对于敦煌舞，我一直怀着敬佩之心，因为在北京歌舞团任演员时，我曾看到舞剧《丝路花雨》的首演，那是1979年国庆30周年全国文艺调研进京演出，该舞剧可谓反响空前，在中华民族20世纪舞蹈经典评选中获得“经典作品金像奖”，也被誉为“中国舞剧的里程碑”。敦煌舞教学体系，它的建立与《丝路花雨》的出现有关，但它们也各有其目的与追求：艺术创作立于创造艺术作品，教育教学则重在创建和传承知识技能，后者也为艺术创作获得可持续的内生力。1979年因为舞剧《丝路花雨》问世的轰动，时任甘肃省艺术学校校长的高金荣受邀为该舞剧撰写《丝绸盛世舞婆娑——谈〈丝路花雨〉的舞蹈创作》的舞评后，她激发了创建敦煌舞教学体系的灵感和设想，为了不使好作品昙花一现，高金荣认为只有通过教材、人才、剧目建立起教学体系，才能使敦煌舞蹈艺术获得发扬光大。她结合学校得天独厚的教育资源和敦煌地区的地理条件，致力于深入敦煌莫高窟研究敦煌壁画上的舞姿，对其进行复原与再创作，不仅创建了完整的教材，还创作了10余部舞蹈作品，她对动作体系的建构，从神态、呼吸、手姿手势、“S”形动静态、步法、道具，到剧目创作，一并进行从内至外的、从徒手到道具，从教学到创作的系统性的研究与实践探索，成绩斐然，影响深远。我在北舞中国古典舞系担任主任时，2009年举办《首届中国敦煌舞学术与教学研讨会》，邀请敦煌舞教学体系创建人高金荣，与之合作和教学，在与其交流中，我知道了关于敦煌舞的许多往事。董锡玖老师通过对舞蹈史的研究，提出敦煌壁画作为甘肃特有的历史文化资源，应将其形象搬上舞台，逐向有关领导上报获得支持，进行了舞剧《丝路花雨》的创作。舞剧《丝路花雨》创作于1977年，1978年首演，而1979年高金荣老师即着手进行敦煌舞的教学与教材的编创工作。为什么要搞教学？她曾谈到是受董锡玖老师的启发，董锡玖老师说过应该把敦煌舞建成一个教学体系，在教材、人才、剧目三个因素上下功夫形成学派。由此，高金荣老师深入敦煌参观考察，并请教常书鸿先生等相关专家，研读了大量的文献、史料、艺术资料，撰写了十多万余字的笔记，同时参照吴曼英老师临摹的百余张敦煌舞姿的白描图，将壁画不同历史时期的舞姿的发展和演变进行整理与分析，由此寻找不同时期的特定风格，也总结其共性的审美基调和特征，创造性地将静态的姿态赋予气韵、动律、动势和情态的生动舞蹈，建立了一套系统、科学、实用的《敦煌舞基本训练教材》。这是敦煌舞能够确立、传承和发展的重要前提和积淀，没有动作体系、审美法则和表现样式，一个舞种是无法确立和存在的，高金荣老师在敦煌舞教学、创作和理论上进行了多维的探索与建树，并积极致力于国际文化的传播与交流，她用自己毕生的努力和付出为舞蹈事业发展做出了利在千秋的贡献。

    我和高金荣老师的相识是1986年，当时，我本科毕业于北京舞蹈学院并留校任教，那年5月，高金荣老师带领她的师生团队受北京舞蹈家协会、新闻工作协会、音乐家协会、美术家协会和敦煌协会五个协会的邀请，也在舞协主席史大理的具体安排下，来到北京开展交流活动。在北京舞蹈学院的交流活动是李正一院长亲自安排和接待的，当时学校停课一天，全体师生参加交流学习，足显对此活动的重视。我记得表演是在陶然亭旧校址的剧场里进行的，有讲座和教学展示，剧场被挤得水泄不通。我第一次看到与民间舞和古典舞有着不同风格的舞姿，令人新奇的胯部的摆动、“S”形的舞姿造型，即新颖又不失中国传统和谐圆润的美感，给我留下深刻的印象。舞蹈家协会专门就教学交流活动举办了座谈会，北京大学著名哲学家任继愈（曾任北大副校长）参加座谈会并充分肯定了敦煌舞的教材建设。他说要向舞蹈界学习，各行业都要重视教学教材的建设，这对教育领域而言更为重要。当时《舞蹈》杂志的主编王曼力专门发表了《艺海拾贝》的文章对此活动予以介绍，《人民日报》海外版也刊登了很多报道。

    高金荣老师任甘肃省艺术学校校长时期，据她说当时忙碌地接待各个国家的访问团。舞蹈界的吴晓邦、董锡玖、王克芬、刘恩伯、傅兆先等专家学者常常到校走访，可见敦煌舞当时在全国、舞蹈界、学界所产生的巨大影响力。话说敦煌舞教学体系的诞生与发展一转眼已走过了40多个春秋。

    为什么称“敦煌舞”，就这个问题而言，很多专家学者在2009年首届“中国敦煌舞学术与教学研讨会”也有着不同的探讨。就舞蹈以“地域”“地区”“个人创造”“习惯”“风格流派”等命名的惯例，很多人提出在敦煌地区不存在“敦煌舞”的概念。关于命名问题，贺燕云在《敦煌舞名称的由来》一文中谈道“1979年，北京的舞蹈学者受邀赴兰州观看《丝路花雨》舞剧，在该舞剧的座谈会上，他们对称谓问题就有分歧，吴晓邦和叶宁没有使用“敦煌舞”的概念。叶宁表述了“复活壁画中的乐舞艺术”，也有说“敦煌壁画上的乐舞”“敦煌壁画的舞蹈呈现”等；而傅兆先、李承祥则在《甘肃文艺》发表的文章中最先使用‘敦煌舞’的概念。”随后《舞蹈》杂志在1979年第6期的文章中写道：“《丝路花雨》舞剧中的舞姿开拓了一个自成天地的舞蹈体系，似可称之为‘敦煌舞’。”由此，该名称渐渐获得认同并沿用下来。

    高金荣老师是敦煌舞教学体系的创建人，她年过花甲依然工作在教学一线，传播敦煌舞的教学，退休后2007年受西北民大邀请做特聘教授，该院引进了敦煌舞教学，高金荣老师曾问过作为民族学院为什么引进敦煌舞？西北民大的领导说，敦煌舞是民族聚汇产生出来的特殊艺术，在民族大学开设此课程正体现了这种文化融合的意义。在高老师的帮助下，该院建立了学科和研究生学位点，培养了数届研究生，并创作了舞剧作品。现在，她作为兰州文理学院的驻校专家，承担着国家艺术基金人才培养项目的重任。

    我与高金荣老师的结缘归于两个因素，一是她和李正一院长是同窗学友，而李正一又是我的老师；二是我在举办首届敦煌舞教学与创作论坛时与高金荣老师有过交往。对于中国古典舞的建设问题，李正一老师一直抱以包容、开放的学术风范与态度，我常常听到外界对古典舞的误传，认为古典舞唯我独尊，排斥其他，而高金荣老师说李正一老师在敦煌舞的建设上给予她很多的有益的建议和帮助，并在她出版的《敦煌舞蹈》一书中写序。李正一老师在序中对高老师的成果给予了充分的肯定与赞扬，她说“对她仅表示祝贺不能表达我的心意，作为从事舞蹈教学工作的同行，我深感这个成果的可贵和‘来之不易’，这是一本不但有实用价值而且颇有学术价值的专业书，我相信国内外读者都会从中得到益处”。

    我也记得在北舞“陶然亭”时期，面对敦煌舞的出现，李正一老师率先引进学习交流，组织老师研讨。唐满城老师当年紧跟新事物，在教学中编排敦煌舞风格的组合，后来觉得与古典舞风格有些格格不入，确实是两种学派不同的东西，也就没再实验。当时，李正一也谈到，敦煌舞的风格和动作形态与中国古典舞存在很大的不同，不是一个体系的东西，但作为敦煌壁画提供的文化资源和艺术形象，值得好好学习借鉴，特别是气韵 、神韵上的内在美感，有必要好好研究。

    我也是从敦煌壁画造像中的坐姿和神态中，获得如何开掘中国古典舞内在动因的启发，通常讲相由心生，外相之内在便是心相。由此，我在《身韵巡礼》的教材中，以“坐之相”入径，寻找佛性和禅意的心境，体悟和表现“身韵”由内而外的心智启发、想象与呈现。 从中我们看到李正一、唐满城老师在治学上博采众长的学术风度以及对后人的启发。

    高金荣老师积极倡导和践行敦煌舞教学成果的传播，1986年高金荣老师受邀来北京舞蹈学院交流，建立了相互学习的关系。敦煌舞作为教学体系，将之纳入中国古典舞的课程教学，是在2002级北舞中国古典舞表演班开始的。21世纪人类进入信息化时代，有人形容这是光的速度，零的距离，海的容量的时代，为此，学校的教学工作必然呈现更加积极的交融与开放之态。北京舞蹈学院中国古典舞系建立了汉唐古典舞专业，同时也吸纳了敦煌舞的教学，《丝路花雨》的首任主演贺燕云，也是北京舞蹈学院的教授，受聘于中国古典舞系，担任敦煌舞教学。贺燕云根据自己的教学思考，要求学生身戴螺旋式飘带，她认为敦煌壁画上所有的舞蹈化造像都挂有飘带，是一个独特的象征，也为动作增加空间的飘逸灵动感，飘带都是她亲自设计裁剪和动手制作的。她的“基本体态训练”“表演性舞姿训练”“跃、旋转、技巧综合训练”，作为教学示范在论坛中得以展现。我认为，对动作的空间幅度、动作的表演性和技术的综合性的强调是她的教学特点。她的动作都标示着壁画文献的出处，学术研究十分严谨，同时她依据做演员的经验，特别强调教学中的表演性内容。2007年贺燕云的《敦煌舞训练暨表演教程》作为北京高等精品教材项目立项，随后出版。由此可见，贺燕云是将敦煌舞教学引入北京舞蹈学院的第一人。

    2009年，高金荣老师受聘为2005级中国古典舞班传授敦煌舞，包括“手姿练习”“手臂练习”“单脚的形态和位置练习”“琵琶道具组合”“思维菩萨性格组合”等代表性组合，并为该班排演了《大飞天》《千手观音》等作品，参加了首届敦煌舞论坛的教学与经典剧目展示，《千手观音》由此成为中国古典舞系保留至今的经典剧目。高金荣老师是将敦煌舞教学引入北京舞蹈学院的第二人。

    相较于敦煌舞的女伴教材，其男班的教材内容并不多，但在敦煌壁画中，男性的形象是存在的，我从高老师那里了解到：在1980年创建敦煌舞教材与教学时，男班教材也随之进入课堂并进行探索与实践；1986年，高老师到北京进行交流展示时也展示了男班的教学。但由于高老师没有精力亲自投入，时间又仓促，由此，第一届的男班教材不够成熟。彭松老师给她建议，应该吸收芭蕾在教学教材结构上的经验，依照敦煌舞女班的成熟经验，无需另起炉灶，可以套用教材模式，在男班的特性上予以区别，应该是个务实的选择。高老师教的第二届，她按照彭松老师的建议，继续实施和完善了男班教学。后来，高老师因为着眼于敦煌舞在教学、创作、理论各个方面的建设，在完成第二届男班的教学后，就没再招收专门的男班，其教学也就中断了。

    在北京舞蹈学院的教学中，将女班教材转为男班教材加以使用，由于没有区分度，造成男人女相、阴柔妩媚，以中国文化讲求阴阳、刚柔的对比原则，如何突出男性的身体文化特征和气质，无疑给从业者们带来把握不准的困惑。缘何中国舞蹈在男女性别上具有差异性大的特点？我在北舞担任副院长主管外事接待外国舞蹈专家时，会不时地提出这个问题。就舞蹈训练而言，现代舞、芭蕾舞在男女的教学教材上基本趋同，特别是现代舞几乎不存在性别差异。这取决于文化的价值观，在中国的哲学强调阴阳的原则，“阳”从字的本义讲，通俗是指阳光，或者与阳光相联的事物。“阴”的本义则是指阳光照不到的地方。随着人们认识的逐渐变化，它们的含义发展成对宇宙和事物中两种相反相成的力量，宇宙中的任何现象都是由阴阳两个原则、两种力量的相互作用而产生。对人而言，“阳”代表男性的主动、外向、坚强、刚健等，“阴”代表女性的被动、柔软、内敛等。

    在中国戏曲表演艺术中，不同的行当和人物划分，彰显出中国男人与女人的不同世界。就中国古典舞的动作语汇和表演特征而言，男女有着非常不同的性格特征和表现方式。在中国的艺术作品中，男性气质与气概，体现的是坚稳沉实、充满自信心、富有力量、勇猛刚烈、敢作敢为的自主精神，力量、英勇、顽强、坚毅、阳刚、荣誉是男性的化身。敦煌壁画中“金刚力士”的造型雄壮、古朴、浑厚、粗犷，其中的摔跤图和对打图仅从画面能看出动作非常彪悍，发力饱满，粗旷刚猛。

    毕业于北京舞蹈学院中国古典舞系，在北舞附中任教，到澳大利亚研修，后到甘肃西北民大任教的孙汉明教授，根据高金荣老师的教学理念和教材结构框架，并在她的亲自指导下，继续探索实践敦煌舞的男班教学，撰写了《从琵琶舞看壁画乐器在敦煌舞中的作用》等关于敦煌舞研究的论文。他创作的有关敦煌题材的作品《金刚》，被评选为省级“精品课程”，完成了科研项目“敦煌壁画形象与教学研究”，获得省级“青年成才奖”嘉奖等。2014年，民族出版社出版了孙汉明主编《敦煌舞男班教程》，北京舞蹈学院研究生部邀请他为研究生教授这部教材，由此打开了学生对敦煌舞认识的另一个窗口，学生们从他的教学中领悟到敦煌舞承载的男性舞蹈语言与形象特征，孙汉明在教学中重视从文化的意义层面认知训练，从敦煌壁画的原始寓意、文化解读、男性的精神特质到动作的形态表现进行分析和体验，形成了自己的教学风格，由此，孙汉明是将敦煌舞男性教材引入北舞的第一人，在高金荣老师开拓敦煌舞教学的基础上，贺燕云、孙汉明都沿袭传承高老师的教学成果，并进行新的探索，大大促进了敦煌舞教学的完善与成熟。

    随着敦煌舞在北舞教学中的立足和学术建设需要，2009年1月，北京舞蹈学院中国古典舞系举办了“首届中国敦煌舞学术与教学研讨会”，旨在推动中国敦煌舞蹈教学与研究的发展。该研讨会由中国敦煌吐鲁番学会、北京舞蹈学院主办，中国古典舞系、中国敦煌吐鲁番学会舞蹈专业委员会承办，借此拓展中国古典舞的教学与研究视野，交流敦煌舞蹈教学与创作、舞蹈史研究的经验。议题设立了敦煌舞与中国舞蹈史研究、敦煌舞与中国舞蹈文化的传承与发展、敦煌舞与中外文化艺术交流、敦煌舞的教学与创作实践、敦煌舞的文化传播等，这些议题都是王克芬老师和柴剑虹老师建议的，有来自中国内地、香港及台湾地区的110多位专家学者参与研讨。我在王克芬老师和柴剑虹老师的推荐下，担任中国敦煌吐鲁番学会舞蹈专业委员会副主任，其实这个身份跟我的专业经历毫无关联，当时学会主要考虑北舞的平台，希望在北舞古典舞系的组织下，能够汇集资源，促进敦煌舞的交流。时任北舞书记的王传亮书记、院长王国宾、中国敦煌吐鲁番学会副会长郝春文、秘书长柴剑虹、中国舞蹈家协会主席白淑湘、书记冯双白、中国艺术研究院舞蹈研究所所长罗斌、甘肃省文化厅艺术处调研员陶一鸣、舞蹈界的资深元老彭松、叶宁、王克芬、北京市教育委员会科研处领导、北京市哲学社会科学规划办领导等参加了开幕式。开幕式展示了高金荣老师和贺燕云老师教学组合的，以及《大飞天》《东吟西舞》《金刚》《反弹琵琶品》《胡旋》《胡腾》《千手观音》等剧目。

《胡璇》编导：张云峰

《胡腾》编导：欧思维

《东吟西舞》编导：贺燕云

《千手观音》编导：高金荣

《金刚》编导：欧思维

《反弹琵琶品》编导：史敏

    专家们进行了为期一天的讨论，共有11位专家作了主题发言：柴剑虹（中华书局编审、中国敦煌吐鲁番学会秘书长）谈《敦煌古代乐舞的人文背景》；高金荣（敦煌舞教学创建人、国家一级编导）谈《寻古迹、辟新径——关于敦煌舞的创编》；郑汝中（敦煌研究院研究员）谈《关于敦煌乐舞研究与创作的思考》；贺燕云（《丝路花雨》第一任主演、国家级一级演员）谈《在敦煌舞教学和研究中的思考和体会》；赵丰（中国丝绸博物馆副馆长、上海东华大学服装艺术设计学院教授）谈《敦煌丝绸服饰研究的概述》；王克芬（中国艺术研究院研究员）谈《佛教寺院“舞祭”之风溯源探流》；郝春文（中国敦煌吐鲁番学会副会长）谈《敦煌文化的特点》；钱秀莲（香港舞蹈总会副主席及香港艺术家联盟理事、香港舞林舞蹈学院院长）谈《敦煌舞蹈的继承与创新》；孙颖（北京舞蹈学院教授）谈《菩萨如宫娃，是菩萨还是宫娃？》；金秋（北京师范大学教授）谈《敦煌舞的文化传播》；刘建（北京舞蹈学院教授）谈《“满壁飞动”之动》。

    研讨会涉及到敦煌舞研究对中国古典舞建设和学科发展的关系、敦煌舞的历史与文化价值、敦煌舞的艺术创作与教学等问题，其中“敦煌舞如何将壁画的静态转化为具有舞蹈动态属性和艺术价值的形式”和“敦煌舞的阐释内容是包罗万象的还是聚焦它所具有的特殊性方面”引起广泛的关注。

    由王克芬老师牵线，我与中国敦煌吐鲁番学会副会长、秘书长、敦煌研究院研究员柴剑虹老师相识了。我和贺燕云因为论坛组织策划的需要，在柴老师的安排下，专程到301医院拜见了中国敦煌吐鲁番学会季羡林先生，向他做了舞蹈分会工作情况的汇报。当时季羡林先生眼睛不是很好，但是思维和语言十分清晰。季羡林先生谈了他对敦煌舞发展的建议，首先谈到了很多舞蹈界的前辈，肯定了吴晓邦、盛婕、王克芬、董锡玖、高金荣、贺燕云等对中国舞蹈历史研究和敦煌壁画舞蹈艺术研究作出的贡献。季羡林先生说，古人给我们留下了敦煌壁画这样优美的杰作、惊人的艺术瑰宝，我们应该向这些艺术家们致敬。而今天的舞蹈家让壁画活起来，也是做了了不起的事情。同时，他也说到了想象和复现壁画的动作，总结出“S”型的特点只是一个基础性工作，更重要在如何体现舞蹈空间流动的动态美，以鲜活的身心和文化、精神境界去研究、理解和发扬敦煌艺术。季羡林先生讲起他当年在敦煌石窟里做研究时的心境：“我虽局促于斗室之中，却神驰于万里之外；虽局限于眼前的时刻之内，却恍若回到千年之前。浮想联翩，幻影沓来，是我生平思想最活跃的时光。”“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个”，“敦煌作为文化汇流之地，要研究文化融合带给我们艺术创新的意义，要研究文化融合促进艺术创新和进步的动因，要研究敦煌壁画中蕴含的中国宗教文化与人文精神等”。聆听季羡林先生的谈话，如阅读圣贤之书，为我们认识敦煌舞打开通向更高境界的通道。

    艺术绝不是为了简单的模仿和复制，它的高明和奇妙之处是要在旧的模式中产生新的洞见和创造，以舞蹈艺术为例：其一，要找到舞蹈艺术表达的物质载体，即是身体的语言功能；其二建立技艺与规则，获得舞蹈艺术得以表现的手段；其三要创造一个有情感、有意蕴的感性世界。因此，模仿和再现敦煌壁画的姿态远不如壁画作品本身富有的魅力，以及敦煌壁画本身给观赏者带来的无限想象和震撼。高金荣老师的创举在于并非复制壁画的原型，而是依据原型构建起舞蹈语言功能需要的形态、舞姿、流动曲线、空间流转、动律、动势、动作、气韵、神情、节奏等要素。如何认识和分析壁画的艺术价值、如何将“静止”画像转化为“活态”的动作？如何探索审美特征进而创建敦煌舞的风格？面对跨越不同时代，涵盖丰富内容的敦煌艺术，高老师立足于“为我所用”的原则，经过综合考量，确立了兼具西域、中原、当地民间舞 “三结合”的方法。

    舞蹈并不仅仅是建立一个可以舞动的身体语言，更重要的是建立身体的美学观和文化身份。观念的建立即要考证和参照过去历史的文献，又要渗透当下人的观念，使之与历史相吻合，或现实与历史的互流。我们讲“形”是身体的外观，“身”是心的生发，就艺术创造而言，身心不仅与历史有关，更取决于艺术创造者现时的认知、感悟、理解和体现。因此，敦煌舞的创建绝不是对历史真实的复制，而是当代人对历史创造性地呈现。高老师不照搬敦煌壁画上的姿态造型，而是通过提炼、概括，创造了充满活力和想象力的舞蹈景观，不求形似而求神往，从宏观上把握深沉肃穆、宁静和谐、幽寂含态的气质，追求北魏的古朴浑厚，大唐软舞的温婉恬静，健舞的腾跳飞舞以及后期和元代的矫健别致，形成中国传统舞风的气韵和气象，实现敦煌艺术舞蹈形象的重建。

    敦煌艺术中涵盖了大量的佛教艺术，据考证，莫高窟曾位于敦煌的佛教建筑群中。中古时期，敦煌城内外有多处庙宇和礼仪建筑，不仅有礼拜佛陀和授习佛教的场所，也有道教、儒教以及地方宗教和祖先祭拜之处。敦煌是一个移民城镇，是来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人们的聚集地。其特定的社会条件和文化空间必然造就了它特定的艺术形式与内容。由此，季羡林先生提出，要关注宗教文化在敦煌舞中的体现问题，关注舞蹈动作的创造，更要关注文化的核心内涵。原敦煌研究院院长王旭东先生在为北舞做专题讲座时总结道：“敦煌壁画的文化留给我们的是中国文化中“智慧、爱、美”的精髓，也启示我们如何用艺术的方式传承、揭示和体现这些文化核心的价值，不去无味地图解壁画。”由此，发扬敦煌壁画的文化价值，将静态的壁画形象和内容转化为生动的舞蹈形象与思想，的确是一项硬功夫。对其研究绝不能拘泥从姿态到姿态、从动作到动作，乃至让壁画动起来的简单化思维，而是要要把敦煌舞至于一个历史特定的地域条件、社会条件、文化空间的综合性的互动中进行研究与创造，才能获得深远的意义和价值。

    敦煌乐舞以“乐为先，舞为辅”，创造和再现敦煌舞蹈，不能以现代性强调舞蹈身体的纯粹性为主导，要回归古代乐舞的真实愿景和艺术思想。在很多研究敦煌艺术的专著中，都大量地记录和强调了音乐的主导作用。乐曲（曲谱）与乐器是敦煌乐舞中不可或缺的组成部分，敦煌乐舞中的种种乐器，不仅是为音乐本身、为舞蹈伴奏之用，也成为舞者所持有的道具，运用于舞蹈的动作中。在首届“中国敦煌舞学术与教学研讨会”上，敦煌研究院郑汝中先生特别强调创造敦煌舞一定不能忽视音乐的作用，他说，敦煌壁画中的乐器有几十种，近7000件，有舞必有乐。对于唐乐舞的复现，台湾的刘凤学老师非常严谨地依据“乐谱”和“舞谱”进行研究与创造性再现。就古代乐舞的重现问题，很多音乐专家都提出不能仅仅研究或者依靠动作，要有音乐的形式介入，进行音乐与舞蹈同构性地研究，才称得上真正意义上的传统乐舞、敦煌乐舞或者当代的敦煌舞。

    季羡林先生为高金荣老师所著的《敦煌舞教程》题词“舞从敦煌来”的几个字，寓意深远，为舞蹈汲取敦煌壁画的文化与艺术提出了一个更大的视野和空间来。在我看来，创立敦煌舞种，并不是传承敦煌文化的唯一方式，因为敦煌文化和艺术为不同领域，不同时期的中国舞蹈的发展提供丰富多元的养料。王克芬与柴剑虹所著的《箫管霓裳—敦煌乐舞》一书，仅仅就敦煌乐舞在人文背景、文化源流、文化特征，经变画中的天宫乐舞、壁画的民俗歌舞、民族舞蹈、童子舞、舞伎服饰、道具面具等等诸方面进行了介绍和阐释，足以说明敦煌是中国舞蹈发展取之不尽的宝库。所以，敦煌文化艺术不仅有利于敦煌舞的舞蹈种类，还对传承和发扬中国传统舞蹈文化，中国传统舞蹈的创造性转化和创造性发展都有借鉴意义。我有感年轻编舞家张云峰、赵小刚、欧思维的创作，他们对唐代文化有着极大的兴趣，由此参阅了不少有关唐代和敦煌壁画的文献，尽管他们没做“敦煌舞”，但是在他们创作的《肥唐瘦宋》《莲花》《唐印》作品中渗透的唐代和敦煌文化的风格与遗韵，无论在主题思想、人文境界、动作形态、服饰道具、视觉色彩等，均具有那个时代的审美特质。

    柴剑虹老师谈道“我们今天鉴赏与研究敦煌壁画里的乐舞形象，不仅是为了发思古之幽情，更重要的是要在正确理解优秀传统文化的基础上，继承发扬光大，开拓创新，使之为现实服务。”戏剧大师梅兰芳、舞蹈家戴爱莲、舞蹈教育家罗秉钰，都是根据敦煌壁画的资料创造性地呈现了耳目一新的，充满时代新气息的《天女散花》《飞天》《敦煌彩塑》的经典佳作，他们不拘泥史料的局限，以新的理念和方法将历史传统文化发扬光大。“舞从敦煌来”的“来”，是我们当代舞人继往开来的源点和养料。敦煌文化与艺术，纵贯中华千载，横汇东西世界文明，它不仅仅作用于敦煌舞派，更是中国舞蹈从古走来，走向未来的源泉。

    1983年9月，中国敦煌吐鲁番学会成立，在该学会举办的学术大会上，季羡林先生看了高金荣老师呈现的敦煌舞训练教学成果。季羡林先生在1983年第4期《舞蹈论丛》中专门撰文《敦煌舞发展，前途无量》，就“敦煌舞训练的出现”发表看法，文中谈道：“舞蹈基本训练和一些舞蹈小品，虽然目前还只限于兰州，但我同其他看过的人确信，它一定能走出兰州，走向全国，走向世界；同样推陈出新，发扬祖国艺术，为祖国争光。“敦煌舞正像季羡林先生所期望的，正在走向更广大的空间——就像芭蕾舞起源于意大利，兴盛于法国、俄罗斯，进而走向世界一样。

    高金荣老师不仅创建了敦煌舞的教学，并且积极致力于敦煌舞的传播。她带着敦煌舞走进北京舞蹈学院，我们自此相识，成为师生，结为朋友。她多次应邀赴美国、加拿大、韩国、新加坡、香港、台湾等地访问、讲学、带团演出、出席国际会议等教学和学术活动，现在她仍奔走四方，传播敦煌舞教学；在2019年“国庆节期间，高老师放弃享受节日的休闲和欢乐时光，受邀在北舞继续教育学院举办《敦煌舞研修课》的精品课教学；在西安音乐学院等院校相继设立了“唐乐舞”“敦煌舞”专业；在兰州文理学院成立了“敦煌舞传承创新发展研究中心“，并建立国家项目的研究基金与平台。

    高老师培养和影响了一代代敦煌舞的艺术人才，“一枝独放不是春，百花齐放春满园”， 现任兰州文理学院艺术职业学院（原甘肃省艺术学校）副院长、兰州文理学院敦煌舞传承创新发展研究中心主任，甘肃舞蹈家协会副主席金亮老师，在1987年师从高金荣老师学习敦煌舞，多年来，她对敦煌舞潜心研究，承继了恩师衣钵，致力于敦煌舞的教学实践和传承弘扬。金亮在传承中逐渐形成自己独特的见解和思考，在敦煌舞人才培养、理论研究、剧目研发、师资队伍建设等方面取得了丰硕成果，受到高老师及社会各界的称赞与认可。长江后浪推前浪，世人今人胜古人。伴随着历史的遗韵，相信我们不仅要传承敦煌神秘而绚烂的文化，进而走出敦煌，还要充满信心，如同雕塑家何鄂所说“我们所有的儿女，都可以为这个光辉（敦煌艺术）骄傲，但我们拿什么给我们的后人骄傲，这是一个非常严肃的问题。老祖宗给我们留下了千千万万的遗产，到处都是，它的精髓就是俩字‘创造’ 。”我们要怀着对未来的憧憬，创造敦煌的永远，永远的敦煌。