪后，画面依然保持准确的品质。
这种准确是与人物性格的安排相辅相成的。脱离人物的布景往往会流域奇观化，对时代背景做他者凝视。但倘若将布景与人物相撞，大大泡泡糖被人物吹鼓，与表情、动作、口语相融，那么我们观看的就不再是静止的背景本身，而是这些运动中的人物的生活。
在原著小说中，作者从不同人物的视角旁敲侧击，分别用第一人称叙事。并且由于作者的写作习惯，人物对白代在很多时候替了叙事者的描述，成为推进叙事的手段。在这种方法的作用下，人物的语言对小说起到重大影响，但除了李斐这样每次说话都要故弄玄虚地凹出文艺腔谈谈风景以外，其他人物的说话语言大体相仿，其所表露出的性格也彼此相近。他们性格果断，说话斩钉截铁，好用短句，偶尔幽默，还会有一种悬疑感，这是因为他们都很果断成熟，有事在心里琢磨，断然突出信息，割裂了因果联系。
比如傅东心告诉李守廉，庄德增杀过人，小说中是这样处理的：傅突然发问“李师傅过去认识我吗”，李说不认识，她说“68年，有一次我爸让人打”，然后开始讲故事，最后揭晓答案，庄杀了另一个人。李不想听，他很冷静，从容：“他一下没有说话，重又站在地上，说，傅老师这话和我说不上了”。两人的对白机锋相对，处处锋芒，一个寒冷的故事被吊胃口地抖搂出来。
但电影的处理方式截然不同，傅与李在这个故事的讲述里没有进行对话，傅先说“老李，你跟老庄其实以前就认识”，然后介绍她爸是哲学系教授，再一句话概括故事。说这些话时，演员右手握住左手手腕，很拘谨，声音偏低，听起来是秘密在心里压了很久，不太自信。李的回答是直接伸出胳膊把她往外拉，让她“别说了”。在这段戏里，人物交谈看不到任何机锋，关系也有隔阂，傅有些委婉，李相对直接，但也没那么断然。可以发现，小说的叙事并没有把人物性格的塑造当作重心，东北话的趣味本身更像是目的所在。但张大磊的改变却走向另一个方向。
影片为人物性格做了大量努力，动作、表情、口语、背景都有分别的塑造。庄树的叛逆及其暴露的裂痕，庄德增油腻但对家人有动人的感情，傅东心有点神经质，李守廉帮助朋友，甚至赵小东都加入了一对母女的故事背景，辅助吊儿郎当的性格。这些不同的人物共同生活在青城，他们吃羊肉大葱馅烧卖，羊肉串会就啤酒，电视机旁边曾经放着一罐没有打开的桃罐头，夏天夜晚的餐后在一起吃西瓜，并且充斥大量的口语习惯，和日常无意义的对话（类似张大磊新近入围柏林电影节的短片《我的朋友》）。
可以说，张大磊的改编方向不是东北话，也不是一串案件，生活本身是目的所在，并且是人物活动其中的生活，而非僵化、被审视的、抽象化的90年代。而这些内容能够成功传递给我们，观看到夜晚的蒸汽和烟火，得益于摄影机的作用。这也是张大磊讲述这个故事的第二个重要方法。
我们再来看第一集的第二场戏。在一个公园里，女人过桥，镜头切到坐在亭子里的男女，谈论傅东心。接着女人进入画面，相互展开一系列缓慢而琐碎的动作、对话。镜头始终保持在中景，人物在画面中间的位置，背景的公园是模糊的，前面也有模糊的石柱或汽水瓶遮挡。随后二人泛舟湖上，有一段极其漂亮的运镜，代替了戏剧性的正反打。
这样的摄影处理贯穿全剧。长镜头，深焦，中近景。
用机位相对固定的长镜头拍摄生活，张大磊或许受到侯孝贤的启发，但剧中并没有侯孝贤那种远景镜头带来的旷达或悲悯，也没有贾樟柯的“新浪潮感”，他拒绝了特写镜头轻易激发的甜腻和戏剧性，采用相对客观的中景和近景。
尽管人物和布景都力争做到写实，但导演却保持了对自己工作夸耀的谨慎，人物始终处在不近不远的位置接受观看，和观众之间保留一定距离，而在这距离中间，是与故事毫不相关的，边缘人物的动作（本剧监制刁亦男在《南方车站的聚会》里也有类似的处理，其所采取的方法是，在主角动作完成后，镜头没有马上剪切，画面中继续保留其他边缘人物）。
在这样的镜头语言中，我们的观看行为达成了。观众长久地凝视一段巷子里的跟拍，缓慢，从容。人物在夜晚徘徊，许多人在街上行走，他们大口地往嘴里塞羊肉，挺着啤酒肚一口气喝下整瓶汽水。我们并没有为他们的欣喜和悲伤感同身受，所做的仅仅是隔着一段距离观看，观看他们的生活。
这两种方法在剧中得到有效结合，人物的言行找到了匹配的视听语言，而丰富的细节内容使镜头浓缩温情，它们共同达成了对青城人物生活的描摹。这种描摹并不俯身屈就，也不自视甚高，摄影机对对象的拍摄保留了客观性，而观众对屏幕/摄影机的观看则发现了温情，在这中间，生活的丰满生动被成功激发，它存在于那里，保有尊严。
至此，我们就能理解导演对原著小说的改编。小说叙事采取“目击者提供证据”的方法，通过角色之间、角色（作者）与读者间的信息差，制造悬念，章节的结尾往往制造疑惑或透露一点信息，被隐藏的信息在结尾处一一解答，并重复前文细节的伏笔，给人恍然大悟的感觉。
而在剧中，这些技巧遭到颠覆。张大磊采取“反悬疑”的改编方式，凶手和“平原”都被轻而易举又不动声色地透露，角色和观众的信息差被颠倒过来：观众知道凶手是谁，人物不知道（只在另一个凶手的问题上未加改变，保留了作者的霸权）。人物的言行也十分直白，庄树对副驾驶座上血迹的发现没有断然揭示（和傅、李那段一样，觉得自己挺能的），而是模模糊糊、循序渐进、大家商量。此外，还有大量情节的断裂和省略，破坏了悬疑故事所仰赖的连续性，有意制造理解困难，让观众自己补充。
这样的改编处理或许在一定程度上是因为，对于那些读过小说的观众来说，继续营造悬念将显得矫揉造作。但更重要的原因，是作者目标和方向的不同，或者说，是电影和小说这两种艺术形式，对两位作者而言，语言方法的不同。
双雪涛在《平原上的摩西》和《飞行家》两本短篇集中，采用的重要方法是嫁接，即将时代元素（国企）、地域元素（东北）与哥特式凶杀故事嫁接在一起。与拼贴不同，他所追求的并非多重元素、话语的并置，而是在其之间寻找共通性和融合点，从而达成故事的完满。于是我们能看到，故事背景是国企改制，角色是东北人，凶杀案追到根上是因为下岗。作家建立了两个时间维度，即90年代案发时间，和新世纪后（12年后，2007年，及其前后）的破案时间。在这时间差中，又巧妙达成了对往昔的追溯和怀旧。文本中插入许多与案件无关的时代元素，如傅东心在本子上画邓小平同志、华国锋同志和胡耀邦同志，傅的父亲所经历的历史事件，致使女儿“与工人阶级结合”，还有广场上拆除又建立的毛主席像。这样的嫁接、融合，使其小说拥有广大的受众，不同读者都能在其中找到自己的刺激点，抓住之后抛开作者的主观意图和话语症候，大加阐发，一定程度上形成文化现象。
张大磊的方法却与之不同，他深知视听语言与文字相比，可以更容易地描摹时代景象。他所追求的并非多重元素的融合，而是一个成熟的故事模板，去承载那些人物和生活。这种生活在摄影机的民主性中克服了宏大叙事的陷阱，哪怕是下岗的关键镜头也没有像王小帅《天长地久》那样念人名（更没有那些删减片段），而是和包子、呵气同样处于中景的位置被冷静观看。在这里，生活的细节是目的本身，摄影机从每一个人物出发，又势必回到他们自己身上。他们这样经历了那些生活，仅此而已。所有的待阐发维度都不动声色地保留在故事当中。它尊重每一个角色，也尊重生活本身。尤其在2019年“匿名作家计划”“东北学”“东北文艺复兴”诸多文化事件后，张大磊找到了不消费历史、诚实面对生活的方法。
而在这场对生活的捍卫中，悬疑，或者说侦察故事，构成了影片虚伪的“整体性”，使影片避免了《八月》中琐屑、不成熟的短板，让人物有所着落。前三集结尾出现的凶杀镜头，则成为平凡故事的奇点。它激活了那些抹消意义的长镜头，将平凡的生活压缩其中，又共同抛向故事的下一阶段。
《平原上的摩西》处于《白日焰火》所开创的影片序列，用艺术电影的方法拍摄虚假的悬疑故事，这并非简单的对市场的回应，或与学院派暗送秋波的待阐释性，而是用侦探故事的完整框架去担负驳杂的艺术企图，并在反戏剧性的奇点，唤醒黑色电影的魅力与潜能。《平原上的摩西》不仅将是2023年的最佳影片之一，也势必成为中国影史的重要一篇，它开拓出国产电视剧前所未有的可能性，也提供出电影捍卫生活的全新回答。
关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。