但电影一经释出，也因保守、正确的故事内核遭到了些批评，它吊诡地成为了一部既大胆又保守的电影。胡亮宇在影评中称其为“数据库电影”，这一应运而生的后现代文本表现形式，非线性、反深度，它不可避免地滑过了残忍的真实人生，也无意显示了电影公共性和想象力的溃散。
《瞬息全宇宙》在一些评价维度下，的确是一部出色的电影，但是作为影迷，作为相信电影所承担的社会意义的人，还在期待电影创作者持续的、更为大胆的挑战。
不是所有沉默的顽石都需要
正确地滑落谷底
撰文：胡亮宇
在近年来的好莱坞电影，尤其是以漫威系列电影为代表的商业大片中，多元宇宙（multiverse）是一个常见的设定。从《复仇者联盟 4》、《蜘蛛侠：英雄无归》到刚刚上映的《奇幻博士 2》，多元宇宙的每次开启，都为影片中一度被毁灭的实然世界提供着重启的机会，让超级英雄死而复归，集结于废土之上，让世界改换新颜。
多元宇宙意味着对当下世界的置换和替代，给人以跃出此刻物理现实的可能。但就实际效果来看，其包含的解放性潜能，恰恰与这个新冠疫情支配下的世界的某种坚实的不可逃脱性形成一份荒谬的错位。所以仅就这些作品得到的评价看，这一设定反而总是证明了创作力的虚弱。观众并未收获愉悦，倒是明确地意识到创作者与民意之间的妥协，意识到粉丝效应带来的情感消耗，必将一次次地配合电影工业和资本的自我繁殖。
由关家永（Daniel Kwan）和丹尼尔·施纳特（Daniel Scheinert）共同导演，杨紫琼主演的《瞬息全宇宙》的故事也基建于这一尚未被科学证实的假说之上——在我们的宇宙之外存在着其他的宇宙，某一事件的不同过程，某个不同的决定的后续发展存在于其他不同的平行宇宙之中，而它们之间有朝一日可以通过彼此观测和连接。影片的不同之处在于，电影不止在内容上讲述了一个在宇宙间穿越的故事，同时也通过眼花缭乱的电影形式，在媒介的层面完成了一次有意的自我指涉。用杨德昌在《一一》中的话说，“电影发明以后，人类的生命至少比以前延长了三倍”。《瞬息全宇宙》创作者始终明白，正是由于电影有着将不同时空场景剪辑、拼接、组合的超强能力，它才成为最适合表现多元宇宙的媒介。换言之，电影才是真正的“everything everywhere all at once”。
理解《瞬息全宇宙》或许可以从影片自身的“三重宇宙”构造进入。第一重乃是电影的叙事，围绕着杨紫琼扮演的华裔母亲伊芙琳的家庭生活、代际冲突、社会处境而展开；第二重，是影片所依托的庞大电影数据库，它通过对电影史数个节点与时刻的互文与戏仿，所构筑而成的迷影宇宙，这使得影片无论从哪个角度看，都可谓是一部不折不扣的“数据库电影”（database cinema）；第三重，则是电影在形式层面的探索，特别是凭借匹配性剪辑（match cut），对同一人物在不同时空中的行动，以相似性原则进行视觉置换、叠加、复合后所达成的种种奇观。此“三重宇宙”达成的奇妙化学效应与张力，影片的魅力由此出之，不满亦由此出之。
不难发现，呼应近年来美国国内政治的变化，华裔的故事在大银幕上变得越发可见。这一方面可被读解为对现实中种族矛盾的直接回应，特别是新冠疫情以来针对亚裔的仇恨事件的频发，电影发挥着提出社会问题并提供想象性修复的基本功能；而另一方面，种族议题同样也投身于一个更大的，对于代际差异的表达之中。从《摘金奇缘》、《别告诉她》到《青春变形记》，这些影片在逐渐形成某种关于东亚社会的全新序列的同时，也一次次对“文化”与“代际”进行着象征交换，将代际差异本质化为东西方的差别。似乎如此，电影便能够免于对于亚裔刻板印象的指责，将东亚问题普遍化为一个美国问题。《瞬息全宇宙》亦是如此，电影将女儿代表的“Z 世代”年轻人雕琢成华裔家庭里格格不入的局外人，诸多价值和观念异于其长辈，而父母则是被表现为僵硬死板、抱守保守传统价值的移民形象。剧中，伊芙琳和女儿乔伊的死结是女儿的性取向，母亲的诸多不理解使得乔伊的另一个虚无主义自我 Jobu Tupaki 得以在不同的宇宙中穿行、附身，并最终将自己的痛苦转化为以黑洞般的贝果为标志的，对多元宇宙的终极内爆方案。
要理解伊芙琳代表的东亚女性普遍的困境，她的梦想和失落，消耗性的日常生活，碌碌无为的半生，或需要结合起洗衣房这一空间来看。付费洗衣房是新移民最容易白手起家的产业之一，也构成北美社会对初来乍到的亚洲人社会角色的固有印象。伊芙琳的处境是由洗衣房的双重性所形塑的：洗涤衣物既作为非社会性再生产的、无偿的家庭劳动牢牢地束缚着她，同时当其被产业化商品化时，她又要肩负起运营买卖的责任，面对人情世故，应付各路人等，以及国税局的定期纠缠。内外之间，伊芙琳的梦想逐渐褪色，婚姻摇摇欲坠，压力从四面八方袭来，无望之中的一个最不可能的希望，不是来自地球，竟然是宇宙给的，浩渺的多重宇宙中许诺了重新选择的自由，让伊芙琳逃脱由洗衣粉和发票缠绕的日常生活，去做大明星，女侠客，或是一块沉默的石头。故事的悬念也由此产生——从此应是天马行空，飞出五行之外，还是被爱、责任与宽恕重新拉回地面。
老实说，这样的故事的确不新鲜。在美国华裔的电影绵长脉络中，反复出现的主题无非是在新/旧世界、传统/保守、家庭/事业等等二项式之间的迟疑和决断。《喜宴》《喜福会》《面子》都给出过答案，《瞬息全宇宙》是加了一层女性的困窘，让伊芙琳背负上种族、性别和代际的“三座大山”，让电影有了更为当下和具体的温度。然而让影片开始真正地剑走偏锋，用狂野的视觉表现将这个波澜不惊的故事带入到另一个全新的维度之中的，是伊芙琳开始卸下日常生活的重负，开始自己的“多元宇宙跳跃”（multiverse jumping）之时。不过人们会发现，这个多元的宇宙，本身即是由电影所构成的。
现实世界开始向多元宇宙坍缩，从国税局的一场戏开始。由关继威（Ke Huy Quan）扮演的丈夫威蒙德在警员的包围下，突然一改往日的柔弱形象，开启暴走模式，用中老年专属腰包击退了全副武装的对手。这位睽违影坛十余年的越南裔演员并非只是在造型上与成龙酷似，在场景和动作设计上，这场酣畅的打戏都有意借鉴成龙经典功夫喜剧的风格。威蒙德也作为电影中的首个宇宙跳跃者，将伊芙琳牵引进入故事核心性的情节设定——多元宇宙的确存在，要在每一个宇宙中寻找伊芙琳，通过她的力量拯救全部宇宙。在这里，影片并未就宇宙何以多元，跳跃如何可能，穿越如何通过闪着绿色荧光的蓝牙耳机实现等关键问题进行足够的解释（事实上这也无关紧要），重要的是影片迫切地希望去展示，每一个平行宇宙都生成于一个既有的电影场景。仿佛导演开动全部电影工业机器，就是为了将这个由电影构成的多元宇宙召唤到观众的面前。譬如，由杨紫琼早期功夫电影或是《杀死比尔》构成的功夫宇宙，由泰伦·马利克签名式的升格画面和《2001 太空漫游》所共同表现的热狗手指宇宙，风格上最为不搭的则是由王家卫独有的抽帧影像所搭建的都市男女情感宇宙，以及从料理鼠王到料理浣熊的某种奇特到无法准确命名的宇宙。至于执行跳跃任务的汽车与《黑客帝国》，诸多打斗场面与《功夫》《一代宗师》《搏击俱乐部》《闪灵》等电影的相似性，几乎是数不胜数。事实上，只要有足够的耐心，几乎每一个场景，乃至每个具体的笑点，都可以寻找在电影史中的索引。
由此，《瞬息全宇宙》在影片内部搭建起了一个关于电影本身的的庞大数据库。可以说，伊芙琳正是从洗衣房的此刻世界，跳入了通向电影宇宙的旋转法门。引诱观众从百年人类电影史中辨认这些场景，产生共鸣，会心一笑，正是这部电影的关键快感机制之一。
此处需要稍作提及的是，在近年来有关新媒介的研究中，“数据库”这一概念已经被越来越多的研究者看作是关于当今数字时代的核心隐喻。相较以往的文字或影像世界，今日的人们更容易通过数据库及其目录来检索世界、理解世界、表征世界，“数据库电影”的概念亦应运而生。根据电影学者李迅的总结，数据库电影的三个要素分别为“依据某种逻辑建立的个项序列”，“个项或模块场景的空间化呈现”，以及“非线性、非因果的叙述组合”。也就是说，数据库电影最突出的特点之一，是从海量的既有集合中提取要素，任意选取模块化的场景，去构建自己的叙述；其次则是东浩纪、列夫·马诺维奇等学者所发现的，数据库电影与传统叙事电影最大的不同在于，它往往跳出线性叙事的束缚，而是依赖于不同时空的自由拼接集合。用马诺维奇的话总结便是，“作为一种文化形式，数据库将世界表现为一个项目清单，它拒绝排序”。
但其中问题在于，数据库非线性、非因果的、即刻存储/读取的后现代基本文化形式，与叙事电影依然所要履行的线性叙事任务之间，从一开始就存在天然的紧张，而这正是《瞬息全宇宙》强烈的割裂感之根本原因所在。天马行空的视听体验和四平八稳的故事讲述之间的不匹配，提示了电影本身亦历史性地处在从叙事向数据库的媒介迭代（或复返）交界处，而这恰恰与故事中伊芙琳身处中国和美国、地球与宇宙，乃至父女/母女代际所共同构成的数道沟壑之间的现实，分享着高度的同构性。
因此这部影片从开始就向观众提出了一种反深度的阅读要求，影片全部的快感和创新都生成于电影的形式——画面、剪辑、声音，最浅显的故事，最通俗的家庭和解，它拒绝切入任何反叛性的、变革性的历史纵深。这就是为什么几乎所有质询电影保守价值的评论看上去都显得非常正确合理，却同时显得沉闷无聊——的确，这并非一部进步的、激进的、革命的所谓“东亚女性”电影，也不表征着任何超越超级英雄、社交媒体和核心家庭时代的潜能，指认出它的不足（特别是意识形态层面）是容易的，也因此是懒惰的——以 A24 为代表的独立电影公司从未自外于美国电影工业所遵循的思想和行动准则之外。不妨追问，当我们期待这样一部电影的进步性时，我们到底是希望看到一种完全不同的表达，还是希望它对我们关于政治正确的标准答案再次进行确认？
表层阅读的基本要求因此也显示出影片“第三宇宙”的位置。即在数据库提供的横向的影片和影片的组合之外，影像和影像之间同时发生着大量的意义生成，而其中最突出的技术手段则是对匹配性剪辑（match cut）的使用。所谓匹配性剪辑，是通过上下两个镜头相似的图形视觉元素，或是相似的主体动作进行剪辑。这种剪辑方式早在百年前巴斯特·基顿《福尔摩斯二世》里便得到尝试，《瞬息全宇宙》则是集中地用它来表现伊芙琳和乔伊的多重宇宙跳跃。譬如伊芙琳在路边挥舞旋转披萨店的广告牌，下一秒则是另一宇宙中的她用同样的动作舞动着盾牌；同样，伊芙琳和乔伊两个大 boss 之间的决斗，则是从武侠世界一直顺滑地打到了简笔画的二维平面，头晕目眩的场景变化中，一个稳定的不变是他们在画框中的位置和流畅的动作。令人印象最深刻的则是两场戏，一个是将伊芙琳在所有宇宙中的形象置于画面正中，以极快的速度快速切换（这也引发了大量网友的截屏狂潮），一个是乔伊在楼梯上滚落，每一次身体的翻动都切换了不同的造型。肉眼可见的浩瀚工作量背后，是同样肉眼可见的工业水平，以及远超二位导演前作《瑞士军刀男》的资本的在场。过载的视觉体验让人不由怀念起匹配性剪辑的另一种更为优雅平淡的打开方式，那便是今敏在《千年女优》天才般的名场面：女演员千代子在旷野上奔跑，场景和造型不断变化，她一次次穿越画框，跑过了自己出演过的所有电影，也跑过了整个日本电影史。
所以在什么意义上，伊芙琳跳出了自己的宇宙呢？匹配性剪辑的使用似乎在说明，伊芙琳从未真正地摆脱此时此刻，而是转身坠入影像之网。和伊芙琳一样，影片也被结结实实地困在了这个星球的影像数据库之中，它并未策动新的，对于多元宇宙本身的视听想象。所以《瞬息全宇宙》所引发的问题，与其说是关于性别和种族的，不如说是关于此刻电影及其公共社会功能的一个侧写。数据库的意味变得清晰了，它显示了电影穿透现实的能力的虚弱，它的想象力不断朝向自身内部坍缩，通过自我检索、自我引用、自我接续，完成关于他者的表达。影片的进步性在此，保守性也在此，在显示想象力的丰满的同时也显示了它的贫瘠，在再现宇宙的同时也证明了宇宙本身的非电影性，而宇宙的内爆也不指向人或电影的内耀。这一点或许才是影片带来的片刻兴奋感之后，最让人深感可惜的地方，因为曾经我们关于宇宙的全部视觉想象都是电影提供的，是梅里爱、库布里克、塔可夫斯基或、阿方索·卡隆等人的探索抵达和呈现的，而如今通过对电影浩淼的数据库的集合和碰撞出的，并不是什么新的东西。
从这点看，可以毫不客气地说，《瞬息全宇宙》成为了一个有着肥大自我的堆积物，而非脚步轻盈的宇宙跳跃者，它所创造的符号与外在现实的断裂，索引关系的失效，仍然提示着一个相当陈旧的关于“现代”的问题：当电影无法延伸到自身外部的参照物的时候，维系电影符号系统本身完整性的方法，便只剩下了一次又一次自我指涉的游戏，一次又一次对形式本身的恋尸癖式的“媒介自觉”。它之所以“现代”，正像是《尤利西斯》将万语千言压缩在都柏林的一天那样，设置自我循环的布局，也宣告了现实生活的非文学性，文学变成了形式的游戏。《瞬息全宇宙》甚至无法意识到自身深陷于这一困境之中。
在接受媒体的采访时，二位导演多次提到共同喜欢的作家冯古内特。在长篇小说《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》中，冯古内特笔下的另一个自我基尔戈·特劳特（Kilgore Trout）初次登场，这个虚构的科幻小说家游走于此后作家的多部小说中，对事件和人物评头论足，是作家自己的一个逡巡的影子。当《瞬息全宇宙》的导演尝试在电影内部搭建宇宙，推衍出一部多元宇宙爆裂生成的演进脉络时，形式上的自足性，无法像冯古内特那样裂变出一个饱满、自足的分身，更不用说去抵达影片的故事所指涉的那份晦暗的现实了。这份现实既包含了千万个洗衣房中的伊芙琳，也包含了千万家关门大吉的电影院。影片时刻进行的自我指涉，也总是轻轻地滑过有关电影的最残忍的部分，即它的公共性和想象力不断溃散的现实。所以，比起讲述一个保守的故事更让人失望的是，电影似乎最终仅仅只是满足于提供一份关于华裔女性的表达，迷影团体的集体自嗨，意识形态批评家们的连连看游戏。讽刺的是，这反而再次准确地成为当下这个日益割裂的世界的转喻。在许多无解的时刻我们凝望宇宙，不过是期待一趟可以携带白色毛巾和搭车手册便可轻装上阵的未知之旅，去见识那些没见过的，想象那些无法想象的东西，而不是正确地出发，正确地抵达，正确地感动，更不是自己的好奇目光带着人类的全部自恋正确地回返。不是所有沉默的顽石都需要正确地滑落谷底。
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