在商代甲骨文上就有墨书、朱书（用朱砂墨书写）的痕迹，可见先人早在殷商时期就已了解墨的功能并用于书写文字。墨的历史几乎是伴随文字的起源而出现，并随文字的演变而发展。至迟在盛唐时期，书画家对于墨法的注重已较为普遍，张彦远《历代名画记》云：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”如果能领会用墨的旨趣并称心使用，看似单色的墨在水、笔、纸等材料的配合下有着丰富的变化，从而表现出各种物象的艺术之美，使作品更富表现力和感染力。

包世臣《艺舟双揖》云：“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中也说：“墨法古今之异……自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”无不说明墨法在书法创作中的重要地位，它和笔法、字法、章法一样，都是书法技法中的重要组成部分。言先生是重视用墨的，他以自己的亲身实践曾撰写《用墨散论》一文行世，在《我们以什么贡献这个时代？——从“当前书法创作学术批评展”谈起》一文中对用墨也着力强调：

古云，“书法唯风韵难及”，其关键在于笔墨的丰富性、多变性。当下书法，用墨失察者居多，尤以篆隶创作，普遍用墨太实，甚至通篇不见墨法变化。“黑处见力量，白处欠功夫”这是黄宾虹先生在林散之32岁第一次见面时的批评语。用墨之法，浓、淡、润、渴、白，其要领是“带燥方润，将浓遂枯”（孙过庭《书谱》），以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强书法的艺术表现力。浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。当下书坛好多书家的理念还未从清代碑学的藩篱中冲破出来，承继清代“乌、方、光”的用墨习惯， 不善于也不敢用渴墨。“燥锋、即渴笔。书家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”（梁同书《频罗庵论书》）渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”，渴笔用墨较少，涩笔逆行，苍健雄劲，写出点画中落出的道道白丝。而在渴墨的应用中，常常离不开涩笔。涩笔，衄错艰涩，行中有留。蔡邕《九势》中说：“涩势，在于紧战行之法。”古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”。林散之先生在《谈艺》中说得好“怀素能于无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”“乱中求干净，黑白要分明”。还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难是要写出虫蛀纹来，笔画像虫蛀过一样。”苍中藏秀，乃是真苍。我们今天的时代，既不是在清代，也不是在唐代。我以为今天是个写意的时代，造虚的时代。庄子的“虚”“静”“明”，老子的“致虚极，守静笃”在今天同样要求我们认识到：好作品必须重虚处，而不是在实处。（《抱云堂艺评》）

“用墨之法，浓、淡、润、渴、白”“浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。”能知墨分五色并熟练运用到书法创作中，也就懂得了“笔墨的丰富性、多变性”，才能有助于作品风韵的生成，否则就不懂墨法变化，成了用墨的失察者。墨分五色的形成有着一定的渊源和过程，也各有不同的技巧和美学特征。

董其昌《自书谢许使君刻戏鸿堂诗卷》（局部）

一、浓欲其活

三国时期的曹植乐府诗《长歌行》云：“墨出青松烟，笔出狡兔翰”。这种松烟墨在魏晋南北朝时期完全取代了天然的石墨，盛行开来。这种墨可谓“一点如漆”，正是浓墨的特点：墨色厚沉、乌黑发亮，十分醒目。当时的用墨基本上都是浓墨，黄宾虹《黄宾虹文集》提及“魏晋六朝。专用浓墨，书画一致”。后世在评价陆机《平复帖》时，多认为其用墨有“绿色”，如张丑称“墨有绿色。”顾复称“墨色微绿，古意斑驳。”近代藏书家傅增湘称其“墨色有绿意”等。这是《平复帖》书写时所用的墨比较特殊，黑色中泛着绿色，颜色乌黑发亮，启功称之为“翠墨”，并有《论书绝句》云：“翠墨黟然发古光”，形容墨色之浓，且古色古香。可知，书家用浓墨又来已久。苏轼也喜欢用浓墨作书，他把墨的光泽比作“小儿目睛”， 其《书怀民所遗墨》云：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；黑而无光，亦复无明。要使其光清而不浮，湛湛然如小儿目睛，乃为佳也。”黑而有光泽、浓墨淋漓的效果也是苏书“厚重丰腴”特点的主要表现。李之仪《跋东坡四诗》称：“东坡捉笔近下，特善运笔，而尤善墨，遇作字，必浓研，几如糊，然后濡染。蓄墨最富，多精品。”苏轼偏爱浓墨的习惯，也是他追求意趣、我行我素的个性使然。

“浓欲其活”，墨虽然浓，但可以不失其鲜活。浓墨作为最主要也是历史最长的一种墨法，古人作书多爱用浓墨，且以健笔蘸浓墨，写出来的字沉厚遒劲，富有立体感，并多有论述：

吴兴赵学士松雪有云：“古人作字多不用浓墨，墨太弄则失笔意。”然羲之书墨尝积三分何耶？余又见东坡真迹，墨如漆，隐起楮素之上。山谷亦谓其用墨太丰而韵有余，余谓吴兴所云特楷书耳，至于行草则不然。（刘绩《霏雪录·论述》）

古人作书，未有不浓用墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其余滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。（王澍《论书剩语》）

古人何以爱用浓墨作字？梁巘《评书帖》云：“矾纸书小字墨宜弄，浓则彩生”，这或许是其重要的原因。因为在明朝以前用的纸都是熟宣，即为用矾加工过的生宣，其吸水性和沁水性都较弱，墨韵不易变化。言先生对“书小字墨宜弄”深有践行，他总结道：“书篆最好用大笔写小字，善用浓墨，以显力度，然浓不凝滞，笔实墨沉。”言先生还认为浓墨之妙在于“浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。‘下笔用力，肌肤之丽’。”（《抱云堂艺思录》）浓墨作书，往往墨迹斑驳拙朴、厚重丰富，具有凝重沉稳、神采外耀的效果。李嗣真《论钟张二王书》云：“似沃雾沾濡，繁霜摇落”，就指出墨色像浓雾沾湿，厚霜堕落，喻比用墨厚重而洒脱。冯武《书法正传》称徐铉“善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于曲折处，亦当中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”。包世臣《艺舟双楫》云：“每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥，至中一线，细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画。”从冯、包二人书论中，可鉴言先生的“浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸”确为的论。

米芾《惠柑帖》

二、淡欲其华

欧阳询《用笔论》云：“其墨或浓或淡，或浸或燥，遂其形式，随其变巧”。用墨有浓有淡，各随各的形势，都能变化巧妙。沈宗骞《芥舟学画编》也认为用墨的浓淡各有其美，云：“因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。……老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。”“嫩墨”即淡墨，“老墨”即浓墨。“淡欲其华”，墨虽然淡，但不失其神华。言先生认为“淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵。”（《抱云堂艺思录》）古代书家追求淡墨者代不乏人，康里巎巎的淡墨可谓淡到极致，作品有着劲健清新、纯净洒脱的神韵；董其昌作品书禅一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；王文治喜用淡墨，以表现潇疏秀逸之神韵，时称“淡墨探花”“淡墨翰林”等。更多的书家在用墨上是浓淡法兼而有之，如米芾在书法创作中借绘画用墨掺水的方式，通过运笔实现墨色由浓渐淡、由润渐枯、由深入浅的循序、自然变化。

董其昌作为“承赵孟頫之后独开淡墨一派的代表人物”，在淡墨书画创作上最具代表性也最具成就。“用淡墨最显著的要称董其昌。他喜欢用‘宣德纸’或‘泥金纸’或‘高丽镜面笺’。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的味道！”（潘伯鹰《书法杂论》）董其昌书画风格在整体的审美取向上是平淡天真，作为墨法的集大成者，他善用淡墨不只是体现在他的技法上，更是一种简淡随意、古淡逸气、平淡天真的审美取向。如张庚《浦山论画》所评：“麓台云：‘董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所能得而办？’又尝见思翁自题画册亦云：人但知画有墨气，不知字亦有墨气。可见文敏自信处亦即是墨。”我们从董其昌作品中可以感受到淡雅气息是扑面而来，这是他书迹上的墨气以及结体取态的审美自觉，也是他艺术审美境界中的意向。言先生认为：“董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，这是一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用、淡墨枯笔求润的技法，开创一代风格。”（《抱云堂艺思录》）

近代艺术大师林散之对于书法的用墨和其用笔一样，皆获得了中国书法史上的重要突破。他深得黄宾虹绘画上的用墨之妙，并成功地将其运用到书法中，从而使当代书法家的作品中的墨色开始变得丰富起来。他在70年代以后，曾长期探索以淡墨作书，摸索出以水破墨、以墨破水之法，浓淡干湿，妙趣无穷，其传世遗作，常以墨趣见长。淡墨之“淡”在于调水，一是以水破墨，笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用；二是以墨破水，笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔。还有一种就是用清水将浓墨稀释冲淡后使用，各矜巧妙。淡取韵味，淡墨可以表现出清和静雅的意境，但要注意“度”的把握，太淡则“肉薄”、伤神采，过多地采用淡墨也会伤害线条的质感。淡墨有清雅淡远之致，其“淡”之方式也未必是指墨之浓度、加水的多少，如用笔清劲、点画清简、章法舒朗，同样能呈现出空灵之势、淡雅之趣。 

王文治  论书

三、润可取妍

董其昌《画禅室随笔》云：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道也。”润者，墨光浮溢，肌肤润泽，墨色柔润有神采、有精气。润墨也称“湿墨”，是指墨色从点画中慢慢向外洇透渗化开来。“润则有肉，燥则有骨。”因其墨气通透，能散于笔画外，彰显出墨色饱满而淋漓尽致，故润墨写出来的线条则畅逸秀美，能表现出外柔内刚、劲秀峻爽的意境。润墨的产生要有纸的配合，如熟宣之类不洇水的纸张是难以出现丰润晕化效果的。在明代随着生宣的出现使用，再结合运笔之节奏，而出现润墨的艺术效果，这并非当时书家的有意而为，而是由于生宣易于墨在纸面上的渗化而无意出现。

通篇用润墨写成的书法作品，可以说是“以润取妍”，给人以温雅或丰腴之感，但也会给人以太平、少变化的感觉，故而在其中参用枯渴的笔墨，燥润相杂、虚实相兼、以润为主，就能在不同程度上显出苍茫、遒劲的艺术效果。如言先生所说“以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强书法的艺术表现力。”由于墨之滋润，在润墨的使用过程中，要行笔流利而不能有滞，否则就会出现墨猪、墨团现象，这样的字体笔画虽然丰腴润厚，然由于“多肉微骨”而无妍美之态、清简之气、华滋之韵。

苏轼《宝月帖》

四、渴能取险

渴墨，就是用含墨较少的笔书写，也称为“燥笔”。梁同书《频罗庵论书》云：“书家燥锋曰渴笔，画家双管有枯笔，二字判然不同，渴则不润，枯则死矣。”可知，渴墨是在渴笔的骨法用笔作用下生成的，“用墨较少，涩笔逆行，苍健雄劲，写出点画中落出的道道白丝。使点画中的墨浓且燥，像干皴之笔”（言先生语）。可知渴笔是笔法又是墨法，笔干而墨润，它作为特殊的笔墨语言，充分体现了笔和墨的关系。“渴”字不仅直接说明了墨的浓淡干湿，而且形容了线条的涩势、苍浑、遒劲的外在质感，并暗示了这种笔墨语言的内在气质，其主要是借助疾、涩运笔在渴墨中表现出来。由梁氏之言也知，渴笔与枯笔不同，渴笔是渴而能润、枯中有韵，尤见神采，而枯笔是枯中硬燥、枯中无味，字无生气。

“笔墨”之中以笔为主，墨为辅。用墨的变化及其效果并非都是随意生成，而是由书者用笔来控制的，用笔水平的高低直接影响用墨的效果。言先生说：“当下书坛好多书家的理念还未从清代碑学的藩篱中冲破出来，承继清代‘乌、方、光’的用墨习惯，不善于也不敢用渴墨。”之所以如此，就在于这些书者还没有能够熟练的用笔，没有了解渴笔的奥义。刘熙载《书概》云：“草书渴笔，本于飞白”，以及清人冬心多作“渴笔八法”，说明篆隶行草皆可用渴笔法。言先生说：“在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。”（《抱云堂艺思录》）如何用涩笔得渴墨呢？蔡邕《九势》云：“涩势，在于紧駃战行之法。”刘熙载《书概》说得更为细致：“用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”林散之也说：“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”，并强调“墨要熟，熟中生”。可见历代书家对“渴”“涩”之重视与深刻研究。由于涩笔所产生的力更多是内在的、隐含的、不容易被觉察的，所以在对“涩”的理解上有些难度，“如有物以拒之，竭力而与之争”的说法，非常形象地阐述了运笔“涩”的道理，这与古人以逆水撑船喻涩势有异曲同工之妙。

李日华《渴笔颂》诗云：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”由此诗可知，在书法创作中适当运用渴墨，不但见线条苍劲古朴、见笔势稚拙苍浑，也见书者丰富的情感及多样的美学思想。黄宾虹题画有“宋人画有渴笔，而墨法极其腴润,故能气韵生动”之语，林散之称“怀素能于无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”皆是如此。

言恭达  自作诗《澳洲行之一》

五、白知守黑

“白”不是指墨的颜色，而是指结字、章法中的“布白”。 我们通常把有墨迹的地方称为“黑”，即实处；把没有笔墨的地方叫作“白”，即虚处。可以说，墨为字，白亦为字，或黑或白，对于书法艺术来说，同等重要。笪重光《书筏》一言概之：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”书法中的大小章法既要计白当黑，又要知白守黑，这就是书法艺术创作虚实结合而产生神韵的辩证法。从注重笔墨的表现，到重视空白的存在和作用，空白的意象、情韵和笔墨共同构建作品的完整生命。朱和羹《临池心解》云：“作文须立身题巅，从空处落想，到得空处，自然不脱不粘。作画到得空处，自然超浑洒脱。作书何独不然。”可见空白之妙用，黑中有白才是良法。

黄宾虹曾对林散之说：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处，所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散之在《谈艺》也说：“碑要看空白处”“乱中求干净，黑白要分明。”“临《书谱》要化刚为柔，最难是要写出虫蛀纹来，笔画像虫蛀过一样。”书法中所谓的“实”“黑”是指笔画形象的实体，而“虚”“白”既是指字里行间的空间，也是指由笔画形象所产生的意象境界。《小窗幽记》云:“凡事留不尽之意则机圆，凡物留不尽之意则用裕，凡情留不尽之意则味深，凡言留不尽之意则致远，凡兴留不尽之意则趣多，凡オ留不尽之意则神满。”于书法而言，没有虚处的“白”，就没有实处的“黑”，书法中的“空白”就像“气眼”，处处留白处处有意，使书法富有灵气和活力，故有蒋和说：“实处之妙皆因虚处而生。”老子言“知其白，守其黑，为天下式”，黑、白两色最能表现中国人的处事原则和阴阳观念。书法是中国文化中重要的艺术文化，其黑白两色正谙和了中国哲学最高精神“万物归一”之道。所以，言先生深刻的认识到“我以为今天是个写意的时代，造虚的时代。庄子的‘虚’‘静’‘明’，老子的‘致虚极，守静笃’在今天同样要求我们认识到：好作品必须重虚处，而不是在实处。”

在中国书法的演变过程中，书法本体语言中的字法、笔法是“结字因时相传，用笔千古不易”（赵孟頫），而墨法在古今是有很大的变化。沈曾植在《海日楼书论》中对古今墨法之异概括道：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光（董其昌）始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”可知，“浓、淡、润、渴、白”等墨法，运用的好，皆可各美其美，美美与共。孙过庭《书谱》云：“带燥方润，将浓遂枯。”周星莲《临池管见》云：“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄”。 于善墨者而言，完全可以处理好墨法中浓与淡、润与渴、黑与白等违而不犯的关系，在变化中求统一，从而在墨法上也就做到了“浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。”

（文/彭庆阳）