也说川剧的传承与创新
——以音舞诗剧《川剧里的中国》为例
冯远臣
一个戏剧的门外汉来谈戏剧，就文章的标题而言，就已经显得大言不惭了。2023年10月30日，达州市文旅局盛情邀请了著名诗人杨牧并由我陪同，于当晚观看了在四川大剧院演出的大型原创音舞诗剧《川剧里的中国》，感慨良多，由是以记之。
《川剧里的中国》是一部当代大型舞台剧，其间融合了音乐、歌舞、朗诵、人物对话以及叙事性的场景模拟兼以诗性的语言表达，演绎了川剧起源、发展、流变中，波澜壮阔的艰辛历程和现、当代川剧的自我创新历程；其诉诸的主题：为川剧的传承和创新鼓与呼。
言说川剧而不纯用川剧的表演形式，一方面凸显了该剧的大胆创新给受众所带来的新奇的观赏效果，从另一个侧面也略可窥见到了川剧的没落与尴尬。然而，好在达州市政府及达州市文化体育和旅游局有了一种自发的觉醒，试图扛起振兴川剧的重任，为川剧的传承创新和繁荣鼓与呼。这可能是《川剧里的中国》诞生的初衷，它吹响了拯救传统文化之非遗项目“巴渠河川剧艺术”的传承号角，这不啻于震感之余而又发人深省。
我们有一千条理由来描述川剧的濒危状态。诸如现代社会的变革，生产、生活方式的改变，科技、信息、传媒时代对传统曲艺的冲击，或者说对传统文化缺乏认知和保护意识，甚至涉及到场所不足、工资偏低、人才培养后继乏力等诸多因素，客观现实使传统文化走向边缘化、小众化，取而代之以现代歌舞、影视、小视频、电游、角色扮演等为主体的娱乐方式。
传统的川剧文化，在我的理解里，它应该属于中国农耕文化的产物，兼有慢节奏式的浪漫消费行为，就成都这座城市而言，它的慢节奏、慢生活方式在全国也是有名的，府南河岸、休闲广场、主题公园，麻将声声里广场舞此起彼伏，时而兼杂二胡、锣鼓声，川剧票友自娱自乐的哼唱，仿佛也能闻到川剧曾经适得其所的滋长其繁荣的泥土气息。然而，现代“快餐式”的消费文化俨然覆盖了这片传统的艺术圣地。
杨牧先生从小就是一个川剧戏迷。他回忆小时候父亲带他去看川戏的情形，大人们把戏台围了个里三层外三层，他因个子太矮，戏台又高，于是从人缝中探出头来张望，像一只被无形的钩子吊着的烤鸭儿。他那时看不懂，但总觉得好看，红红绿绿，打打杀杀，煞是好玩儿。他说那川剧锣鼓很怪，“壮丑...喽丑...壮丑...喽丑...”，敲得身子都会跟着一摆一摆的，以致回家睡觉在梦中还随着那鼓点蹬腿，把被子一大半蹬到了地上。后来才知道那“壮丑，喽丑”的乐音，我们川人常叫它“逗狗锣”，只要“逗狗锣”一响，听到那“吼板”像突然被谁踩了一脚似的唔嗬连天的尖叫声，想看戏的人心里就越是发慌。在没有别的娱乐方式的年代，川剧带给人们的精神慰藉是巨大的。这可以说是川东北一带乃至全川热爱川剧的缩影，而今也只有在追忆中怅惘罢了。
就其川剧的文化内涵而言，汪曾祺先生曾说：“川剧文学性高，像‘月明如水浸楼台’这样的唱词在别的剧种里是找不出来的”，又说“川剧有些戏很美，比如《秋江》《踏伞》”。他又列举了一位影剧才人说过的一句话：“你要知道一个人的欣赏水平高低，只要问他喜欢川剧还是喜欢越剧”，把欣赏川剧置于大众欣赏水平的高低来评判，可见川剧的文学性、艺术性在众多剧目中的地位有多高，甚至觉得川剧的“丑角”都有“书卷气”，“不像京剧小丑那样粗俗”。
这个发轫于东汉时期的剧种，如今需要以现代歌舞的形式为之摇旗呐喊，其岌岌可危的现状着实令人喟叹。
回到《川剧里的中国》剧本的创作和演出效果来看，他留给观众对于川剧的发展、流变、创新的线索和思路是清晰的，全剧由《人间有川戏》《培根铸戏魂》《梨园存浩气》《戏海汇万涓》《梨园正芳菲》五个大幕以及序曲、尾声组合而成，就像一颗颗耀眼的珍珠由事件发展的情绪起伏结成的绳索串联起来的珍珠链，给人以光彩夺目、耀眼辉煌的现代感，之于古朴、悠久、深邃的历史文化沉淀中，散发出令人赏心悦目的现代艺术气息和美的艺术享受。
该剧的艺术总监范建、总导演郝继伟等一批艺术家成功地运用了新时期话剧“间离效果”的创作手法。剧中有两个关键性的人物：东汉时期的击鼓说唱俑、川剧博物馆的解说员，他们分别指代古与今，通过古今人物在同一时空的对话，采用浪漫和象征的手法在古与今之间架设了一条游刃有余的桥梁，实现了地域、文化、时空三维立体式的穿越。
五个大幕剧，叙事的时间、地点、人物跨越将近两千年，在如此浩繁的历史烟波中，怎样才能抓住剧本的核心诉求，清晰而完整地再现曾经的过往，非特别的手段而不至。从总体结构来看，剧本采取了分场制，每一场集中讲述一个故事，诉说一段历史，展现一个场景， 场与场之间既可以分开又可以合并。各场独成体系，且各场又都能推向高潮。五个篇章合并起来，又能链接紧密，在表达共同的主题上因其各单元独立性的强力支撑而浑然一体。这种开放式的戏剧结构，将叙事的自由舒展发挥得淋漓尽致。那么，相对于传统戏剧的封闭式结构，完全依赖于一个故事情节连贯性的贯穿，设置悬念，制造冲突，无事不登三宝殿的机缘巧合，以至于达到最终的高潮来讲，有了更加广阔的视野和戏路。它立足于现实而又不满足于现实，在立足现实场域叙事的基础上添加了更为观众接受的超现实的魔幻主义手法。例如在第三场《梨园存浩气》中，将两个完全不同场域的事件撮合在一起，达到了融会贯通的极佳效果，“死”字旗源于四川学生王建堂投笔从戎，参加“川西北青年请缨杀敌队”出川抗日时，他的年迈的父亲在旗帜上写了一个“死”字，托人转交给王建堂，激励儿子不杀尽倭寇誓不还乡的愿望，剧中将这一事件移植到“梨园戏班”出生的川剧演员身上，且与抗日名将范哈儿及其所率领的抗日将士结合在一起，不但起到了陌生化的戏剧效果，而且更能凸显“戏比天大”也没有奋勇杀敌，还我中华的爱国情怀大。川军魂、梨园情在国难当头便紧紧系在一起了。环境视频衬托：硝烟滚滚的战场、枪炮声、厮杀声，川军将士磨刀霍霍的杀伐声，振臂一呼的高昂士气，在一个决绝的“死”字中得到了强力的意识唤醒的冲击。我以为观众是热血沸腾的，是激情澎湃的。基于这样的艺术构思是非常成功的。正是“间离效果”的成功运用，引发观众的思考：事件原来可以是这样！但，它为什么可以是这样？就个人的感觉而言，该场剧中的人物对话、肢体语言还可以更深入地挖掘、放大，以使“死”的效果更丰满，更能“刺痛”观众的内心。又如在《戏骨》中塑造清代四川才子、戏曲理论家李调元这一人物形象时，在指导演员唱到高音处，无法继续唱下去时，他就说加一个“过脚”，用肢体动作表演“缓缓气”再接着唱下去，果然，一试便灵。这样的细节安排，不但增强了戏剧的情趣化，使观者会心一笑，而且凸显了李调元不但是戏曲的理论家而且还是现场教学的实干家，“自敲檀板课歌童”的人物形象深入人心。又如川剧的变脸，已然是川剧特技表演的重要科目之一，在文学表现手法中，如诗歌创作中的化抽象为具象，把不可知、不可见、不可琢磨的内心世界，同京剧一样，用脸谱的颜色来表现，如青色代表妖魔鬼怪，白色代表奸诈、阴险等，这是其它艺术所不能完全比拟的。其它可圈可点之处尚多，如音乐、舞美、服饰等皆着巴蜀风味，川人遗韵，使人大开眼界，在此不一一赘述。
曾经在巴山大峡谷大剧院观看过《梦回巴国》，相较于《川剧里的中国》的内在气质，它借用现代科技的表演道具，制造出的宏大的悲壮气息至今萦绕于心，而本剧则像一条历史的河流，涓涓细流而出，行至高山峡谷，激流险滩，浪花一涌而出，到得开阔的河段，则波光粼粼，静水流深，或舟楫慢摇，或渔歌互答，或旋转跳跃，它的舒缓、激越，欢愉和忧愁，皆在一招一式之间，尽展艺术的芳菲。
窃以为，优秀的文学剧本、卓越的艺术表演，通过文字的再现，语言的传递，包括肢体语言如面部表情、行为动作，皆发自于表演者内心，如一束火花，瞬间引爆受众的肺腑，那是从灵魂深处发出的关于文化和艺术的最强音，而川剧需要这样的担当。
纵观《川剧里的中国》，既是对当代舞台艺术从“编导演、服化道”的大胆尝试和创新，也是通过对剧情的演绎让“振兴川剧”的呐喊变得更加具象。“川剧里的中国”虽然标题宏大了些，但它并不影响剧中人物、情节细腻的表达，一部川剧发展的历史，至少囊括了中国大西南这片广袤的土地上的人民世代生活的场景，而通过生活的戏剧化也可以转化为戏剧化的生活这一现实。它至少提纲接领地给出了一条十分明晰的线索，川剧要振兴，川剧亟待振兴，川剧必须振兴。惟其如此，才不负川人爱川剧，川剧与川人血脉相连的深情厚谊。