王昕
北京师范大学
艺术与传媒学院讲师
摘要
近期美国和全球电影中无家可归者形象的增多，联系着关于家的想象在电影中的坍塌与重构。除了通过边缘人叙事进行再现和利用超级英雄模式收编外，电影中新增的一类车居流浪者值得特别关注。这种“以车为家”的新型空间作为流动的异托邦，颠覆和质询了与房地产、金融资本捆绑的家的概念，暗含着一场“不占有的革命”。而这种试图从现有社会法则中逃逸的生活方式，既是2007-2008年金融危机的持续影响，也显影了当下全球资本主义的危机深度。
关键词
无家可归 车居者 异托邦《无依之地》
作为城市化、工业化进程的副产品和黑暗面，现代意义上的无家可归（homelessness）并非一种自古及今的既定存在，而是较为晚近的社会现象。如果说电影是第二次工业革命无数重大发明创造的辉煌荣景中最为迷人的一例，城镇中规模化的无家可归者（homeless）则是第二次工业革命引发的系列社会问题的集中显影。那些离开了乡村田地，但在城市中找不到稳定工作，精神或身体疾病日渐加重的畸零人，正是工业、技术和城市化进程造成的伤害和耗费，他们流落街头或藏身贫民窟角落的身影，也是现代神话不可消化的异质部分。
在美国无家可归者开始成为全国性问题始于1870年代[1]，雅各布·里斯（Jacob Riis）1890年出版的新闻摄影作品《另一半人怎样生活》（How the Other Half Lives）首次以照片形式记录了纽约贫民窟中流浪汉们的生存处境。可以说，在电影发明的前夜，无家可归者的形象就已经进入了影像史。根据琳达·富勒（Linda Fuller）的统计，从电影诞生伊始，不同国家地区的电影大师都曾处理过无家可归这一主题，20世纪相当比例的天才演员都曾扮演过这一类型的角色。[2]其中最为著名的当属卓别林创造的小流浪汉（The Little Tramp），从启斯东（Keystone）时期的短片，到《流浪汉》《寻子遇仙记》《淘金记》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》，小流浪汉的形象几乎贯穿了卓别林最重要的作品序列。
换言之，从19世纪末20世纪初浮出水面，到大萧条（1929-1933）前后经典形象的流行，影像中的无家可归者始终与经济技术、社会政治的变迁保持着高度的同步与共振。因而当2007-2008年由美国而环球的金融危机爆发以后，美国和全球电影又十分逻辑地迎来了新一轮有关无家可归者的创作浪潮，然而与此前有所不同的是，以《长路简史》（The Short History of the Long Road，2019）、《无依之地》（Nomadland，2020）为代表的影片塑造的新型无家可归者，不仅像以往一样标示着问题的严峻——作为可能到来的社会崩溃的征兆，他们的生活方式还开始被更视作包含新希望的另类选择——“后崩溃”或“后末日”时代的应对之策。
一、美国与全球电影中“家”
的崩塌与重构
无家可归者影像的再度流行，首先联系着电影中“家”（home）的概念遭遇的挑战和变化。从1990年代开始，好莱坞电影中的家庭模式就开始变得更加多样化。环球金融危机以来的近十几年，传统的白人中产阶级核心家庭在电影中更是大幅减少，离异、单亲、同性恋、少数族裔和劳工阶级家庭为代表的另类家庭模式几乎占据了美国银幕。尽管在影片的叙事发展中这些另类家庭往往会向核心家庭的既有标准靠拢，但好莱坞关于家的理念和模版无疑已经发生了移转，变得更加自由和多元。[3]2014年《卫报》甚至发表了一篇题为《为什么好莱坞电影中没有幸福家庭》的文章，抱怨近期好莱坞每部新片都是关于孩子们寻找新家庭的故事，离婚和家庭功能障碍变得如此普遍，无论是艺术电影还是超级英雄片，想在其中找到一个核心家庭都不可得。[4]
如果说美国电影中的白人中产阶级核心家庭正在被《孩子们都很好》（The Kids Are All Right，2010）、《二十世纪女人》（20th Century Women，2016）这类原先处于边缘的同性恋、单亲家庭取代，全球电影中“家”的概念和形象则面临着更大的危机。2018年黎巴嫩导演娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）执导了直译为《迦百农》（Capharnaüm）的现实题材影片，以黎巴嫩首都贝鲁特贫民窟长大的12岁男孩赞恩为主角，讲述他因妹妹被父母强迫嫁人而离家出走，流浪过程中与来自埃塞俄比亚的非法移民拉希尔母子相遇，靠替女工照顾幼子生活，却因拉希尔被警察羁押不归而陷入新的绝境。正如影片的中文译名《何以为家》，该片通过男孩控诉亲生父母为何生下自己的离奇案件，多维度展现了第三世界底层人民（黎巴嫩贫民、埃塞尔比亚非法移民、叙利亚难民）由于普遍穷困而面临的婚姻人口买卖、毒品泛滥及由此引发的道德沦丧、家庭崩溃。凭借国际发行，这部非职业演员完成的影片2019年在中国市场取得了惊人的3.76亿元票房，由此成为有史以来票房最高的阿拉伯电影和中东电影。这一国际成功，佐证了《何以为家》恰是一部全球导向的影片、一种全球化整合的地方化表达，[5]家的崩塌与重构（赞恩与拉希尔母子实际上一度组成了一个新家庭）并不只是第三世界国家的独有情形，而是一种全球性的社会现象。如同哈特、奈格里在《帝国》中的著名论断——“我们不断地发现，第一世界在第三世界当中，反之亦然。”[6]第三世界国家地区的日常危机也普遍存在于发达国家和地区之中。
日本导演是枝裕和的系列作品可能是最为著名的例子。《无人知晓》（2004）中是无父缺母的孩子之家（与《何以为家》同样是大孩子照顾小孩子），孩子们为了避免被福利机构拆散尽量隐匿生活踪迹，与偶然结识的遭霸凌的女学生组成了“新家庭”，甚至靠自己的力量将生病去世的妹妹埋葬在了机场。《如父如子》（2013）是抱错孩子的两个家庭重组为一个新型家庭，《海街日记》（2015）则是照顾从母亲手中抢走父亲的情人之女，构造一个同父异母的姐妹之家。如果说这些仍是与婚姻、血缘有着不同程度联系的另类家庭，获得戛纳金棕榈奖的《小偷家族》（2018）则展现了一种更特殊的家庭形态——“无家可归者之家”。在同一片屋檐下、同一个庇护所中没有血缘关系的社会弃儿们相互依靠连接。也就是说，是枝裕和等人的影片序列通过对“家”的概念的打开和重构，完成了从核心家庭到另类家庭再到“无家可归者之家”的移转。很多此前缺少特别关注的数量庞大的边缘人群、另类关系和别样情感进入了电影的再现范畴。
例如香港电影《麦路人》（2019）就将目光投向了麦当劳这一特殊的“无家可归者之家”。以麦当劳为代表的24小时连锁餐饮店是现代都市、陌生人社会的某种极致形态，却同时也是冰冷无情城市的灯塔和港湾，在其营业的剩余时间、剩余空间里收容着各式各样的“麦难民”，并让他们有机会缔结联结和关系。作为一种普遍的全球现象，“麦难民”是最具能见度的大都市内的第三世界形象，也是大量移民/“X漂”都曾体会过的人生经验。可以说，是最适合讲述陌路人形成非核心家庭式的关系和连接的情境之一。
同时，由于电影中另类家庭再现的增多，就会自然涉及一些和无家可归者相关的生活状态，例如表现有成瘾问题的单亲家庭的《弗罗里达乐园》（The Florida Project，2017），会描绘住在迪士尼乐园附近汽车旅馆中靠打零工交房费的生活方式。而《少年的你》（2019）在讲述单亲家庭留守孩子结成另类共同体的同时，也展现了浪迹街头少年的生活空间和社会境遇。
很大程度上，美国和全球电影中核心家庭的减少与无家可归者影像再现的增多对应的正是同一进程的两面。而电影中“家”的概念的松动与变化、崩溃与重构，则为当下讲述无家可归者故事的方式创造了更多空间，也赋予了他们的处境更为丰富的意涵。
《无依之地》
二、类型电影与独立制片中
的再现与收编
电影对无家可归者形象的再现首先要面对的是日常生活环境中无家可归者的位置和社会主流舆论对他们形象的描绘。长期以来，无家可归者或者说流浪汉在美国社会的主流认知中是堕落的象征，对他人安全的威胁，城市治理视域中不断被驱赶却无法消除的污点和顽疾。绝大多数人在生活中选择视而不见、避之唯恐不及的群体。哪怕对于体认结构性歧视的其他边缘群体，也是过于陌生和危险的存在。美剧《现代爱情》（Modern Love，2019）第1季第7集讲述了一对思想开明的男同性恋想要收养一个女流浪汉意外怀孕即将生下的孩子，但当他们决定让女流浪汉在自己的公寓等待分娩时，仍要面对自己对于流浪汉混乱的生活方式和可能携带的病菌的恐惧。
因而当2008年《全民超人汉考克》（Hancock）将流浪汉的形象和当代大众文化中最受欢迎的超级英雄加以结合时，确实有着石破惊天的意味。影片的开篇就是一个流浪汉蒙头躺在街头长椅上打鼾，身边是一地滚动的空酒瓶，刚一醒来就擤鼻涕、骚扰身边经过的漂亮女性。然而就是这样一个洛杉矶街头常见的人见人厌的流浪汉，却突然超人般拔地飞起，以暴力方式摧毁了武装抢劫的犯罪团伙。影片前半部分的全部张力便来自于对汉考克/流浪汉的公众形象进行改造。由于汉考克每次行动都会造成的巨大破坏，被洛杉矶民众深恶痛绝（正如流浪汉的真实社会境遇），他偶然救下的公关顾问雷·恩布便说服汉考克自愿去监狱服刑，并在关键的危机时刻拯救被歹徒劫持的银行人质，由此改变汉考克的公众形象。不难发现影片剧情中围绕汉考克形象的公关活动，也可以视作类型电影尝试消化、收编流浪汉形象的一次努力。事实上这部影片的剧本早在1996年就已完成，但只有到金融危机爆发以后，流浪汉式的境遇成为中产阶级更可体认的社会现实时，该故事才找到了自己恰当的改编时机。
颇为可惜的是影片的后半段为了迎合超级英雄片的程式，为汉考克设置了一个神话背景、加入了一段跨越千年的爱恋，影片的关注点也从流浪汉公众形象的议题转移开去，导致了内在逻辑的崩塌。尽管该片在票房上取得了较大的成功，续集的开发和制作却出现了持续难产，而这从另一个侧面再度证明了无家可归者形象内在的颠覆性。即便用大众文化生产中最具包容力和吞噬力的超级英雄模式收编这一现代社会最具异质性的部分，依然会面临各种意想不到的困境。
相比类型电影不甚顺畅光滑的收编，中小成本独立制作对于无家可归者形象的征用则更为娴熟。这些影片的基本模式是讲述由于精神疾病、毒品成瘾、非法移民等问题无家可归的人，因为外界力量的帮助或偶然的契机，最终摆脱无家可归的状态，回到“正常”的生活轨道当中。有精神疾病的例如《独奏者》（The Soloist，2009）、《恍如隔世》（Time Out of Mind，2014）、《废纸板拳击手》（Cardboard Boxer，2016），有吸毒成瘾问题的如《停靠》（Parked，2010）、《庇护所》（Shelter，2014）、《流浪猫鲍勃》（A Street Cat Named Bob，2016）等，其中一些会强调无家可归者本身具有的特殊才能，采取类似受难天才的叙事，一些则会强化某种偶然因素作为挽救性的力量，例如在《流浪猫鲍勃》中一只流浪橘猫就成为了主人公克服毒瘾、走向新生的关键性力量，而另一些影片则展现了更为残酷的面向，例如《停靠》《庇护所》都呈现了不同原因的无家可归者和他们彼此之间的连接，前者带出了无家可归者很容易遭遇的人身危险乃至意外死亡，后者则将有着非法移民和吸毒成瘾问题的畸零人交织在一起，展现了无家可归状态的普遍性。然而不论残酷与否，这些影片大多不探讨社会和制度的责任，不进行社会冲突、阶级矛盾的分析，仍很大程度上将无家可归视作一种个人主义视域下的个人选择，和二十世纪末形成的诸如《乞丐博士》（With Honors，1994）式的叙事差别不大。[7]而更为融入主流叙事的作品甚至会采取前金融危机时代《当幸福来敲门》（The Pursuit of Happyness，2006）式的讲述调子，主人公的处境虽然令人心酸，但流浪、无家可归只是一种暂时状态，只要能够找到机会克服泥沼般的环境，就依然能够接续美国梦的神话。换句话说，这些影片放大了《偷自行车的人》式的情节剧煽情，却减少了其中的社会批判。
当然，也有一些影片不满足于只是归因于个人或给出想象性解决的模式，爱尔兰的《罗茜》（Rosie，2018）给出了低收入家庭不断被驱逐、流离失所的悲惨日常，伊朗的《太阳之子》（Sun Children，2020）展现了流浪汉儿童学校得不到社会支持而被迫关闭的沮丧现实。更具美国特色的《99个家》（99 Homes，2014）还原了因金融危机破产还不上房贷的家庭被系统性“扫地出门”的社会图景。影片中本身被驱逐而无家可归的主人公，为了养活寄居在汽车旅馆中的家人，只得帮助地产公司干起了驱逐别的家庭的行当。银行、房地产商、法庭、警察共同构成了将人们从固定居所中驱逐出来的社会力量，在“赢者通吃”的资本逻辑下，普通人基本的“居住正义”都无法得到保证。
事实上近年来全球范围内最重要的影片都与“居住正义”有着一定的内在关联，《寄生虫》（2019）最重要的视觉反差就是被雨水倒灌的半地下室和主人家超级豪宅的空间对比。而这些对于和资本紧密相联的家庭空间的呈现与反思，则把我们的目光引向另一类无家可归者的故事。
《全民超人汉考克》
三、流动的异托邦与
不占有的革命
如果说上述影片对于有着精神疾病、毒品成瘾、非法移民、低收入等问题的无家可归者的再现，大多仍然处于既定的有关边缘人的再现脉络，展现的是他们或帮助他们回归主流生活的努力和挫折。近期电影中还有一类更值得关注的无家可归者，他们拒绝回到“正常”的社会体系中，坚定地选择了一种永远在路上的生活方式。
2018年黛布拉·格兰尼克（Debra Granik）执导的《不留痕迹》（Leave No Trace）描绘了一对不断转移营地、住在公地森林中的流浪者父女，在被巡查员和警察发现逮捕后，救助机构为他们安排了远离城市的居所和职业，然而父亲还是再度带着女儿逃向纬度更高的森林，即便经历了濒死的绝境，也不愿意再和主流社会生活在一起，父亲决意永久隐身于森林之中，女儿则留在了森林旁的房车营地中生活。2019年阿尼·西蒙-肯尼迪（Ani Simon-Kennedy）执导的《长路简史》同样讲述了一对在路上的父女，女儿从小就被父亲带着在厢车上长大，在不断的汽车旅行中靠着打零工为生，当父亲无预兆的突然死去，女儿在经历了一系列的寻找和滞留后，最后还是选择继续开车上路，而她也在厢车大集会中找到了自己的同路人。更为重要和产生了现象级影响的是2020年赵婷执导的《无依之地》，通过费恩这一2007-2008年金融危机的直接受害者选择“上路”后的经历，影片不但展现了车居者（vandweller）生活的辛酸与浪漫、寂寞与广阔，更勾勒了一个去中心化的互助的新型游牧工人阶级，通过车轮流浪者集会等形式他们交换物品、分享车居生活经验，不做告别而是等待路上的重逢（See you down the road）。这部根据非虚构文学改编的影片，除了主人公费恩由著名演员弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）饰演，其余角色基本都是由真实的车居者扮演自己，因而对于车居流浪生活的描绘有着纪录片般的准确。值得一提的是，这几部关于车居者的影片都以女性为主角，并由女导演拍摄，对于人物心理和流浪途中的生活细节有着更为细腻的呈现。
这些电影中的车居流浪者，拒绝使用“无家可归”（homeless）一词，而更倾向于将自身称作“无房可归”（houseless）。[8]相比于因为边缘身份而堕入底层的流浪者，他们更多是因经济衰退导致公司厂区关闭，失去家园和邮政编码的“故土的陌生人”，[9]是跨国资本产业外移和自动化程度提高的受害者，是锈带（Rust Belt）内外因工业部门萎缩而失去生计的问题人。《无依之地》中因美国石膏公司关闭了经营88年的工厂而废弃的内华达州小镇恩派尔（Empire）的名字颇值得玩味，原有的工业“帝国”及其支撑的生活方式被哈特、奈格里所说的新的“帝国”进程（资本主义主导下的全球化）所摧毁。换句话说，这群流浪者正是占领华尔街运动口号中的“99%”，也是当今世界在不断生产的结构性弃民。[10]
面对空前的危机，他们决定将自身从美元和市场的暴政下解放出来，并在路上寻找和创造自己的共同体。在这里“无家可归”不再只是被视为一种暂时状态，这群人从不得不上路的命运中发展出了一种选择永远在路上的生命哲学。与可能也住在车上，但希望有一天能回到社会法则中的传统无家可归者相反，“车居者清楚这个社会的秩序已经崩坏且日渐陈腐，所以拒绝与它同流合污。不管他们选择这样的生活方式是自愿的，还是被迫的。他们都接纳了它。”[11]
流浪者想要维持自己的独立空间并非易事，社会干预依然无处不在。《不留痕迹》中的父亲想以森林为家，但在公地扎营居住却是违法行为，《长路简史》《无依之地》等房车流浪影片中都有相似的停车场段落——停车场内可以停车，但人不允许待在车里过夜，保安敲击车窗的声音最是让人惊心动魄，一旦被发现就只能立刻离开。虽然面对各式各样的困境，但这些以车为房、以车为家，不断运动的流浪者，确实创造了某种奇特的社会空间——一个流动的异托邦（heterotopia）。福柯在《其他的空间》中论述了异托邦的特点，指出“它们是一种反位所的场所，它们是被实际实现了的乌托邦，在这些场所中，真实的位所，所有能在文化内被发现的其他真实的位所被同时表征出来，被抗议并且被颠倒”。[12]按照张锦的概括，“在空间和逻辑的意义上‘异托邦’是表征了‘空间’命名原则、我们位所运作逻辑的真实的‘元’场所。”[13]换言之，当“以车为家”作为一种真实的流动的“家”的空间形态出现，我们习以为常的和房地产捆绑的“家”的概念便被毁坏了，这种颠覆迫使我们反思原有的常规之“家”的规训性。
这里值得阐发的是引爆2007-2008年环球金融危机，造成最近一轮大规模无家可归现象的正是由房利美和房地美引起的次级房屋信贷危机。而房屋贷款之所以能够转化和支撑如此复杂的金融衍生品，则是源于一种“家天堂”的意识形态。按照人类学家项飙的分析，“家天堂”意识的背后是一个诡异的“双重异化”。“这个过程首先把每个人都应该拥有和享受的东西——生命基本活动所需的起居空间——变成每个人要拼搏着去占有的资产。当起居空间成为被占有的资产，本来自然的人际关系和不成问题的人的存在价值，也成了问题，被异化为要通过奋斗去‘证明’、去追求的对象。而所谓双重异化，是指当家被异化成资产之后，它又重新在意识形态上被异化为人性的依托、终极价值的载体等等。”[14]也就是说，当“家”与房地产进而与金融资本相捆绑，其本身已经异化为一种榨干个体生命的暴政，车居流浪者对这种暴政的反抗，不仅是对于原初之家的恢复，更是在创造一种前所未有的更纯粹的新型之家。这是《长路简史》中对生物学家庭（biological family）和逻辑家庭（logical family）的区分——主人公诺拉最后明白只有在路上才能寻找到真正属于其中的逻辑家庭。也是《无依之地》里费恩与琳达·梅、斯旺基、鲍勃等人已经结成的游牧部族式的情谊。
一种常见的质疑在于这些车居者的生活远非听起来那样自由，《无依之地》中费恩为了维生需要洗矿石、收甜菜，奔赴各式各样的季节性工作，在连锁便利店和跨国企业的仓库中打零工，也就是仍然深刻地内嵌于新自由主义宰制的当代世界。同时，车居者还习惯将自己和更宏大的叙事相连，从地质时间和星际尺度观照自身的命运。《长路简史》中父亲克林特说“自从出现在地球上，人类就是一种迁徙的物种。诺拉和我只是想回到我们的根系。”通过类比于美国西进运动中的“大篷车”或人类的迁徙特性，流浪者希望借由美国精神或人类本性来合法化他们的行为，而仍然住在固定的房地产中的人们也借助同样的话语将这类生活具有的颠覆性动能加以回收。在有关车居者的影片中具体“劳役”与宏大情怀之间的张力性并置，及由此混杂出的复杂情感实际上蕴含着这样一个问题，即这种流动的生活方式作为当代世界病入膏肓的征兆，究竟是一种真实的潜藏着解放希望的选择，还是通过自欺与欺人之法充当着对社会矛盾的调和？
事实上，有两种对于车居者式生活方式的征用，一种是将之视为“章鱼不适合待在水族箱里”，聚焦于个人的身体、经验、感知，将之等同于活在此刻，追求每时每刻都是崭新的生命体验。这也是近期一些主流影片的主题，《心灵奇旅》（Soul，2020）中在“忘我之境”驾驶海盗船在沙漠中驰骋的月风船长，正是曼哈顿街头舞动广告牌的打零工流浪汉。另一种则是关注其中蕴藏的“不占有的革命”的维度，将这一流动的异托邦对于“家”的质询，带入更广阔的社会领域之中，发现每一种主流话语和社会空间的规训性，寻找可能的突围路径。
作为对当代世界正在生产的结构性弃民的的回收，行驶在路上以流动的异托邦的方式进行的抵抗无疑有着某种想象性，但在这个危机四伏、解决之法又尚未浮现的时代，一种日渐普遍的流动之家和以车轮流浪者集会为代表的去中心的互助共同体的出现，仍是极为重要的启示。或许如同项飙在《扫地出门》导读中所写“敢于不占有，在不占有的前提下享受生活，精神昂扬地过好每一天，这也许会是这个时代的最大的革命。”[15]既然无家可归者的形象和他们另类选择越来越多的出现在电影中，便不能说这场革命绝没有胜利的希望。
《不留痕迹》
结语
电影中无家可归者的大量涌现，既联系着各种另类家庭对核心家庭的颠覆，也标示着全球资本主义危机的进一步升级。而永远在路上的车居生活方式作为流动异托邦，则进一步质询着与房地产、金融资本捆绑的异化的“家”的想象。
经济大衰退后的“无家可归”并不局限于特定国家和特定地区，很大程度上它正是托马斯·皮凯蒂在影响力巨大的《21世纪资本论》中描述的不断加剧的贫富分化所导致的普遍的全球状态。环球金融危机的影响尚未过去，以特朗普上台为标识的空前极化和撕裂便已到来，新一轮技术革命对于劳动和就业的冲击尚未充分显现，贸易战和科技战便已拉开帷幕。面对这个前所未有的不确定的危机时代，全球的电影创作者都在寻找具有可能性的另类选择。车居者实践的“不占有的革命”并不能够阻止灾难的到来，但作为一种想象力和实现了的乌托邦，提示着我们总有新的出路和新的可能。
[1] Kenneth L. Kusmer. Down & out, on the road: The homeless in American history. Oxford University Press on Demand, 2002. 3.
[2] Linda K. Fuller. "From Tramps to Truth-Seekers; Images of the Homeless in the Motion pictures." Reading the homeless: The media’s image of homeless culture. London: Praeger,1999. 159-174.
[3] Claire Jenkins. Home movies: The American family in contemporary Hollywood cinema. Bloomsbury Publishing, 2015. 177-180.
[4] Joe Queenan. Why are there no happy families in Hollywood?. https://www.theguardian.com/film/2014/sep/18/no-happy-families-hollywood-film-divorce-dysfunction，2021-03-15.
[5] Jyotsna Kapur, Keith B. Wagner eds. Neoliberalism and global cinema: capital, culture, and Marxist critique. New York: Routledge, 2011. 6-7.
[6] [美]麦克尔·哈特、[意]安东尼奥·奈格里. 帝国——全球化的政治秩序. 杨建国，范一亭译. 南京：江苏人民出版社，2003. 2-3.
[7] Linda K. Fuller. "From Tramps to Truth-Seekers; Images of the Homeless in the Motion pictures." Reading the homeless: The media’s image of homeless culture. London: Praeger, 1999. 159-174.
[8] [美]杰西卡·布鲁德. 无依之地. 陈雅婷译. 南京：江苏凤凰文艺出版社，2019. 235.
[9] [美]阿莉·拉塞尔·霍赫希尔德. 故土的陌生人：美国保守派的愤怒与哀痛. 夏凡译. 北京：社会科学文献出版社，2020.
[10] 吴琦. 戴锦华专访:置死地而后生?. 单读14, 世界的水手. 北京：台海出版社，2017. 109-110.
[11] [美]杰西卡·布鲁德.无依之地. 陈雅婷译. 南京：江苏凤凰文艺出版社，2019. 237-238.
[12] 此处翻译参照张锦. 福柯社会空间“异托邦”思想研究. 文化与诗学，2013，（01）：116.
[13] 张锦. 福柯社会空间“异托邦”思想研究. 文化与诗学，2013，（01）：119.
[14] [美]马修·德斯蒙德. 扫地出门：美国城市的贫穷与暴利. 桂林：广西师范大学出版社，2018. 8-9.
[15] [美]马修·德斯蒙德. 扫地出门：美国城市的贫穷与暴利. 桂林：广西师范大学出版社，2018. 10.
本文原刊于《电影艺术》2021年第3期，感谢王昕老师和《电影艺术》授权海螺转载。未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 陈嘉佳
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