对于书法作品而言，正是由于点画线条的粗细、长短、曲直、虚实、轻重、刚柔，结字的正欹、大小、收放、方圆、疏密、肥瘦、繁简，以及用墨的浓淡、润渴、干湿等书法本体语言中阴阳辩证关系的丰富性、多变性，并且进行巧妙、准确的组合，违而不犯，使书法的形象富有了表现力及生命力。这些书法本体语言的生成并合理的搭配，都离不开“笔法”这一要素。

何谓“笔法”？ 潘伯鹰认为是“从执笔到用笔，结合起来，总名之曰‘笔法’。”关于笔法的认识，言先生在《抱云堂艺评》一书中说：

笔法是蕴涵在中国书法点画中的客观存在，是形成中国书法线条美，富有形态与情感变化的各种笔画的规律性的方法。书法艺术的执笔、用笔法的理论从感觉的悟性到思辨的理性是需要一个长期文化积累的实践过程。（《笔法正源的启示》）

笔法是核心，是本质的，是内形式，其他都是外形式。笔法要正、要纯，我刚才讲了用小字的笔法写大字不行。用小草笔法写大草也不行。所以，要从理性的层面深入地对书法的本体进行研究。（《当代书法审美自觉中的文化创造》）

启功  跋《张猛龙碑》

书法的笔法包括执笔法和用笔法，具有两个特点：一是笔法的生成不是由某个人的意愿而来的，它是在当时的书写材料、工具的功能发挥，以及书者的手、腕、肘等生理功能运用条件下自然形成的，在书法创作中表现出来并被传习下来，成为书法艺术特征的首要因素，成为“书家所公认的规律”（沈尹默语）。二是笔法具有一定的稳定性和传承性，赵孟頫《定武兰亭跋》云：“书法以用笔为上，结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。“千古不易”并不是说所有的用笔方法都要按“永字八法”来，也不是说各种书体的用笔方法都一样，而是强调本质的笔法不能变。所谓“本质的笔法”，徐建融认为：“这很难讲得清。笼统地讲，就是起笔、运笔、收笔的顿、挫、转、折、轻、重、快、慢。”也就是说“万变不离其宗”。谢稚柳在《水墨画》一书中说：“凡是可以形成一种线条的，不管它是弯是直，是粗是瘦，是长是短，甚至是点子；不管它配合的是山水、人物或是花鸟，笔锋就都是‘圆’而‘中’的，是挺健而不是痴弱的。”那么，这个“‘圆’而‘中’”就可视为用笔的“宗”。

古人对执笔法甚为重视，认为书法的学习，当从执笔开始。李世民《论笔法》云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。”韩方明《授笔要说》云：“夫书之妙，在于执管”。如何执笔？众说纷纭，沈尹默在《书法论》中认为：

书家对于执笔法向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。……离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。

讲笔法的“千古不易”，主要是针对用笔法这一块，而执笔法由于受当时的书写材料、工具所限，在不同的时代还是不同的。启功《论书札记》云：

古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。

言恭达  自作诗《悼李文亮》

由东汉的握管法、东晋的二指单钩法，到宋代的二指、三指单钩与三指双钩式执笔法并行，再到清代的多种执笔方法并存，最后到当代五指执笔法的确立，执笔法在不同的历史时期发生了很大的变化。执笔法在变化之中亦有不变，那就是执笔要指实、掌虚、腕灵活。究竟什么是最好的执笔法呢？莫过于苏轼所言“把笔无定法，要使虚而宽。”言先生也是持有这样的执笔观，他在《抱云堂艺思录》中说：

于右任先生曾深刻地指出“执笔无定法，以中正不失自然为上”，“贵得其理知其法，而不拘泥形似”；主张用笔力求“活”与“自然”，能“活”，“才没有死笔”，才能显现字字有奇趣，笔笔有性灵，神机往还，争奇斗胜，气韵生动，渐入化境。于右任先生还对草书结体美提出“忌交”“忌触”“忌眼多”“忌平行”的“四忌”创作法则，追求“简净”“险奇”“宕逸”“雄阔”的审美意识。

执笔是为了更好的用笔，适合自己就是最好的。从某种意义上来说，临帖就是为了得古人笔法，沈尹默《书法论》说：“要论书法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。”那么，书法艺术审美的本质就在于笔法。因此，笔法就成了衡量书画艺术水平高低的基本标准，也是区分专业书画家与业余书画爱好者的重要标准。历代书家无一不重视用笔，从魏晋时期钟繇的“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”卫夫人“夫三端之妙，莫先乎用笔。”王羲之的“至于用笔神妙，不可得而详悉也。”“先须用笔。”到张怀瓘的“夫书第一用笔”、黄庭坚的“古人工书无他异，但能用笔耳”、赵孟頫的“书法以用笔为上”，再到冯班的“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”“书有二要：一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。”朱和羹的“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。”等等，在关于笔法、字法的理论方面，他们都是把笔法放在了首位。可以说，以用笔为书法艺术根本的思想，贯穿于整个书法史。由此，言先生认为：

一画之笔法关系到中国书法的基本命脉与核心理念，它不仅是技法概念，更应理解古人所述“骨气形似，皆求于立意而归乎用笔”。（《抱云堂艺思录》）

于右任  杜甫诗

书法之妙，全在运笔。不知道用笔，或者笔法不到位，就成了有墨无笔，何来“笔墨”之谈？黄庭坚《山谷题跋》云：“今时学《兰亭》者，不师其笔意，便作行势，正如美西子捧心，而不自寤也。”笪重光《书筏》云：“横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工。分布不工，规矩终不能圆备。规矩有亏，难云法书矣。”正是此意。关于当代书坛轻视笔法的的积弊，言先生在《世纪的迈步——八届国展评审有感》一文中有专门的论述：

纵观国展评审不难看出有些作者已走入了一个误区：重形式、轻内涵；重趣味、轻线质。他们注重空间分割、章法营构，一味强化作品的外观形式对读者视觉所构成冲击的展厅效应，却丢失了书法艺术最重要的内核——笔法对艺术本体的质的支撑。这笔法的扬弃与气息的低俗便是当今书法创作态势中存在的文化失范现象。书法发展的市俗化倾向还在蔓延。以篆隶为例，“涩行”是基本笔法之一。不少作者由于审美心理简单粗糙，远离雄深苍浑的秦汉气息，漠视古人告诫的“逆势涩进”“裹锋绞转”“中实沉涩”等创作旨要，任笔为体，任意夸张，拖、描、擦、刷的用笔，其结字随势扭曲，率意造作；用笔忸怩作态，浮躁剽狠，或“逸笔草草”，扑素迷离，用墨花俏突兀……扁、薄、滑、轻、尖的线条，致使线性的软沓、线质的次劣，线态的低俗，貌似成熟，病十足。犹如刻意化装的“明星”，缺乏创作理论支撑和文化诠释。他们不仅对笔法处于朦胧状态，而且对形式的理解也处于直觉阶段。非“自觉”的书写或制作的技巧掩盖了“写”的不足，这实际上是对艺术本真的冷漠，对虚假矫情的导拔。（《抱云堂艺评》）

于书者而言，书法的学习要“翰不虚动，下必有由”，而不能踌躇于皮相，不讲笔法，“信笔为体，积墨成形”。当下书界，有写字数年者却不懂笔法，甚至是不知笔法。当然，这种现象自古就有，如孙过庭《书谱》中就有这方面的记述：“或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派。”由此说，一些人写了一辈子的字还不会用笔并不为过。正是这些不懂用笔，或是对笔法进行“扬弃与漠视”的人，成了今日江湖书家的主力军。其口口声声地“创新”“个性”等只不过是对作品中笔法缺失的掩盖，那些“气息的粗俗、甜俗、低俗甚至媚俗”的作品却使其原形毕露。

于右任  明月清风

前面提到笔法的有无可作为书法作品优劣评判的标准，而现实中大多数的人还在以丑美进行认知、解读书法。认为那些个性强、少共性、不入时流、不符合大众眼光的“丑书”就是不好的作品，是要被声讨、反对的。其实，我们要反对的是那种乱抹乱写、没有笔法的江湖书法，哪怕写得工工整整、规规矩矩，虽然不“丑”，但由于少了“笔法”这一书法艺术的重要内形式，也是索然寡味，徒具形式而无内质，成为典型的俗书，这才是我们要强烈反对的。而有些所谓的“丑书”，却是基于传统之上的再创造、个性的真实流露，往往是“提笔见出处，落墨见功夫”，有着完备的笔法、超人的领悟和艺术创造力，我们为何要去一概而论的反对，并以个人的好恶及审美观去随意的贴标签呢？而是要提高自己的鉴赏能力，以包容的心态和卓见的眼光去看待，没有这些人的敢于尝试，书法艺术又如何发展向前？

刘熙载《书概》云：“书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。”刘氏在强调书法用笔重要性的同时，也指出用笔是否得当在于学书者。欧阳修《学书体会》云：“余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，追求钟王以来字法，皆可以通，然邕书未必独然。凡学书者得其一，可以通其余，余偶从邕书而得之耳。”欧阳修学李邕得笔法，但其字与李邕绝不一样，这在于他学李邕时能深悟笔法而直通钟王，这正是“善书者用笔”。由此可知，楷、行、草、隶、篆等五体虽然书体不同，但笔法规则是相通的，书者只要精通了一体，掌握了其笔法，再去打通其他各体也就没那么困难了。

（文/彭庆阳）