内容摘要：中国传统戏曲发展与佛教思想存在异常密切的关系。佛教主题是佛教思想影响戏曲的重要表现。明代戏曲中的佛教主题甚多，其中“觉悟”主题涉及个体在生命流变中对自我、生命、世相的觉悟，也是佛教核心义理和观念的体现。“觉悟”主题通过人物的定位、情节的安排、冲突的设置将佛教思想与戏曲故事有机融合。通过分析戏曲中的“觉悟”主题，不仅能了解佛教思想在中国民间和文学中的展开，更可以考察佛教思想影响戏曲的途径与方式。

关键词：戏曲 佛教 觉悟 主题

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257943X（2022）01009011

       黄意明，上海戏剧学院教授，博士生导师。华东师范大学文学硕士，南京大学哲学博士。上海美学学会理事，上海周易学会理事，上海东方讲坛特约主讲嘉宾，西北工业大学艺术中心艺术顾问，河南平顶山学院客座教授。曾在美国北卡罗莱马大学（夏洛特分校）和波士顿学院做访问学者。在上戏长期担任文艺美学的教学工作和中国传统文化的研究工作。

       出版过的著作有《符咒》、《道始于情：先秦儒家情感论》、《古兵器》、《菊文化》、《掬水月在手：中国古代诗歌的文化解读》、《与时偕行：中国传统节俗的现代转化》等，主编教材有《中国古代艺术理论》等多种，在国内外核心期刊发表学术论文数十篇。

       李海艳，中国美术学院讲师，上海戏剧学院艺术学理论和美学博士生。研究方向为中国传统文化和美学。

       戏曲作为一种文艺样式，具有反映人类思想和情感的基本特质，蕴含其中的主体观念最终成为戏曲作品的主题。在中国的传世戏曲作品中，我们看到某些主题反复出现，代表了人类最基本的情感、思想、行为和关系，由于人类的这些基本特质具有跨时空性，因此戏曲情节尽管会发生添减变形，但同样的主题仍会在众多作品中反复出现，其中“觉悟”主题就是一个常见主题，这一主题既出现于神仙道化剧中，也经常出现于佛教度脱类题材的作品中。相比较于神仙道化剧，戏曲中的佛教“觉悟”主题有其鲜明的特点。

       中国传统戏曲发展与佛教思想存在异常亲密的关系。不难发现，明末戏曲中的佛教主题众多，比如著名的佛教题材戏曲《目连戏》 [1]中就涉及救母、孝道、感应、神通、业报、苦难、救赎、供奉等多个佛教主题，这些主题是《地藏经》《佛说父母恩难报经》《佛说盂兰盆经》等佛经中的主要思想。与其他佛教主题相比，“觉悟”主题涉及个体在生命流变中对自我、生命、世界的觉醒，也是佛教核心义理和观念的体现。

       觉悟是人的基本能力，觉性是众生觉悟的可能性，体现于人性中。佛教认为，人人皆有佛性，人人都有觉悟之可能。受佛教思想的影响，明代戏曲中反复出现具有典型特征的“觉悟”主题，即发现个体自有佛性、在人生体验中领悟最高佛法智慧。惠禅师扮作疯和尚，三度小桃红，让其舍弃红尘情缘，“明心见性，皈依正道”。（《惠禅师三度小桃红》）[2]李妙清被罗汉度化，“证真如妙觉”。（《新编李妙青花里悟真如》）[3]弥勒菩萨化作葫芦先生，在关于归宿的一问一答中，明了商贾、富贵、种田、讲学等众生皆苦，教人“冷汗直流，真个是大梦唤醒。”（《新刊葫芦先生杂剧》）[4]这类主题到了明代后期，表现得更为集中和深刻，玉通禅师因为报复而投胎为妓女柳翠，由月明禅师点化悟道[5]。徐复祚的《一文钱》写尽了卢至吝啬贪财的嘴脸，最终“万法千门总是空……跳入毗卢觉海中”。[6]最跌宕起伏的莫过于汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》，洋洋洒洒几十出的篇幅讲述了历经人生起伏，梦醒觉悟的生动故事。此外，还有吴奕的《空门游戏》等。至于如《新编目连救母劝善戏文》这样包蕴丰富佛教思想的作品，更是能看到“觉悟”主题。

       考察上述“觉悟”主题，佛教思想无疑为其重要来源。而这类作品在明末大量出现，是和当时的社会思潮有关的。总体而言，经历了理学的冲击，佛教发展到明初已呈衰颓之势，各宗派缺少宗师巨匠。但到了明末，佛教各派却出现了某种复兴之势，并出现云栖祩宏、紫柏真可、憨山德清、藕益智旭四大高僧。“明末诸大师，都有敞开胸襟，容受一切佛法、等视各宗派的伟大心量。” [7]这些高僧和当时的戏曲家多有交往，例如紫柏真可就和汤显祖关系密切。为了较为深刻地探讨明末戏曲中的觉悟主题，下文先对佛教觉悟略作阐述。

       《说文解字》云：“觉，悟也。从见、学，省声。” [8]悟原义为寤，是睡醒之意，醒来时睁开眼睛看见并辨别事物，因而从见。由睡眠转向清醒，意识也从混沌模糊到清晰明白。人的思维不断深化领悟的过程就像从混沌模糊到清晰明白的转变，这就是觉的本义。《论语·学而》“学而时习之”之“学”，皇侃疏引《白虎通》云：“学，觉也，悟也，言用先王之道，导人情性，使自觉悟，而去非取是，积成君子之德也。” [9]学习也是开悟的过程。因此，“觉”有感觉到、意识到之意，有启发、使人觉悟之意，有发觉、发现之意，无不从其本义引申出来。

        在佛教中，彻悟宇宙人生真理的人被称为觉者。佛陀就是这样的觉者。觉悟之人，是道德高尚、才智超群的圣贤，他们能不惑于世事，能够以“觉”的智慧去观察世界和人，透过现象看到本质。儒道两家也有自己的觉者。因此，“觉”代表人思维的高级可能性，它意味着人的思想实现质变和飞跃，由迷妄升华为觉悟。梵语中称“彻悟”为“阿耨多罗三藐三菩提”，又译“无上正等正觉”，即最高的智慧觉悟。觉性则是人具有的本性或天性。中国哲学里，“觉”也是一种特殊的观照方式，在这种观照下，内心赫然明亮起来，对世界和自我的看法更加完整、生动、鲜明。与儒家、道家相比，佛教思想为觉悟注入了更为深刻丰富的内涵。儒家的理想人格是内圣外王的君子，道家是无待的神人、真人、至人，而佛教认为觉者就是证得菩提，心无挂碍，就是佛。《大般涅槃经》里说：“云何为佛？佛者名觉？既自觉悟，复能觉他。” [10]脱离迷妄的觉悟自性谓之觉性，人所拥有的妙心谓之觉心，觉悟之后的境界谓之觉岸。

        佛教中国化的过程中，觉悟思想越来越受到关注。归纳起来有以下几点：首先，觉悟是认识到自己的佛性，佛性代表最高智慧性。佛性体现为觉性，即认识到自己的佛性，这是成佛的根本。其次，觉悟是自心的觉悟。觉悟是自我觉心的体现，觉悟还是不觉悟，全在自己。“世人终日口念般若，不识自性般若，犹如说食不饱。” [11]第三，觉悟的平等性。佛性是所有人都具有的，没有高低贵贱之别，差别只在是否体悟而已。一切众生皆可成佛。“当知愚人智人，佛性本无差别，只缘迷悟不同，所以有愚有智。”[12]只是因为真我被无明覆盖，众生才不见真我；灭无明，真我一念间显现。第四，觉悟的方法。觉悟不仅代表最高智慧，也包含获得最高智慧的途径。中国禅宗特别强调“顿悟”。“不悟，即佛是众生；一念悟时，众生是佛。”[13] “自性迷即是众生，自性觉即是佛。”[14]第五，觉悟的观照性。“觉”既不同于感性认识，也不同于理性认识，“觉”是对事物的观照，在当下的体验中把握事物生动的整体。

       正因为佛教思想的注入，戏曲的“觉悟”主题在明代广泛出现。戏曲这门综合性艺术恰好为“觉悟”提供了观照和体验的舞台。

        戏曲以言语、动作、歌唱来演一故事。[15]佛教“觉悟”主题正是通过作者的创作，借故事的叙述和演绎得以表现。

       戏曲主题是指戏曲作品通过主要内容表达的中心思想。戏曲在凸显主题的过程中创造了独特的艺术真实。这种真实不是完全的摹仿，而是一种情理的真实，是建立在生活逻辑基础上的心理逻辑的真实。因而非常强调追求人物活动的深层心理的逻辑真实，注重捕捉人物活动的情感世界的逻辑真实。[16]“觉悟”主题戏曲中多以世间生活变化来铺陈情理的真实，表达个体在世间的觉醒和普度众生的慈悲。即便如汤显祖写梦言情，“一梦六十年，便是实实耳，何必死死认定卢生真伏枕也！” [17]

       佛教尤其是禅宗的觉悟有以下两个重要特点：首先是觉悟不离世间，表现为个体的生命在世间流转中觉悟，领悟涅槃的智慧。这就是说，觉悟并不脱离生活。《增一阿含经》中记载了一段耐人寻味的对话。释提桓因问：“我今当以何食饭如来乎？”是用“人间之食”，还是用“自然天食”？世尊告曰：“可用人间之食用饭如来”，因为“我身生于人间，长于人间，于人间得佛”。释提桓因又问：“为用天上时节？为用人间时节？”世尊回答：“用人间时节。”于是释提桓因“即以人间之食，复以人间时节饭食如来”。[18]大乘佛教更加关注人生，走上了入世、出世不二的修行道路，不仅度己，更要度人，济世利生。《维摩诘经》认为菩萨不乐涅槃，不厌世间。[19]“菩萨欲得净土，当净其心；随其心净，则佛土净。”[20]禅宗主张在世间成佛，“见性即佛”，“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角”。[21]觉悟最高的智慧并不脱离现实人生，也不是将人生当作认知的对象，像理性认识那般分解成一个个抽象的概念，而是在生活中观照世界与自我存在的本然状态，转识成智，在觉悟中获得完整圆融的智慧。

       其次是强调一切众生皆有佛性。《大般涅槃经》刚传入中国时，因为翻译不全，经中有一阐提不具有佛性，不能成佛的观点。但当时的高僧竺道生觉得一阐提不能成佛的说法不符合涅槃精义，他在深入思考后认为，众生皆有佛性，皆能成佛，他说：“良由众生，本有佛知见分，但为垢障不现耳。佛为开除，则得成之”[22]“一切众生，莫不是佛，亦皆泥洹。泥与佛，始终之间，亦奚以异？但为结使所覆，如塔潜在，或下为地所隐”[23] 。因此，佛教也强调凡夫常需通过善知识的引导而达到觉悟。“善知识！菩提般若之智，世人本自有之，只缘心迷，不能自悟，须假大善知识，示导见性。” [24]

       受此影响，佛教“觉悟”主题戏曲在人物设定上有以下两个特点：第一，存在度化者和被度化者。“迷时师度，悟了自度。” [25]被度化者处在真我被蒙蔽的状态，等待从无明向开悟的觉解。度化者是引导被度化者觉悟的缘因，两者都存在于世间。第二，被度化者身份、性别、职业不同，在各自的人生体验中流转历练，进而在人生中被点化觉悟，以此体现众生皆有佛性。《惠禅师三度小桃红》中，小桃红是妓女，刘员外是商人；《一文钱》中，卢生是员外；《翠乡梦》中，玉通本是修行多年的禅师，柳翠则是烟花场中的妓女；《立地成佛》中，叶屠夫手艺精湛，杀牲无数。《南柯记》中淳于棼本是裨将；《邯郸记》里，卢生是落魄文人。这些被度化者无不在各自的人生里体验和观照，最终被度化者引导觉解，佛性显现。通过以上分析可知个体在世间的觉醒和普度众生的慈悲，成为觉悟主题表现的基本内容。

       情节与人物的行为相关。亚里士多德称情节是行动的模仿，黑格尔把人物的动作称为情节。戏曲的情节就是人物的一连串动作和行动的有机组合。每一个人都在共同生活中互相联系着，矛盾着，并在联系和矛盾中产生各自的一系列行动。[26]

       佛教思想中，众生有情识，有情识就是有感受欲念。作为有情的主体是感受者，客体是感受对象，主体是情意性的主体，客体也是情意性的客体，在主客二分中就会产生错误的观念“无明”。只有参破无明，内心才能突然明亮澄澈，才能觉悟。诸法无我，诸行无常，有求皆苦是佛教的基本观点。人生充满一连串的欲念，由欲念产生相应的意志和行为，一种欲念满足会产生新的欲念，永无休止，满足是苦，不满足亦是苦。行为多由无明产生，行为的结果便是业，个体陷于轮回中无法解脱。有感于此，释迦牟尼佛舍弃王族生活，出家修行，希望寻找解脱之道。不断变化的贪嗔痴，造成无明的业果，构成了人生起伏、生命无常的困境。

       《一文钱》里，卢至的欲念是钱财。虽然家道富饶，财帛如山，却因对钱财的执念吝啬无比，不顾妻儿挨饿受冻，每人每天只给米二合。终日里惦念的是获得更多的财富，为省一碗饭费尽心思；路上捡到一文钱，也紧紧攥在手里。直至帝释化作僧人，散去其所有钱财，经历大变故后受点化而觉悟。

       《翠乡梦》中，玉通禅师一心向道，但人我之相未除，一点欲念尚在。柳宣教要立官威，因玉通未来庭参而心生嗔念，下令红莲诱惑玉通。红莲身为营妓，虽心知不该为恶，但为淫威所迫引诱玉通。三者欲念碰撞交集，造成了严重的悲剧性后果：玉通破戒，怨恨而自尽，自尽前留下誓言，投胎为柳宣教之女，甘愿堕落，以达到报复之目的。徐渭在原有的月明和尚度柳翠故事基础上重新创作，寥寥几笔勾勒出柳宣教的歹毒，玉通、红莲的犹疑与无辜，三人都在贪嗔痴欲念的推动下陷入无明。玉通自性蒙尘，最终柳翠在月明禅师的引导下觉悟，证得正果。

       《南柯记》中情节更为丰满离奇。如果将淳于棼的现实落魄到梦境中的人生巅峰再到遣乡返回现实，即现实——入梦——梦醒——大悟看作一个大波浪形起伏的话，整个四十四出还暗含了多个小起伏。在起起伏伏中烘托出生命的无常变化。第七出“偶见”、第八出“情著”，偶见时的美好印象，见金钗而情动恋人，借琼英之口评价淳于棼“有情人也” [26]，引出淳于棼情感上的波动。因情梦入大槐安国。成婚、遇友，实现了洞房花烛夜、他乡遇故知的人生乐事。第十四出“伏戎”到十八出“拜郡”，任职南柯郡守，事业上一台阶，实现功名富贵的理想。第二十五出“玩月”到四十出“疑惧”，人生出现转折，宦海无情，谗言四起，丧魂落魄，被遣回乡。一梦醒来，才悟出了功名富贵皆空、一切相皆不可得的道理。[27]

       相较《南柯记》，《邯郸记》的情节节奏更快，欲念的压迫感和生命的无常感迎面袭来。《南柯记》中尚有和缓过渡，《邯郸记》则如身处急浪之中，一浪接一浪奔涌过来，毫无喘息之机，离奇之梦处处可见对现实的影射。卢生因不满在乡间终老，认为“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶”。[28]第四出“入梦”到第十出“外补”，卢生娶崔氏女，谋得状元，人生刚得意便一浪打来，外放到陕州任知州，凿石开河。第十四出“东巡”，卢生修河成功，龙颜大悦。正待得意之时，第二浪袭来，奉旨西征讨伐吐蕃。征讨吐蕃大捷，封为定西侯，第三次人生得意。不想第三个大浪紧随其后，第十九出“飞语”被诬勾结吐蕃，卢生刑场问斩，虽免不死，但被发配至广南崖州鬼门关，妻离子散。二十四出“功白”、二十五出“召还”才沉冤得雪。还朝后位极人臣，妻妾子嗣皆受荫封，享尽荣华富贵。虽荣显得意之极，然而欲念不尽，直至纵欲身死，一梦醒来，被吕洞宾点化。整部《邯郸记》包裹在浓厚的欲念迷雾里，卢生、崔氏、宇文融甚至其中的每一个人皆在名与利、富与贵的“无明”欲念下行事、沉浮。

       人生无常与无明颠倒，成为明后期觉悟类戏曲剧本情节依托与展开的重要关节。

       英国戏剧理论家阿契尔认为戏剧是激变的艺术。戏剧作品中，冲突是矛盾的反映。戏曲正是在冲突和化解中来展示人的社会生活，抒发作者的思想情感和主体精神。古代曲论家也把戏曲和矛盾、冲突联系起来。韦昭在《国语·晋语注》中将“戲”解释为“角力也”。[29]清代黄幡绰《梨园原》里提到：“戲者，以虚中生戈。” [30]常见的戏剧冲突有社会冲突、情境冲突、命运冲突、性格冲突、意志冲突等。需要指出的是，觉悟主题的戏曲专注于个体完成境界上的转变与升华，因此，其核心矛盾是迷与悟的冲突。“无明”“执”是由迷转为悟的最大障碍。人在“无明”之中产生各种执着，“无明”与佛性、迷与悟的矛盾不断凸显，构成一连串的戏剧冲突。冲突的解决在于消除“无明”和“执”，从迷妄中觉悟。在消解迷与悟的矛盾的过程中，既非作者刻意分析、寻找解决矛盾的方法与途径，也不是反复说明“破除无明”之道理，而是通过主要人物的经历，体悟不二法门。理解无明烦恼乃清静菩提之错觉变相，从而理解两者的不二关系，心性才能消解无明与执念，才能从闇昧迷妄中解脱出来，内心霎时明亮起来。“譬如一灯，入于闇室，百千年闇悉能破尽。菩萨摩诃萨菩提心灯亦复如是，入于众生心室之内，百千万亿不可说劫诸业烦恼、种种闇障悉能除尽。”[31]让佛性显露，实现人生的觉悟，获得最高的智慧。

       怎样证入不二法门？这需要破执。“执”又称“执念”，是固执于事物而不离之妄情。“执”分为“我执”和“法执”，“我执”是对自我假相的执着，“法执”是对外在假相的执着。“执”会产生“分”，有“分”就会有是与非、丑和美、富和穷，贵和贱、离和合、爱与恨的区别。世界被分解成多个对立部分，有了“分”就会如盲人摸象般只看到一部分，看不到整体，看不到其他人和事，无法认识世界的本相，矛盾由此产生。所以佛教思想强调不二法门，“不二”是如如平等，没有彼此的分别。《维摩诘所说经》有“不二法门品”，专门讨论“不二”之义，经中记载了各种回答，“明、无明为二。无明实性即是明，明亦不可取”[32]，“色色空为二，色即是空，非色灭空，色性自空”[33]，最后文殊师利问维摩诘，何等是不二法门，维摩诘默然不语。文殊师利叹曰：“善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。”[34]“不语”就是“不二”，也就是“不分”，一旦说了，就有界定，就有分辨，不是佛法完整圆融的实理。如果能够进入不二法门，做到“内外不住，去来自由”[35]，就能除执心，通达无碍。“执心”是对事物现象的执着之心。要去除“执心”，就要“于一切法勿有执着”[36]。心对于事物现象平等以待，“不取不舍，亦不染著，心如虚空，名之为大，故曰’摩诃’”。[37] 所以，禅宗主张无念、无相、无住，“无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。”[38]做到无念、无相、无住就可开悟，获得最高智慧。

       由于觉悟是达到澄明圆融的智慧，转识成智后带来的境界是空明。因而在戏曲艺术中，觉悟主题戏曲的结局并非传统意义上的大团圆，既不见冤情得诉，也不见夫妻团圆，甚至不见善恶有报，而是呈现矛盾与困境的消解与提升。消解不等于什么都没有的空，是去除法我两执，进入不二无分境界。事物在心内呈现其本然的实相，一切都在本心，本心含藏一切，“心量广大，遍周法界……一切即一，一即一切，去来自由，心体无滞，即是般若”。[39]于是，“觉悟”主题戏曲的结局通常会走向平和，消减了大悲或大喜的成分，如同波浪起伏后的平缓水流，这是心灵的平静与澄明，萌生拈花微笑般的欣喜与通达。

       举例来说，《一文钱》中，卢至之“迷”在于分不清对钱财的执念是假相，把假当作真，真当作假，散尽家财后，帝释再幻化出十个卢至，“真则俱真，假亦同假” [40]。因执念而迷于假相，产生分别之心，如同“目中生翳，便见空中有华”[41]，“分别留碍，谁是我体？谁为物象？” [42]从真、假二分的迷恋中醒来，才能“目翳既除，华于空灭” [43]，由痴转悟。

       《翠乡梦》中玉通禅师之“迷”是我相未除，欲念尚在。尽管多年禅坐修行，仍然执着于自我，产生对修行、对他人的各种认识，陷入人、我的二分中，造成了对外境的迷恋，产生了欲望。当被月明和尚叫醒，消除二分，玉通从迷转悟后忍不住大呼，“我知道了！我知道了！早知灯是火，饭熟已多时”。[44]“早知灯是火，饭熟已多时”是禅宗公案，僧请教泗州用元禅师，“朝参暮请，成得什么边事？……曰：早知灯是火，饭熟已多时”。[45]这正是理解不二之时。所谓“恶业相寻，终堕苦趣，得月明叫醒，消磨多少气色，回头方丈者，不可无此一喝”。[46]

       《南柯记》里，淳于棼的情执与觉悟是主要的矛盾冲突。汤显祖笔下的淳于棼毫无疑问是一个至情至性之人，正因至情，才会情执，才会情尽，也才能在情尽时觉悟。淳于棼甫登场，就让人感受到他的抑郁飘零之情，友人离别之情，“弃置复何道？凄凄吴楚间。相忆不相见，秋风生近关”。[47]禅院听禅，遇见琼英等人，看到瑶芳公主供奉佛前的金凤钗和犀盒，由此动情，自叹“无语落花还自笑，有情流水为谁弹？” [48]契玄禅师直接道出其本质，“外相虽痴，到可立地成佛”。[49]“痴”点出淳于棼情执的无明状态，然又可立地成佛，可知从情执中觉悟，便可了悟自性。

       “情尽”篇里，契玄禅师点化淳于棼时，淳于棼发现金钗是槐枝，犀盒是槐荚子，由此觉悟。由金钗情起，因金钗情尽。金钗与槐枝象征淳于棼已明了情执来自自己的分别心，自叹“小生一向痴迷也”。[50]于是才有“求众生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了”的感叹，继而在契玄禅师的喝问下：“空个什么？”淳于棼终于觉悟，拍手而笑，合掌立定不语。[51]“不语”即维摩诘的无言，懂得了不二法门，不再执着。世界乃一大幻相，并无真实性，只要不执着，即是空有不二。“真如自体起念，六根虽有见闻觉知，不染万境，而真性常在”。[52]在情起——情著——情尽的流转中，在情执的无明与自性的觉悟矛盾中，淳于棼最终完成境界上的升华。沈际飞《题南柯梦》一针见血地指出：“临川有慨于不及情之人，而乐说乎至微至细之蚁; 又有慨于溺情之人，而托喻乎醉醒醒醉之淳于生……惟情至，可以造立世界；惟情尽，可以不坏虚空。而要非情至之人，未堪语乎情尽也。” [53]一语点出无情与有情、有情与溺情的对立统一关系。从“不二”角度看，无情与有情并非对立二分的矛盾，有情之人会生贪爱执着，然也有精进心、惭愧心、羞耻心，这些情感和认识正是凡人成佛所必须的。故吴梅称：“四梦之中为此最为高贵。”[54]

昆曲《邯郸记》剧照

      《邯郸记》中，卢生的迷与悟的矛盾主要体现在对功名利禄的执念上。卢生在赵州初见吕洞宾，与其有一段关于人生怎样才算得意的争论，卢生坚定地认为建功树名，列鼎而食才称得上人生得意。梦中，因娶崔氏女而贿选状元，从章制诰、知州、征西大将军，一路青云直上。封定西侯后，卢生与崔氏庆贺时有一段非常直白的敬酒对话，“夫荣妻贵酒，干……妻贵夫荣酒，干”[55]，仅仅通过四次重复的祝酒语，汤显祖老辣简练地勾勒出二者对荣华富贵的执着。卢生担任首相二十年，荣贵显赫，风光无限，还希望子孙荫封，荣华富贵绵延不绝，继而产生对极欲、长生的执念。待到一梦醒来，黄粱饭尚未熟，依然身在赵州桥小店，最终悟出人生虚幻，跟随吕洞宾云游求道，不再追求荣华富贵，“草衣木食，露宿风餐”[56]。《邯郸记》的结局看似安排了一个成仙的完美结局，然而就像结尾处卢生的疑惑，“弟子痴愚，还怕今日遇仙也是梦哩”，“虽然妄蚤醒，还怕真难认”。[57]如何从迷妄中醒来，真正消解掉迷与悟的矛盾？“你怎生只弄精魂？便做的痴人说梦两难分，毕竟是游仙梦稳。”[58]虽然成仙比追求俗世的功名富贵要稳，却仍旧是梦，显然成仙并不是迷与悟矛盾的消解途径。但成仙是走向觉悟的过程，若要真正从梦中醒来，唯有觉悟，“生死长安道，邯郸正午炊。蚤知灯是火，饭熟几多时”。[59]《邯郸记》的深刻之处在于将成仙的安慰剂效应也撕裂开来，正如沈际飞《题邯郸梦》的揭示：“死生，大梦觉也；梦觉，小生死也。不梦即生，不觉即梦，百年一瞬耳。……嗟乎，卢生蔗蘖八十年，蹢躅数千里，不离赵州寸步。又乌知夫诸仙众非即我眷属跳弄，而蓬莱岛犹是香水堂、曲江池、翠华楼之变现乎？凡亦梦，仙亦梦，凡觉亦梦，仙梦亦觉。”[60]诸法性空，然空有不二，“留连风怀，感激物态，要于洗荡情尘， 销归空有”[61]，真我的觉性显露，才能如灯般照亮迷雾，完成从迷到悟的转换。冯梦龙评《邯郸记》云：“独此因情入道，即幻悟真。阅之令凡夫浊子俱有厌薄尘埃之想，‘四梦’中当推第一。”[62]因此虽然剧中的点化者是吕洞宾，但反映的却是佛教的思想，所以不以成仙为究竟。故事发生地赵州，即是历史上赫赫有名的赵州禅师传法之地。

       明代后期市民阶层兴起，个性解放思潮盛行，为小说、戏曲等的蓬勃发展提供了土壤。“觉悟”主题戏曲的出现离不开其生长的思想背景：第一，在程朱理学之后，阳明心学打破了原来理学的陈旧格套，提倡致良知、知行合一，将儒学从原有的繁琐套路中解放出来，暗藏了扫荡桎梏、自由解放的精神。其后的王学左派王学左派中的罗汝芳为汤显祖年少时的老师，汤显祖受过王学的影响。虽逐渐发展为狂禅派，受到批判与修正，但却盛行于当时的文人当中，其特点便是不苟合于时势，以狂自居。第二，儒、佛、道三教合流的重要体现是在心性思想上的融合。[63]儒家有王阳明的心学；道教讲求修行的心法；禅宗本就讲“明心见性”，到明末高僧在弘扬佛法时益发重视心性之觉悟。紫柏禅师 紫柏是明末四大高僧之一，汤显祖好友。紫柏认为汤显祖“受性高明，嗜欲浅而天机深，真求道利器”。后汤显祖受记，紫柏为其取法名寸虚。认为：“真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣！” [64]“曹溪闻‘应无所住而生其心’，则根尘迥异，妙心昭然。” [65]第三，明代高僧们对佛教的振兴。明末除四大高僧云栖、紫柏、憨山、藕益外，还有圆澄、密云、法藏等人各述其说，在传播振兴佛法的过程中将儒释道思想融合。在这样自由活泼的思潮下，重视个体觉悟成为戏曲作品中频频出现的主题，因为觉悟在本质上隐含了主体自由的内涵。

       毫无疑问，“觉悟”主题是佛教思想影响戏曲发展的结果。在度脱类的佛教题材戏曲中，研究“觉悟”主题有助于更为清晰地厘清佛教思想对戏曲发展的影响。分析“觉悟”主题不只是为了得出佛教影响戏曲这一简单结论，而是要从具体的主题、人物、情节和冲突入手，通过分析这些剧本构成要素的新变，把握佛教思想和传统戏曲之间的互动，进而打开佛教在中国传播研究的新视角。

注释：

[1]宋元时期已出现《目连救母》戏，明万历年间郑之珍撰写《新编目连救母劝善戏文》，共一百折，流行一时。

[2]（明） 朱有燉：《朱有燉杂剧集校注》, 廖立、廖奔校注，合肥：黄山书社，2017年，第90页。

[3]（明） 朱有燉：《朱有燉杂剧集校注》，第296页。

[4]（明） 王衡：《新刊葫芦先生杂剧》，《明清孤本稀见戏曲汇刊》，黄仕忠编校，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第78页。

[5] 出自徐渭《翠乡梦》。李寿卿杂剧《月明和尚度柳翠》里有类似的故事，不同的是李寿卿杂剧里观音净瓶内杨柳枝叶偶污微尘，被罚往人世为柳翠，没有玉通禅师一角。

[6]（明） 徐复祚：《一文钱》，《盛明杂剧初编》，北京：中国书店，2012年，第1176页。

[7]圣严法师：《明末佛教研究·自序》，北京：宗教文化出版社，2006年。

[8]（汉） 许慎：《说文解字》，（清） 段玉裁注，郑州：中州古籍出版社，2006年，第409页。

[9]（三国） 何晏：《论语集解义疏》，《丛书集成初编》第481册，北京：中华书局，1985年，第2页。

[10]《大般涅槃经》，《大正新修大藏经藏》，台北：新文丰出版公司，1983年，第469页。

[11]（唐） 慧能：《坛经·般若品》, 尚荣译注, 北京：中华书局，2013年, 第41页。“若识自性，一悟即至佛地。”（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第56页。

[12]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第41页。

[13]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第56页。

[14]（唐） 慧能：《坛经·疑问品》，第74页。

[15] 王国维：《宋元戏曲史》, 上海：上海古籍出版社, 1998年，第32页。

[16]参见张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通论》, 北京：中国戏剧出版社，2010年，第173—174页。

[17]（明） 刘志禅：《邯郸梦记题辞》，《汤显祖研究资料汇编》，毛效同编著，上海：上海古籍出版社，2018年，第1248页。

[18]《增一阿含经·听法品》，《大正新修大藏经》，台北：新文丰出版公司，1983年，第705页。

[19]《维摩诘经·入不二法门品》, 高永旺、张仲娟译注，北京：中华书局，2016年, 第177页。

[20]《维摩诘经·佛国品》，第19页。

[21]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第62页。

[22]《法华经疏·方便品》，《卍续藏》，台北：新文丰出版公司，1983年，第4页。

[23]《法华经疏·见宝塔品》，第13页。

[24]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第41页。

[25]（唐） 慧能：《坛经·行由品》，第30页。

[26]（明） 汤显祖：《南柯梦记》, 钱南扬校注, 北京：人民文学出版社, 1981年, 第29页。

[27]（明） 汤显祖：《南柯梦记》，第171页。

[28]（明） 汤显祖：《汤显祖戏曲集》, 钱南扬校点，上海：上海古籍出版社，1978年, 第719页。

[29] 《国语》, （三国） 韦昭注，上海：上海世纪出版集团，2008年, 第233页。

[30]《民国京昆史料丛书》第十二辑, 北京：学苑出版社，2012年，第210页。

[31] 《大方广佛华严经·入法界品》，《大正新修大藏经》，台北：新文丰出版公司，1983年，第432页。

[32]《维摩诘经·入不二法门品》，第170页。

[33]《维摩诘经·入不二法门品》，第179页。

[34]《维摩诘经·入不二法门品》，第179页。

[35]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第52页。

[36]（唐） 慧能：《坛经·定慧品》，第82页。

[37]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第42页。

[38]（唐） 慧能：《坛经·定慧品》，第86页。

[39]（唐） 慧能：《坛经·般若品》，第45页。

[40]（明） 徐复祚：《一文钱》，第1174页。

[41] （明） 徐复祚：《一文钱》，第1176页。

[42]（明） 徐复祚：《一文钱》，第1176页。

[43]（明） 徐复祚：《一文钱》，第1176页。

[44]（明） 徐渭：《四声猿》，周中明校注, 上海：上海古籍出版社，1984年, 第35—36页。

[45]参见《五灯会元》卷十八，中华书局，1984年，第1171页。

[46]（明） 徐渭：《四声猿》，第206页。

[47]（明） 汤显祖：《南柯梦记》，第24页。

[48]（明） 汤显祖：《南柯梦记》，第35页琼英等人评价其“这生好不多情也”。

[49]（明） 汤显祖：《南柯梦记》，第32页。

[50]（明） 汤显祖：《南柯梦记》，第169页。

[51]（明） 汤显祖：《南柯梦记》，第171页。

[52]（唐） 慧能：《坛经·定慧品》，第87页。

[53]蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》, 济南：齐鲁书社，1989年，第1268页。

[54] 蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》, 第1271页。

[55]（明） 汤显祖：《汤显祖戏曲集》, 第793页。

[56]（明） 汤显祖：《汤显祖戏曲集》，第845页。

[57]（明） 汤显祖：《汤显祖戏曲集》，第853页。

[58]（明） 汤显祖：《汤显祖戏曲集》，第853页。

[59]（明） 汤显祖：《汤显祖戏曲集》，第846页。

[60] 蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，第1263页。

[61]（清） 钱谦益：《汤遂昌显祖传》，《汤显祖集全编》，徐朔方笺校，上海：上海古籍出版社，2017年，第3143页。

[62]蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，第1266页。

[63]牟钟鉴：《儒道佛三教关系简明通史》，北京：人民出版社，2018年，第373页。

[64]（明） 紫柏：《紫柏老人集·与汤义仍》，孔宏点校，北京：北京图书馆出版社，2005年，第608页。

[65]（明） 紫柏：《紫柏老人集·与汤义仍》，第609页。

作者单位：上海戏剧学院人文社科部

中国美术学院马克思主义学院