来源：《中国社会科学文摘》2022年第6期P60—P61

作者：肖 鹰

单位：清华大学人文学院，摘自《贵州社会科学》2021年12期、2022年1期，项江涛摘

在20世纪初，王国维基于误解而对“兴趣”和“神韵”排斥，并且标举“境界”（“意境”）为诗词之本，开启了后世学者对“境界”（“意境”）的过度推崇。百十年来的中国诗学研究，在将“境界”（“意境”）作为诗学本体加以核心化，并以之为囊括中国诗学理论的最高范畴作体系化建构的同时，极大限度地忽视并排斥了风骨、气象和神韵三个更为根本、且更具传统意蕴的诗学范畴的研究。

“风骨”：刘勰对中国诗学本体的奠基

风骨一词，出于魏晋人物品评。将“风骨”用作文学批评术语，当自南朝梁时刘勰撰写《文心雕龙》始。更为重要的是，刘勰是在其文学理论的整体建构中引用“风骨”概念，并且设置专章对之作系统阐释。刘勰风骨论包含四层意思：第一，将“风”溯源于中国的诗教传统，认为它是一种感化教育力量，但又将之延伸为情志的表现。第二，认为情志表现要以“风”为前提，“风”对于情，犹如生气对于形体；而遣词造句则以“骨”为前提，“骨”对于文辞犹如形体的骨骼。第三，以“意气骏爽”和“结言端直”分指“风”和“骨”的表征，并且指出词藻丰繁，缺少风骨，则没有生机和活力。第四，铸造风骨的关键，是“务盈守气”，气为风骨之本，若劲飞之鸟振奋羽翼。

刘勰在“风”“骨”两词之外，又提出第三个词“采”。在《风骨》篇主张以风骨与文采既为本末关系，又是相辅相成的。因此，刘勰所论“风骨”与“采”的关系，是以儒家关于“言”“志”“文”三者关系的文质论为前提的。

风骨论有两个层面，“技”的层面是文章论，“道”的层面是美学。

刘勰以“气”为本的“风骨论”，其美学意旨包含四个层面：自然、性情、神思和风骨。

“兴象”：殷璠对刘勰“兴会”论的推进

殷璠以“兴象”论诗，并且“兴象”与“风骨”并举，是对刘勰“兴会”和“风骨”思想的引申采用。陈子昂在鼓吹魏晋风骨时，已采用“兴寄”一词。殷陈共同的是反对轻艳文风，主张有风骨的文章。但是，陈子昂的“兴寄”着眼于“寄”；殷璠的“兴象”着眼于“兴”。

殷璠以“兴象”而不是“意象”或“兴寄”论诗，是深得刘勰“兴”“象”观的三昧的。不从刘勰的“兴”“象”观着眼，很难解透殷璠标举“兴象”的意旨。

“气象”：严羽对中国诗学本体的深化

“气象”早出于先秦，用于指称天气现象。但入唐之后，入于诗文。进入宋代，因为儒门理学家的倡导，以“气象”品评人物蔚然成风。

宋人以“气象”论诗，或以叶梦得（1077—1148）为先。

在《沧浪诗话》中，妙悟、入神、兴趣和气象是备受关注的四个概念。相比于妙悟、入神、兴趣，气象在严羽诗论中具有更为重要的位置。气象是严羽评诗的核心范畴。

无论评诗人个体诗作，还是评时代诗风，严羽都以“气象”为一个核心范畴、一个基本的评判标准。严羽的“气象”概念有三点含义：其一，气象是充溢诗境整体而不可名言的灵魂与韵致；其二，气象又是从诗歌语言风格表现出来的，或从诗歌语言可以辨析；其三，诗人拘束诗句工整、对句等文词功夫，不仅无益于提整气象，而且伤损气象。从风骨到气象，亦是从神思到妙语。

“神韵”：从耿定向到王夫之

“神韵”“气韵”是南北朝时期流行的人物品评概念。

谢赫在《古画品录》一书中，将“神韵”与“气韵”混合使用，开启两词进入画评的历史。以“气韵”“神韵”论诗文是由书画论转化而来。“神韵”作为诗论的核心范畴，以指诗歌的本体，兴于明代晚期。

耿定向对“神韵”的义理作了三个层面的阐释：其一，相对于声调语句等外在层面，神韵是诗的内核；其二，神韵的内含是诗借自然万象表现本真之道；其三，指明“神韵”的特性是不容思议、言说，“须人灵识”。应当说，耿定向对“神韵”的阐说是神韵理论的建基性定义。这是现存文献前所未见的。耿定向“借诗商学”，以“神韵”为喻，自然是当时“神韵”用于论诗文已成风气，而非由他创始——应当说，他的说法代表了当时已有一定流行程度的“神韵”观念。

由明入清，非常重要的诗论家是王夫之。王夫之将“神韵”作为评诗的核心范畴，他以“深达”“凄清”“奔赴”等词汇定义神韵，表明神韵观念内含的多样性。

以“神韵”评气势雄壮的《大风歌》，表明王夫之的神韵观念是包含雄壮风格的。王夫之论诗，强调“势”。王夫之的“势”的观念相近于刘勰风骨观念。

王夫之认为，作诗欲得神韵深远，必须是《风》《雅》兼得，互为生机。“入隐拾秀”是对刘勰“隐秀说”的发挥。王夫之认为，“入隐拾秀”即可达到理想的神韵境界，即“神腴韵远”。

“势之自然”，是王夫之论“诗势”的着眼点。“势”是“风骨”或“神韵”的基本体现。

“清远”：一个后世学界附会王士祯的诗学观念

在清代，标举神韵论的代表人物是王士祯——他对神韵论推广的影响最大，但招致的批评也最多。

比较薛蕙、孔天胤和王士祯三人对诗话的叙述，可以看到他们之间的同异：其一，孔天胤忠实地转述了薛蕙以“清远”论诗的诗话，但是附加了“总其妙在神韵矣”一语作概括；其二，王士祯忠实地转述了孔天胤对薛蕙诗话的转述和概括；其三，薛蕙主张“曰清、曰远，乃诗之至美者也”，孔天胤主张“诗以达性，然须清远为尚”，两人论诗均推崇“清远”风格是无疑的；其四，王士祯转述孔天胤这段文字，意图只在说明他标举神韵始于早年，而且是出于独自体悟、思考，晚年才从孔天胤文章中知道前人已有此说，对于薛、孔二人标举“清远”、孔氏以“神韵”论“清远”，王士祯未予评议。

王士祯论诗直接将“清”“远”并列。王士祯借《夜泊牛渚怀古》《晚泊浔阳望庐山》两首诗喻释司空图的“不著一字，尽得风流”诗论，着眼点并不在于诗境风格的“清远”与否，而在于李白和孟浩然尽管诗风殊异却同样达到了诗歌表达的高度自然化，即“不落言筌”“意在言外”的诗境创作。

理想的诗作是文与意高度统一、从而达到“无迹可求”的化境。“拾筏登岸”，就是诗境对文字的超越，这就是“不著一字，尽得风流”。

以“远”论作文，始于刘勰。王士祯以“远”论诗文之道，从严羽而苏轼，由苏轼而司空图，源头在于刘勰。溯源于刘勰的“神思”论，不是从风格论，而是从创作论解读王士祯以“远”论诗，才是正确解读其神韵奥义之途。

“神韵”：王士祯对中国诗学本体的定型

据王士祯自叙，他的诗学思想早年曾受钟嵘、司空图、姜夔、严羽、徐桢卿诸人影响。但其确认严羽和司空图两人诗论为自己诗学的理论前提。

在晚年，王士祯诗学思想的一个重要转变，是对钟嵘论诗的批判性反思。王士祯撰《诗品辨》对钟嵘评诗论品做颠覆性的调整，并且以“乖反弥甚”“尤陋矣”称钟嵘之论。

在对钟嵘评品诗歌作否定性批评的同时，晚年王士祯特别申明他与严羽评诗的“不谋而合”，表示自己与严羽评诗旨趣相同，且共同推崇“建安风骨”。晚年王士祯明确致力于阐发“幽淡”与“雄健”的内在统一。

王士祯主张“是以为古澹闲远，而中实沈著痛快”，正与严羽主张“既笔力雄壮，又气象浑厚”同旨趣。

晚年论诗，王士祯力主兴会，其诗学理想，于作诗是根底与兴会兼得，于诗人则是学问与性情皆备。

王士祯晚年论诗，即其神韵论思想成熟、定型期的诗论是在向严羽定位的同时，是明确转入刘勰风骨论的思想轨道的。因此，我们看到对中国诗歌本体的确立从风骨、经气象，而至神韵的一脉相承的轨迹。

从刘勰倡导风骨、严羽标举气象、王士祯推崇神韵，我们应该认识到，中国诗学之本，既不是关于诗境风格，也不是关于诗作技巧，而是以诗人之为诗人（理想的诗人）的培养、升华为宗旨的。从刘勰风骨论讲“神思”，经严羽气象论讲“妙悟”，到王士祯神韵论讲“兴会”，一条根本的诗学路线是探寻和建构以“人”为本的诗学路线。正因为“人”的情性铸造，诗歌创作才成为文思奔放、神韵天然的“自然之势”。可惜，既往对“诗学之本”的研讨并未坚持遵循这个以人为本的诗学路线。