朱莉·博菲斯。图片提供：四方当代美术馆。

当我们被蒙蔽双眼，依然有光亮在深邃处等待。它不知从何而来，让黑暗的在场变得如此暧昧不清。或许最终我们会与缺席照面，虽然现在，一切只是幽隐在晦暗之处……但不在场有时并不意味着等待。

“晦隐之力”（展期：2022 年 9 月 24 日至 10 月 23 日）是一场关于他处的冥想，是八个艺术家在脑中试探的模糊、拼凑的幻象与臆想的作品之网。它结在铜仁路一户不经修饰的住宅中，于现实与虚拟之间摇曳与撕裂；或许，它也会在转瞬间拓扑成傅强（Owen Fu）勾画的“脆弱之力”，缠绕住观众。

展览现场：“晦隐之力”，四方当代美术馆，上海（2022年9月24日至10月23日）。图片提供：四方当代美术馆。

作为这个展览的策划人与参展艺术家，朱莉·博菲斯（Julie Beaufils）将其与一个电影场景联系。它事关一个男人和一个女人的情欲追逐，艺术作品在其间不仅充当了欲望落空的恶意留白，也促成了浪漫虚构的起承转合。这呼应并转化了后疫情时代的展览情境，将物理性接触的缺失理解为悬搁（epoché），邀请艺术家们通过影像、文字、画面与 3D 建模的方式，为不在此处之物打上括号，施以薄雾。艺术家对场域的介入，与观者对作品的介入，便成了雅各布·埃森曼（Jacob Eisenmann）的影像《蚊子》（Mosquito, 2022）中的无人机视角，作为一个场景中若有似无的存在，蔓延出不确切的无尽叙事。

展览现场：“晦隐之力”，四方当代美术馆，上海（2022年9月24日至10月23日）。图片提供：四方当代美术馆。

在敞开对空言说的情感力量与试探实体空间的潜在容量时，这个展览试图为某种窒息般的现状凿开一个裂隙。尽管我们都身处一个日趋逼仄的世界，原子个人的熵化没有让世界变大而是逐渐坍缩，但“晦隐之力”仍鼓励我们将问题转变为创作的起点，让等待未来的空白，成为与缺席照面的冥想空间。在以下对谈中，策展人描述了此次展览的构思，并解释了“晦隐之力”的意义以及她借此与艺术家们展开的合作。

你把这个群展命名为“晦隐之力”（Inner Dims），并提到了布莱恩·德·帕尔玛（Brian de Palma）的电影《剃刀边缘》（Dressed to Kill）中的一个场景。能请你谈谈展览的题目和你从帕尔玛那里得到的灵感吗？具体来说，你是如何将一个遥远的他地改造为这个场景？

当他们提议为四方策划一个群展时，我知道我不能亲自到上海布展。当我想象这个空间时，我开始研究一个展览场地可以如何被虚构。我一直在看帕尔玛的电影，而《剃刀边缘》中的一个特殊场景让我印象深刻。它拍摄了两个人物在纽约大都会博物馆里游荡。背景中的艺术品穿插在他们无声的互动之间。

当我想象观众将如何在四方项目空间里徘徊时，我虚构了可能出现的互动和社交场合——就像电影里那样。然后我请我的几个艺术家好友一起考虑这个场景，并给出他们认为合适的作品。群展的题目“Inner Dims”，来自于对非物质空间的可视化过程，就像一个可以让想法成形的舞台。Inner 这个词指的是精神领域，即我们的心理活动。Dims 意味着维度，但也定义了一些模糊的、不确切的东西。

朱莉·博菲斯，《橙物》，2022。布面油画，130x130cm。图片提供：艺术家和BALICE HERTLING画廊。

你最早作为一个艺术家开始你的职业生涯，但这已经不是你第一次作为一个策展人参与展览了。你是如何开始策展的？

我第一次参与策展是在 2018 年，当时我和好友 Marion Vasseur Raluy 以及 Ana Iwataki 策划了群展“舔屏者”（Windowlicker）。我们通过交流和讨论，从零开始这个项目。后来是 2020 年，我和巴黎的朋友一起经历疫情封锁之后，我们将一个新的群展叫做“官方版本之负版本”（The negative version of the official version of things），它是从我们的集体创作活动中产生的。

对我来说，策展主要是与观众分享创作活动中产生的集体能量。但它也成为一种呈现不同制作过程的方式。“舔屏者”是围绕微缩这个过程展开设想的，因为一些艺术家倾向于使用小尺度的制作以应对有时太大的世界。“官方版本之负版本”关注的则是过程，而不是明确的结果，即最终的艺术作品。而“晦隐之力”更像是集体的一次智性练习，围绕着一个对我们所有人来说司空见惯的情境，即将自己看见的世界传播给更广泛的观众。

傅强，《无题（脆弱之力）》，2022。油彩、水彩、墨水、纸，66x96cm。图片提供：艺术家和BALICE HERTLING画廊。

由于疫情导致国际旅行和运输受限，这个展览是在远程构思和实现的，但你似乎利用这个“劣势”构建了一个独特的展览，策展人和艺术家的缺席成为整个策展概念的核心。能解释一下为什么你一开始想做这样的展览吗？

因为我们不能参观展览空间，它在某种程度上成为一个虚拟的共享数据库，每个人都可以把他们的想法放在里面。我想发展这个形式。由于我们的缺席，展览的最终呈现对所有艺术家来说仍然是非常抽象的。也许这种缺席使艺术作品的内容在情感上更有力量，因为它把空间留给观众，让他们自己去适应展览提出的问题。

阿莎·谢赫特（Asha Shechter）的作品《彼时的生活》（Apocalyptic Lifestyles，2019）正分享了类似的感觉，其视频展示的一系列掩体提供了不同的环境，让人们可以在其中避难。我们每个人都可以把自己投射到这些掩体中，并思考什么样的氛围可以重塑一种家的感觉。在家里经历隔离之后，大多数人对家的感觉可能已经改变。或者它可能需要随着我们通过技术获得的新型情感联系而被重新定义。

阿莎·谢赫特，《彼时的生活》，2019。展览现场：“晦隐之力”，四方当代美术馆，上海（2022年9月24日至10月23日）。图片提供：四方当代美术馆。

”晦隐之力"让我想到缝隙（interstice）和居间（in-between）的概念。一方面，它与身处住宅区内未经装修的四方项目空间十分相合；另一方面，它也与你的风景相呼应，在其中，你将色块作为某种通向他地的通道。你也专门为这个场地创作了一系列的画。可以请你描述一下你的实践以及它与这个展览的关系吗？

从我开始画画到展览最终开幕之间间隔了相当长的时间。对我来说，在某种程度上，这些画与其他作品一样也成了一种数字存在物。这很有趣，因为我经常把我的画描述为相互融合的联想式图像。在展览的语境与真正的展示空间中，我认为它们给人一种“间歇”的印象，因为这些画没有使用文字或可识别的形象。这些构图是根据我的草图精心设计的，在其中，想象之地的精神图景与从视频、音乐、电影、广播节目而来的其他参照相融合。由于这样的混合，它们既是具象的又是抽象的，提供了足够多的暗示让观众经由一个或几个路径走向虚拟空间。

展览现场：“晦隐之力”，四方当代美术馆，上海（2022年9月24日至10月23日）。图片提供：四方当代美术馆。

在这个展览的语境中，Inner Dims 似乎从几个二元关系（真实和虚构，在场与缺席，虚拟与现实等）的缝隙中辐射出来。所有的作品都像是漂浮在这些动态关系之间。这或许是你在四方空间组织作品星丛时所依照的方式？

是的，我认为从一开始，展览中出现的所有作品都有两种存在，它们的虚拟形式和它们的物理形式。这种关系正是“晦隐之力”的核心。展览的数字版本是它的核心，而物理版本可以被复制以及无数次地回访。真实和虚构的关系则是另一个关键的对子。举例来说，佐伊·斯蒂尔帕斯（Zoe Stillpass）的作品《无题（一份虚构的展览新闻稿）》（Untitled [A Fake Press Release]，2022）通过在一份假报纸上描述一场虚构的开幕，模糊了展览的时间线。她的文章是虚幻的，但同时也是真实的。这在劳拉·欧文斯（Laura Owens）的视频《无题（一头大象的出生）》（Untitled [elephant being born]，2022）中也表现得很明显。她拍摄了一只在观看小象出生纪录片的微型纸糊大象。这两头象同时是真实和虚拟的。我认为它呼应了当下世界正在经历的假新闻现象。真相变得更难识别和定义，因为数字正在为我们的存在增加一个新的现实层。

佐伊·斯蒂尔帕斯，《无题（一份虚构的展览新闻稿）》，2022。打印于A4纸。图片提供：艺术家和BALICE HERTLING画廊。

很多艺术家坚持“在场”（如场域限定实践或亲自布展）。有时，这种对物理性的偏爱反而被日益严重的疫情和泛滥的虚拟技术加强。尽管如此，你还是选择完全放弃它，转向“精神层面”，能说说你为什么做出这个选择吗？

几年来，甚至自疫情以来，我一直在观察绘画实践如何影响我对时间的感知。仿佛画室是某种时空胶囊，在那里，时间并不遵循外界的节奏。我们因为技术不断受到信息的刺激。针对这一点，我喜欢把艺术实践（在我这里，它们主要根植于我的工作室）视为一个场所，在那里，信息洪流可以得到改道、解构或拒绝。据此，对我来说，任何艺术作品的精神层面似乎是泛滥的假信息、监控和无止喧嚣的最后庇护所。

劳拉·欧文斯，《无题（一头大象的出生）》，2022。静帧截屏。数字影像，15分35秒。图片提供：艺术家和BALICE HERTLING画廊。

你也提到，这个展览在某种程度上呼应了现在被大量贩卖的元宇宙叙事。能请你详细说说这一点吗？对我来说，“晦隐之力”比许多通过技术实现的虚拟展览要“虚拟”得多。因为在德勒兹的意义上，虚拟意味着有能力带来现实化但却永远无法与其现实化同一的东西。

与元宇宙有关的指涉来自我最近和朋友的一次谈话。他向我解释，作为一个青少年，元宇宙对他来说就像一个虚拟的自由之地。作为一个化身，他感觉自身似乎是免责的。作为一个黑客，他甚至觉得自己凌驾于政治家和法律之上，因此可以充分发挥自己（主要在经济上）的潜力。这种自由的印象在元宇宙革命刚开始的时候也许是合理的，但现在，化身在其中有时就像是被跟踪的消费者。

它看起来并不吸引人，除非你掌握了技术并能从内部改变它。这使得精神领域成为最终的隐退之地。我对德勒兹的解读是，虚拟和现实一样真实，尽管它没有物理性。对我来说，虚拟是一种开放性，在这个意义上，它可以是一个可能成为现实的图像或思想。而它的现实化并没有一个明确的形式，而是有无限可能的形式。

莫娜·瓦里洪，《无题（梦）》，2022。展览现场：“晦隐之力”，四方当代美术馆，上海（2022年9月24日至10月23日）。图片提供：四方当代美术馆。

除了你的作品外，“晦隐之力”中的许多作品都是为一个想象的他处创作的。在这些作品中，我很好奇赛尔·瑟帕斯（Ser Serpas）和莫娜·瓦里洪（Mona Varichon）的形式。他们的作品与往常的风格非常不同。也许你可以分享更多你们沟通以及最后确立结果的过程。

当我邀请莫娜参加展览时，我提到了一起做一个“虚拟”展览的想法。我想，非物质性的概念启发了她。她的作品主要是影像和表演，所以我认为她的大部分作品已经是虚拟的了。但我觉得她想更深入地探索这个概念，并为展览创造了某种“戏中戏”（mise en abyme）。最后的结果是，她的影像出现在展览空间内，但它也同时不在那里。这是对路易斯·劳勒（Louise Lawler）的致敬。

对我来说，邀请卡作为大型私人活动的象征，也暗示着社会性与物理性的互动。除了在这（展览）里，这个事件既发生在线上又是虚拟的。但它仍然是一个真实事件。特别之处在于，你可以随时访问它，并重复播放它。因此，莫娜的邀请卡似乎打开了某种时空的缺口，观众被带回到一个前疫情的世界。在展览的语境中，它呈现为一个非常精准的反讽。

赛尔·瑟帕斯，《无题（梦）》，2022。文本打印，装订册页。展览现场：“晦隐之力”，四方当代美术馆，上海（2022年9月24日至10月23日）。图片提供：四方当代美术馆。

当我见到赛尔时，她正在我们巴黎画廊展示一系列装在小画框里的短诗。其中一些只有几个字，没有标点符号，也没有明确时间或地点的参照。我想邀请她创作一篇文章，因为我很想在展览中以叙事的形式加入虚构的元素——以某种讲故事的口吻。赛尔有一个想法，就是把她的文字作成小册子展示。这种形式有着亲密性，册子封面的淡紫色也着重渗染了即将向读者揭露的私密。赛尔向我们讲述她最近的梦，让我们进入她的私人世界——这在如今让人感觉更加珍贵。因为，与他人保持社交距离在许多国家已经成为一种条件反射式的保护措施。

当我拿着这本小册子——《无题（梦）》（Untitled [Dreams]，2022）时，我感觉好像有一个虚拟的声音在低声说着他们的秘密愿景或想法。我也遐想一个画廊空间或博物馆，在那里你可以偷听到人们的谈话——有人在谈他们的工作，其他人描述着他们最近的一次约会，或者像赛尔那样，讲述他们的梦。—[O]