在徐浩峰新派武侠电影中,对于女性空间的塑造

传统武侠电影空间中女性表现处于不平衡的状态,即便是女性形象在武侠电影中也占有相当的分量,女性人物的空间塑造更多体现在她们身体上这个原始的基础空间中。

虽然70、80年代的新派武侠如《侠女》、《大醉侠》、《五虎屠龙》、《女捕快》、《钟馗娘子》等以打造女侠形象为主体,侠女性格特质的重点刻画与女性空间的表现颇多。

武侠电影史进程踏步到了新世纪后,此时的武侠电影对女性的形象与空间塑造发生了衍变,例如新世纪后的大陆武侠电影《剑雨》中些个凌厉的女性角色,细雨、后来的曾静、叶绽青、崆洞青剑。

崆洞青剑与其师父,也是丈夫,两人在客栈拿到罗摩遗体后决绝地杀掉了老伴崆洞派老儿;叶绽青在自己成亲当日手刃新夫,后而追随转轮王学辟水剑;曾静的前身——杀手细雨,身手矫捷、不形于色,受陆竹大师点化后做起了普通人。

她们站在了权力风暴的中心,围绕江湖而行,不再是任人宰割的边缘人物苦苦等待被拯救,女性身体与男性一同开创外部空间,撕开封固性标签。

列斐伏尔的“中心了的边缘”是他对福柯狭隘地沉湎于边缘这种做法所具有的政治含义特别关注,故而一种空间——人在场所里被不同形式所压迫——是作为呈现不同阶级权力与身份的绝佳空间。

尤其空间中的性别压迫刻画最为真实与突出,也是创作者们最能发现以及借此想象出新抵抗场所来塑造女性空间的特别之处。

徐浩峰电影中的女性形象以邹馆长、月牙红、佘小姐为例。邹榕的强势与谋算使得她立于武行馆长形象十分生动,邹榕守着亡夫的武术天下,盘桓在动荡社会与军阀势力中。

佘小姐既使成为了裘冬月续弦,也没有放弃武将世家的傲骨,虽说佘小姐与侍卫的感情于封建礼法不耻,不理会不放弃与封建礼法抗争。

月牙红以风尘名伶的形象出现,但其实“工作性质”是特务。军阀动荡时期的民国特务各式各样,有男有女,通过女性内在的特殊与外在的美丽,月牙红以两种“形态”出现在电影叙事中,身穿旗袍的戏子与民国正装的夫人,不论是两者中的哪一部分,都有其思想意义的传达表现。

列斐伏尔认为身体即是空间,确实女性在武侠电影空间中,离不开身体的外部表现和内在构建的意识形态。

徐浩峰电影中的女性表达有着不同于传统的色彩,既通过“传统模式”中的身体或意识形态表达,又将电影中所表现的女性描绘落座于真实的武林当中。

《倭寇的踪迹》中三名异族舞女被囚进水牢之中,跟进来的五名侍卫并没有出门而是将牢门带上。“汉族女孩不跳舞,我们哪见过这个”,在这封闭空间中五名男性准备对三名异族女孩的意图,形成了一个标准的性别压迫空间。

而在徐浩峰电影中,叙事与改编又将这个空间改创成了抵抗场所。片中情节,侍卫听信女孩的“文明文化”以和平抽签来决定谁出去谁留下,异族舞女呛侍卫们没有更彰显男人力量与体格魅力的做法,对想要得到的东西就该互相砍杀来争取。

最终5名侍卫死了4名,剩余一个草包直接被三名舞女制伏。虽然武侠电影中的女性形象承载了被压迫的性别意义,但不可否认的是其最简洁和最基础的存在价值是体现传统时域下作为女性的美丽与善良。

《师父》中陈国卉是一个传统的民国天津女性,“天津女孩不外嫁”,陈国卉身上体现的不仅是传统与恋家,美丽与优雅,更树立起了一个自立自信的天津女孩,提醒陈识提防人心、担心徒弟遭人暗算,塑造了一个传统女性的审美想象。

武侠电影构筑的江湖,是一个父权社会主导,社会秩序井然的影像武林,即便是民国对女性包容开放也有了极大的进步,女性在镜头下的呈现具有视觉吸引的普遍意义,直接或间接的包涵着对女性身体的消费与窥探。

《师父》作为徐浩峰电影中商业色彩较重的电影,陈国卉的身姿与外貌作为一种视觉符号变成了欲望的载体。

邹榕馆长的形象在电影中与陈国卉有极大差异,“男人打天下,女人要守住”,虽然仍旧没有脱离父权的武林,但这就是真实的武林。

邹榕在电影中徘徊于军阀武界、商会贸易之中,比起民国女性的多姿娇柔,更像是充当能杀能立的侠女。中性短发,西装皮靴,聪明睿智,对旧友武林头牌郑山傲留有余地,对先夫留下的武术事业操心打理。

传统对称式构图的人物站位映像在火车站的办公室这一空间中,以邹榕为中心,后排是身穿黑甲的侍卫,前方是斜开而站的武界老人,女性站在权力的中心作为主导者,邹榕强势的女性空间塑造将权力象征迁移,建构了女性形象的主体地位及意义表现。

武侠电影构筑的武林江湖,男性的身份地位不仅是侠义精神的内涵承载和直接表现,女性的身份地位失衡,最终的秩序捍卫者还是在男性手中。

而对比徐浩峰电影中的女性形象,电影中的女性形象多了份毅力与坚强。

新媒体语境下的新派武侠电影中,女性形象的塑造体现出社会与电影从未改变消费女性的刻板印象。

即便电影艺术当中蕴涵着其他艺术勾勒出性别平等的影像叙事,不过想要促进与建构女性主体地位与全新意义,显然到了当今时代的新派武侠电影创作中,随着新派武侠电影的整体颓势,对这个问题与构想的突破与进步仍然没有“达标”。

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