凯莉·雷查德的影片常常用镜头的凝滞营造出诗意，在人物关系的进展中观众可以察觉角色之间的差异所营造的微妙的氛围，这种平衡的人物关系营造了场景内的诗意。

诗意的营造

尽管《夜色行动》是悬疑片，但乔希的专注是静止的、工具性的，而黛娜则赋予周边运动的、扩张性的关注。

当黛娜走在乔希身后时，她的手会在金属栅栏上玩耍，而乔希的手则牢牢地放在口袋里。当他们坐上卡车准备离开时，黛娜兴奋地发现了一朵花，而乔希对此几乎没有任何反应。

这些差异在短暂而微妙的静止时刻被展示出来，其张力也溢出到人物关系的隐喻中。《米克的近路》并未在长镜头和具有压迫性的男性群体的特写镜头之间转换，凯莉使用方形画框和景深中景创造了一个幽闭的景观，强调车队的无方向的游荡，妇女劳动的重要性，以及像米克一样外强中干男性的无能为力。

影片通过凝滞而缓慢的镜头揭示了“命运”的虚假神话，修正了西部片对男性开拓边疆的赞美。

凯莉使用4:3的比例与经典西部片的全景式风景镜头的视觉转换，与传统西部片中男性与风景的关系形成对比。

这种封闭的框架不仅挑战了观众与景观的视觉关系。画框将移民者围困，强调他们的水源目标上进展落后，妇女们的穿戴也挤压了银幕空间，营造出景观被困住的观感。

凯莉·雷查德的作品在形式和角色分析上并不鲜明，她更多的是向观众展示凝滞时间内的诗意，需要观众来关注影片中凝滞不前的事物，突破一系列审美障碍。

《某种女人》的农场工因疲劳驾驶，货车冲出栅栏驶离公路后停在草原上久久没有动静，农场工失望、委屈、孤独的情绪在此刻成为诗意溢出。

米歇尔站在窗前反复看窗外她所渴望的砂岩，窗户成为一个画框将人物和玻璃上的景色的倒影收入其中，出于老人对性别的偏见，米歇尔对田园生活的渴望似乎就像眼前的砂岩一般难以获得，而她的无奈与孤独被静止的画框所捕捉。

凯莉的影片中出现的连结时刻也是短暂易逝的，这些时刻的存在是为了防止凯莉的电影过分沉浸在思索中。

《昨日欢愉》大部分时间是在前往温泉的旅途中度过的：开车、迷路、露营、徒步旅行和谈话的场景。在他们的旅行中，有一些转瞬即逝的连结时刻。

当科特和马克达成共识，两个朋友在潺潺的水声和森林的昆虫声中分享无言时刻时，这个场景本没有提供情绪力量，凯莉选择是这一场景作为一个释放焦点，把影片中的所积累的能量借此到达最高点。

这一刻，人物是静止的，观众似乎也进入到了真正的宁静时刻。这一旅程强调地理和情感对时间和物质的重要性。

人和人之间的隔阂需要时间和努力化解，影片以开放的姿态接受关系逃离的速度，最后双方带着不得已背负的责任和妥协回归到日常生活。

在影片的最后时刻，马克把车停在家门口，库特在波特兰的街道上夜游，所有人回归为爱与痛苦、成功与挣扎的矛盾体。

凯莉没有任何承诺痛苦一定会被解决，但影片向我们展示了可能达到的精神高度。在此，观众能更敏锐地感受情绪、充实自我，并把这些思考带回日常。

这种凝滞所营造的感觉在影片平静的结局后挥之不去，它慢慢消散，但从未完全消失。在这一方面与之相似导演还有蔡明亮或侯孝贤，他们往往在“静”更多的表现出一种意境，并不追求所谓的实际意义。

而格斯·范·桑特的《大象》将静止作为一种突出形式上的兴趣用相机的咔嚓声和枪的射击声来阻止运动，从而获得了额外的意象的解读。此外凝滞的镜头也能渲染出平和的诗意的反面。

《夜色行动》用水雾模糊视线人物难以前进，与之相伴的是镜头几乎凝滞，营造出幽暗的诗意。《温蒂和露西》里，温蒂在咆哮的男人走后迅速逃离了公园，几个长镜头跟随她在黑暗的街道上快速行走，观众不确定她是要去何处，只能通过观察她小小的身躯体会到她内心的动荡。

当她无休止地逃离森林冲进厕所并锁上门时，厕所似乎成为了一个安全的避风港。在这个封闭的空间内温蒂可以在里面化解一切糟糕的情绪并为第二天的工作重新建立自己，就像在《昨日欢愉》中的温泉一样。

凝滞，是可以经由此刻释放整个电影所经历的时间事件所积蓄的能量的焦点。

诗意氛围的技术探索

在诗意的营造中凯莉·雷查德从不畏惧技术上的尝试。

2011年编剧伙伴乔·雷蒙德和凯莉·雷查德确定俄勒冈州阿普雷盖特山谷的一个有机农场进行《夜色行动》的拍摄。

在与制片人尼尔·科普、阿尼什·萨维贾尼与摄影师克里斯朵夫·布劳维尔特探讨后，他们决定完全实景拍摄，利用丰富的秋色展示有机农场和农民的工作方式，从不同的角度展示不同的地区和生活方式对环境带来的影响，借助阿普雷盖特山谷和森林湖，以及工业化的加莱斯维尔水库大坝周围营造田园诗般的视听感受。

凯莉和摄影布劳维尔特已合作数部长片。罗伯特·布列松的摄影观念对他们影响至深：靠近人物捕捉瞬息之间的情感变化，在极短时间内抓住表象和内涵。

在资金有限的情况下，如何精准捕捉布列松所强调的“瞬间性”成为了所有人的难题。因为胶片拍摄的影片可以呈现丰富且的色彩和光线，在过去，凯莉的《昨日欢愉》《温蒂和露西》均采用胶片拍摄。

但《夜色行动》的预算低于250万美元，因此必须采用数字拍摄。

她说“我们想要真正的黑暗，而我们没有资源来照亮巨大的区域。我没有钱拍35毫米，也不能为16毫米打光，所以完成这部电影的方法似乎是潜入这个数字世界。”

布劳维尔特曾在索菲亚·科波拉的剧组中跟随哈里斯·萨维德拍摄，具有RedEpic和ArriAlexa拍摄经验。

根据凯特的需要，布劳维尔特选择使用AlexaEV拍摄，因为它生成的图像相更柔和更能符合布劳维尔特和凯莉都更喜欢胶片的质地。

布劳维尔特选用老式散射镜头，尽量使用更柔和的光线，使得这些层次叠加起来的效果比高分辨率图像更有深度，更柔和，不饱和。

布劳维尔特继承了他的导师萨维德的工作方法，他带着摄影机到俄勒冈州的实际环境中进行测试，斟酌色彩、对比度和感光度，然后将镜头发送给数字影像工程师。

马特·里杰力曾与摄影师布劳维尔特在美国探索频道合作，纪录片拍摄的对画面色彩的高度要求使得他们很快就对凯莉的自然主义的审美达成一致。数字影像工程师通常会开发一个丰富的调色预设来辅助工作，能快速完成评估纹理的任务。

从前期拍摄获取影像、到后期调色处理再到放映都有效保证了画面的准确性。在他们的技术支持与改进下，这部电影保留了下来了数字电影常因曝光不足等种种问题而丢失的颗粒质感。

凯莉影片中的表演往往内敛含蓄，但在实际拍摄中她并未采用变焦、长焦或其他能轻易挑逗观众视觉点的拍摄方式。

布劳维尔特使用35毫米超高速镜头，通过移动的方式实现距离的变化，再用滤镜搭配大光圈打破对比度进行拍摄。这些技术的叠加，对跟焦员的技术也提出了不小挑战。

《夜色行动》的拍摄环境向灯光师提出了很多技术要求，即使在白天的外景，光线有也会被高耸的松树严重遮挡，凯莉和摄影师希望人工光线看起来尽可能的自然。

对于白天的外景，摄影组通常用珠光板和反光布调整光线，在处理特写镜头时摄影组尽可能用网格在头顶上散射硬光，挑选合适偏振镜避免色温过高，但为保证真实性尽量减少片场上方灯具覆盖以保障摄影机的的灵活调整。

影片多数时候采用较低曝光，如果湖面上或森林里没有更多光线就尽可能模拟自然真实的月光。

影片中一场戏是乔希、黛娜和哈蒙需要在夜间把载有硝酸铵化肥和引爆器的船开到大坝，然后乘独木舟回到岸上。为应对这场户外、夜间、移动的场景，剧组建造一个8英尺方形的框架安装在船的上方，把LED灯放在浴帘的顶部面向反光布，借助浴帘反射下来，给船和演员照明。

凯莉在情节里巧妙地设置到爆炸的前奏为止，在三人乘卡车离开时加入爆炸声也规避了巨额爆炸场面开销。

而大坝的照明是工作人员通过金属管将白炽灯延伸到大坝的边缘，营造出建筑的光晕。而这些球灯也可以从大坝上方衔接起来，为船上的演员提供背光和侧光，为场景营造诗意氛围。

另外，凯莉和团队巧妙地运用雾气掩盖事物，突出戏剧性和诗意氛围。《夜色行动》乔希和黛娜最后的对决在湿式桑拿房拍摄，蒸汽为这个黑暗、悬疑的场景增添了更多的紧张感。

但为避免镜头起雾，拍摄场景不能使用真正的蒸汽。摄影组通过水基雾化器和一只向天花板投射灯创造出这种迷雾效果，营造出紧张、却沉浸的诗意感受。

尽管是低成本的独立电影制作，但凯莉及其团队面临的技术难度挑战绝不小于商业制作。优秀的独立电影制作者。

除以上所列，凯莉和她的制作伙伴们愿意花费时间探索能辅助自己完成创作的技术，且努力在低成本制作范畴内探索更多行之有效的诗意呈现方法并在作品中不断强化诗意氛围。

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