【云帆视点】元曲民族化问题浅议

作者：高朝先

作者简介

高朝先，赣鄱散人，古稀老者，惯以诗词创作为乐，以理论研究为趣。偶遇兴致所赐，间或亦以散文、故事、寓言之类逗乐时光。

高朝先：元曲民族化问题浅议

元曲，是中华民族文化瑰宝，也就是说，元曲是传统性的、民族性的。对于这一概念，自古至今似乎人所共知，但分析当代较普遍认识，却多半只停留在“唐诗、宋词、元曲三足鼎立”的虛无口号之中，并不明白元曲的真实面目，以至还会出现或附和一些对元曲的亵渎之声。对于任何民族文化，只有认识它，才能继承它。为了元曲的继承与发展，本文提出重新认识元曲的民族化问题。

一、问题的提出

本人提出元曲民族化问题，决不是个人的桀骜自恃，更无颐指气使之意，相反是在自己亲身经历中发现问题和感受到自己的责任，由此说说想说的话。

本人近年为寻找南曲和撰写《南散曲概论》，较广泛接触到当代对元曲的认识，其中不乏包括与一些专家、学者交谈，一个总体印象是不知元曲。不知者不为过，笔者在数年前对元曲也是一头雾水。问题是笔者在相关活动中，时常面对有不少对元曲的阉割或鄙视，尤其对于南曲，一些人怎么看都不顺眼。为了用以说明问题的针对性，下面先就当代人对什么是元曲的回答综述如下：

第一种情况是望文生义。一是以“元”生义，认为“元曲”就是“元代的诗歌”；二是从“元人是蒙古人”生义，认为元曲是“蒙古人带来的曲子”，新提法叫“北方少数民族歌曲”；三是以“关、马、郑、白”生义，因为关汉卿、马致远、郑光祖、白朴有“元曲四大家”之誉，他们都是北曲作家，所以认定元曲就是北曲。

第二种情况是旁门左见。因为有一种“诗庄、词雅、曲俗”的说法，一些人就以“曲俗”论曲，说元曲是“市井勾栏”里的小调，是以讥讽、幽黙为能事的“俗文化”。包括中国社会科学院撰写的当代《中国文学史》，也把明代勃兴的散曲，描绘成“专为樽前花下拨琵按拍而用”，“是在妓院里以声乐传播”等等，最高权威机构都这么说了，世人还能说什么。

第三种情况是“南曲消亡论”。较长时间以来，一些人只要一说到元曲，就一口咬定南曲已“消亡”，认定“元曲有南曲与北曲之分，今日元曲纯指北散曲”。还有一些恣意狂言，如有说，“南曲在历史上沒有定型”，“南曲散套是从北散套模仿过来的”，等等。一句话，南曲一钱不值。

上述奇谈怪论，归结到一点，是对元曲的不知或无知，却又实实在在蒙骗和误导了当今一代文化。什么是元曲？概念“简单”，反映问题的不简单，所以笔者想到本文命题，想到必须从元曲民族化源头和民族化高度重新认识元曲。

二、从元曲溯源看元曲的民族传统性

什么是传统性？传统性是指以文明演化和汇集方式的世代相传。例如，历史上的某些文学艺术、工艺制造、习俗制度等，因为它们反映民族特性与风尚，并且由此得以传承，这就是民族传统性，所以称作传统文化。关于元曲的传统性，有如近代囯学大师王国维先生所说，是“盖古所未有”的“一代之文学”，是“非求诸唐、宋、辽、金之文学，弗能得也”（《宋元戏曲史·自序》）。下面就从元曲溯源，看看元曲的民族文明和传统性。

元曲是什么？元曲本质是演唱艺术，是在“曲”的源流上形成的一种传统文学样式。元曲溯源必须先说“曲”。

从曲的角度说，元曲之“曲”的源头是中国古代音乐，最早可以追溯到4000年前的《诗经》。“诗三百，孔子皆弦歌之”（《史记·孔子世家》），“弦歌”就是用“曲”的方式演唱，说明中国古代音乐至少从《诗经》时就有。包括后来的《楚辞》《离骚》、乐府，直至唐诗、宋词，无不可“弦”而“歌”之，这些都是对古代音乐的传承。不过，真正作为音乐命题的曲，当数先秦“雅乐”、汉魏“清乐”和唐代“燕乐”三大古代音乐体系。据资料反映，元曲之“曲”的源头与“燕乐”紧密相关。

“燕乐”是一种适应民间艺人演唱的通俗艺术形式。燕乐在唐代最为鼎盛，并且形成了由教坊所出的唐代“大曲”和由此产生了“词”。所谓大曲，是我囯古代实至名归的音乐形式。汉魏乐府时有“相和大曲”、“清商大曲”，南北朝时有“南朝大曲”、“北朝大曲”，到了唐代称“唐大曲”。因为大曲有“遍数”，各遍都有名谓，民间艺人在演唱过程中，不断尝试配以长短不齐的歌词，称“长短句”，这种“长短句”就是后来被称作的“词”，大曲“遍数”名谓就成了“词牌名”。词始于中唐，至晚唐五代作者渐多，因至宋而大盛，故称“宋词”。

在曲的范畴上，“曲”与“词”的血缘关系是肯定的，元曲中的许多曲牌本源于词牌就是一个铁证。但是，如果说元曲直接源于词，却又是错误的，因为无论北曲、南曲，它们的形成事实是与“戏”的关联，是因为有“戏”而有“元曲”，而且“戏曲”的称谓或许也是由此而生。

中国戏曲的产生，就是元曲的产生。那么戏是如何产生的呢？据资料反映，北宋以前中国是没有纯粹之戏曲的，宋以前的“戏”只能称作“演唱艺术”，换句话说，中国之有“戏”，是由自汉魏以来历代演唱艺术不断衍化，至宋金或宋元时期才有真正意义上的“戏”。因此，我们的元曲溯源，又必须回到“演唱艺术”的话题，或者直接说宋金或宋元时期演唱艺术与“戏”的衍变。这时期，与戏较直接产生影响的演唱艺术，主要有传踏、宋大曲、诸宫调和唱赚。

传踏。又称转踏、缠达、缠令，是自唐代就有的一种既有歌又有舞的演唱形式，通常以诗歌“联章体”进行演唱，即以定数的数首诗或词配乐循环演唱。至北宋末期，“缠达”和“缠令”的用曲方式，开始使用“引子”和“尾声”，有引子和尾声的称“缠令”，中间几支曲子（或称“过曲”）迎互循环称“缠达”。“缠达”后来为南戏和北杂剧的“套数”所用，“引子”、“过曲”、“尾声”则影响南戏形成“三步体”曲组。

宋大曲。大曲是一种大型音乐歌舞，通常集合若干支曲子演唱某一主题，并有舞蹈伴演。唐大曲至宋形成宋大曲，宋大曲较唐大曲有了改进，主要表现宋大曲“遍数”增多。因为“遍数”多便于叙事，其演唱形式就从“以曲为主”衍变为“叙事体”，称“有故事”。有故事即有“剧情”，“剧情”就是“戏”。

诸宫调。诸宫调是宋金时期的一种说唱艺术，是以多个分属不同宫调的曲组，组成一个首尾完整、情节复杂的长篇故事，演唱时以唱曲为主，辅以说白，因其用曲分属多种宫调，故称“诸宫调”。诸宫调风行后，在宫调、曲牌、套式、用韵，包括衬字和语言风格等方面，都形成了一定规范，这些规范与后来无论北曲、南曲体制的形成，可谓有着惊人的“完全相同”。因此，史料认定诸宫调是元曲产生的重要母体，是由宋大曲发展成曲牌体戏曲的转折点。诸宫调揭开了元曲形成的新纪元序幕，在中国戏曲和文学发展史上有着特殊的地位。

还有唱赚，唱赚也是宋代的一种歌舞形式，分“有引、有尾”和“有引、无尾”两种形式。唱赚对于戏曲产生的影响主要在“联套”，是元曲“联套”形式的直接源头。

从上述“演唱艺术”对元曲形成的影响和孕育，我们不难看出，继唐诗、宋词以后，一种尚不知名的新生曲体文学，在北宋末应该是呼之欲出。然而遗憾的是，此时的中国发生了“靖康之变”，华夏大地被截为南北两块，一个艺术新生儿变成了一对孪生兄弟，它们不得不分别在南北两地出生。那就是，产生和流行于南方的称“南曲”，产生和流行于北方的称“北曲”。

南曲初兴于南宋初期浙江温州地方声腔“温州腔”，“温州腔”入杭州后称“杭州腔”，又称“戏文”，这就是南曲之南戏。南戏于元明之际有《荆》（《荆钗记》）、《刘》（《白兔记》）、《拜》（《拜月记》）、《杀》（《杀狗记》）与《琵琶记》五大名剧流行，并流传至今，入明后形成海盐、余姚、弋阳、昆山四大主流声腔及各地高腔，并创“传奇”；北曲初兴，史料以金天兴与元中统年间关汉卿创杂剧始，时称“乐府”，后称元杂剧，这就是北曲之北杂剧。从形成时间上说，南戏比北杂剧早100多年。北杂剧因为受元王朝统治阶级青睐，勃兴于元一代，至元末走向衰落；南戏因受上层知识分子歧视，只在民间流传，多为民间艺人和下层文人创作，却于明代成为文坛主流，并流传至今。至于南北二曲之有散曲，是为表现于舞台演唱称剧曲，表现于文学样式称散曲。南北剧曲与散曲，至明代统称为“元曲”，散曲称谓也是至明代才有。

综上溯源，元曲为我华夏几千年文明结晶是不争的事实。今人所谓元曲由“元人传入”，是“市井勾栏”小曲等等，实属对元曲源流的不知或无知，是对元曲传统性和民族性的自我剝离。

三、从元曲之“一代文学”看元曲艺术的继承性

元曲有南曲、北曲之分，南北二曲又各有剧曲与散曲；南曲包括南戏与南散曲，北曲包括北杂剧与北散曲，这就是元曲的全部內容。然而，时至今日，元曲呈现在世人面前的似乎除北散曲外再无其他，是“四分天下”剰其一。

元曲究竟是一门怎样的艺术？这里姑且先放下“剰其一”的话题，就“四分天下”之艺术论，元曲实是亘古未有的“一代之文学”。请看事实：

一是创造性运用“曲牌体”和创造了中国戏曲。元曲作为曲体文学，首先讲究的是曲牌，是以曲牌体形成乐章和形成戏曲，这是元曲的第一等艺术创造与历史功绩。

什么是曲牌？曲牌即曲调样式；什么是曲牌体？曲牌体即以多个曲牌格律形成的一种体裁规范。曲牌源于古代音乐，是以“七声”、“十二律”更迭相旋而得宫调，又以不同“宫声”统帅从属音而成“调式”，一个个不同“调式”就是一个个不同曲牌。如宋词中的许多“词牌”，就是源于唐大曲中的歌舞曲牌。元曲之南北二曲，都以曲牌体艺术为主要特征，其表现的不仅仅是对我国古代音乐的一种传承，重要的是继唐诗、宋词之后对格律体的鼎新。近体诗格律仅分平仄二声，宋词也只分单调、双调，元曲则以“四声”在曲牌中的运用，创造了单曲、套曲、犯曲、带过曲等多种艺术形式，南曲还有曲组。尤其无论南曲、北曲，它们都以曲牌体演唱与科（动作）、白（道白）结合而演故事，创造了戏曲体制和真正意义上的“戏”，由此带来了后世五彩缤纷的中国戏曲艺术。其中南戏最早使用曲牌体，并以曲牌联套形式，创造了板拍与声腔，成为我国戏曲之祖，后世戏曲几乎无不以它为宗。

二是创立了风格独特的散曲艺术。散曲一样可以合乐而歌，称“清唱”，故散曲又称“清曲”。散曲区别于剧曲，仅在不与科、白发生关系。散曲的出现，是剧作家们在创作剧曲的同时，为显露自己的才华，用单曲形式创作的一支支清词。有人士称，剧曲是用舞台演唱以“娱人”，散曲是案头文学的作者“自娱”，这种说法是有一定道理的。散曲在元曲中与剧曲同时产生，又各自向着自己的方向发展，谁也说不清是先有剧曲还是先有散曲。散曲作为一种古典诗歌形式，与唐诗、宋词一样，都是格律体，但散曲又有着许多与唐诗、宋词不一样的艺术特征。散曲在汉字四声并用的同时，又有宫调、曲牌、用韵以及不同体制的严格规定，南曲同时讲究声情与板拍，南北二曲皆可用衬字。这些还只是就形式而言，散曲的重要特征，更在其风格自然和讲求意境。散曲开一代诗风，且流传至今，是中国诗歌发展史上的一颗璀灿明珠。

三是继承和创造性运用汉字四声。中国汉字自南朝沈约等人发现“平上去入”四声，并创“四声八病说”，又经隋代陆法言创《切韵》，“平上去入”四声即为我国汉字传统正音，并沿袭至今。正是因为汉字四声的创立与继承，一个仅分平仄二声的唐诗、宋词，就创造了千百年来变化无穷的艺术海洋，元曲区分四声，更是把汉字形、声、意、会功能发挥得淋漓尽致，是我囯声韵学和语言学发展史上的空前创造。其中尤其南曲，在其最初“温州腔”进入“杭州腔”时，就开始使用“约韵”（沈约韵），元末有戏曲家高则诚作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”，为南戏创立了声韵规范。明代南戏勃兴，又有魏良辅改革昆山腔，在演唱方式方面改“以腔传字”为“依字传腔”，为南戏的世代流传开辟了广阔前景。

在此顺便说到《中原音韵》和北曲的“阴阳上去”四声。因为北方语音与中原语音的差异，北方语音习惯没有入声，直白点说是北方口语无法表吐入声，只能区分“平上去”三声，直至现代普通话基础语音的“北京音”也莫不如此。元王朝为元人入侵而建立，北杂剧为适应元王朝的苛酷统治，只能随朝廷颁定语音而创作。周德清作《中原音韵》，不是他的个人“创造”，而是因为至元末北杂剧走向衰落，为了北杂剧的“救亡”，仅根据元初以来北曲“前辈佳作”（如关、郑、白、马）用韵情况，进行搜集整理和分类比勘成书。但周德清有意将《中原音韵》音系“中原”，没有纯用北方语音，且将“入声单列”，“阴阳上去”四声也只独将平声分阴阳，并不表现中国汉字传统正音。只是《中原音韵》在众多“救亡”著作中脱颖而出，又因“元代无理论”而成元曲第一部理论专著名世。今人多不辨底细，仅以《中原音韵》及其“阴阳上去”为金科玉律认定“元曲”，并且以此否定南曲，是相当错误的。周德清是南方（江西高安）人，又出身于文学世家，不可能为救北曲而毁南曲，也是一个最起码的认知。

四是创造了空前绝后的“一代之文学”。元曲汲取自汉魏以来华夏文明和文化精华，以戏曲与散曲两种艺术形式传世，又以南北二曲不同风格见其风采，并为我国古典文学之最后形式，用“空前绝后”概括其艺术成就，是一点也不过分的。对于元曲的艺术成就，因为篇幅原因，本文难表其详，在此仅以王国维先生在其《宋元戏曲史》中概括的几段文字略表一二：

其一，元曲之佳处何在？王国维说：“一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”（《宋元戏曲史》第87页），又说，元曲“优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”（《宋元戏曲史》第93页）。是说元曲之佳在于“以自然胜”，胜过“古今之大文学”，而且作为“一代之文学”，“能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资”，在中国文学史上则更为罕见。

其二，元曲文章之妙处何在？此处“文章”即指文辞与意境。王国维说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅”（同上第88页），是说元曲之意境实在有其独到之处。

其三，以元曲比较唐诗、宋词如何？这一问题也是当今诗人词家们经常热议的话题，但一个普遍的认知，唯将“唐诗、宋词、元曲”三者相提并论为足。可是王国维说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问”（同上第87页）。是说，对比元曲，说唐诗、宋词之佳，尚值得怀疑。大师的这段话，是在比较了楚之有骚、汉之有赋，直至比较了唐诗、宋词后作出的结论，今人能不能解是另一回事。

其四，再看元曲作者之独到情怀。王国维说：元曲之作者，“其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”（同上第88页）。比较当今诗词散曲之创作情状，无论或名、或利、或创作用心，能有几人殊同！

综述元曲艺术之继承性，回到“四分天下剰其一”的话题，实属对元曲艺术的阉割，在此实是无须多说了。

四、关于历史上的“北曲南下”与元曲民族化

对于元曲民族化问题，历史本来早有定论，容不得我们这些后辈再来说三道四。但是，鉴于上述诸多对元曲的不解原因，笔者于无奈中又不得不说，那就是历史上曾经有过的一次标志元曲走向民族化进程的“北曲南下”。

“北曲南下”发生在元灭南宋后不久，在元一统形势下，南北之间消除了较长期以来的政治与军事对峙，加上南方秀丽繁华的吸引，原活动在大都（今北京）一带的北曲家，或为官，或移居，也随元王朝政治与军事势力南下来到南方。如马致远任职江浙行省务提举，郑光祖任儒补杭州路吏，李文蔚为江州路瑞昌县尹，赵天锡任镇江府判，关汉卿、白朴宦游江南分别移居杭州和建康（今南京）等等。大批北曲作家到南方后，给南方带来了北曲，史称“北曲南下”。

“北曲南下”是一种行为标志，事实上是一次南北曲大交流和大融合。北曲南下给南曲发展带来推动是一个方面，但北曲作家体验到南曲“变化更多”而向南曲学习和相互学习是更重要的一面。正因为如此，北曲作家到南方后，很快融入南曲创作队伍，并且会同南曲作家形成一支南北曲合流大军，开始了南北二曲的艺术交流与共同创作。这一时期，或者说从这以后，北曲家也作南曲，南曲家也作北曲，在相互学习与借鉴中，又有北曲南唱和南曲北唱，最难得的是创造了“南北合套”和“南北合腔”艺术形式。所谓“合套”，即在一剧套或散套中同时用南北二曲曲牌创作；所谓“合腔”，即以南北二曲形式同台演唱。其间最显著的成就，是南北二曲相互改编剧目，至今尚存南北二曲皆为原创的《赵氏孤儿》《拜月亭》《西厢记》等剧目，就是这一时期南北二曲交流的产物。南北大交流时期的杭州，不仅南戏繁荣，而且同时成为北杂剧的演出中心，以至刊刻书坊也出现了前所未有的繁华，表现了实实在在的元代文化重心南移。

这次“北曲南下”，是我国元曲发展史上影响极为深远的重大事件，不仅表现了南北二曲“分渠”后的骨肉团聚，重要的是创造和完善了元曲体系，开启了“曲有南北而人无南北”的创作风尚，标志着南北二曲从此携手共同走向了民族化。正是因为有了这次“大交流”和“大融合”，才有了中国统称的“元曲”。

五、当代应澄清的几种思想认识

由于历史和现实的多方面原因，人们对于元曲源流以及元曲民族化进程知之甚少，或者本来存在偏见，所以观念是模糊的。为了树立正确的元曲民族观，我们必须澄清几种思想认识，最好的办法是还原历史和现实的事实真相。为此，特将相关情况介绍如下：

其一，南曲真的“消亡”了吗？事实情况是，南曲自南宋初形成之后，一直在民间流传，南北曲大交流时，南曲几乎将北曲“唱讹”，至明代南曲勃兴，成明一代文坛主流，入清后虽然受到“仇明”政策打压，却一直不改在民间发展，直至今天，南曲也举目可视。如江苏昆曲，属南戏四大声腔之一的昆山腔，经数百年传承，已成为当代全囯性剧种之一，且于2001年被联合国教科文组织列为首批“人类口述和非物质文化遗产代表作”，笔者家乡江西湖口青阳腔（湖口高腔），同样是南戏四大声腔弋阳腔之一脉，至今仍然活跃在当地舞台，于2006年列为首批国家级非物质文化遗产名录，还有岳西高腔、泉州高腔等南戏一样还在当地流行。值得一提的是，1992年中国戏曲学院于少非等20多位当代戏曲表演艺术家，将最古老南戏《张协状元》再现当代舞台，在北京人民大会堂首演成功后，又赴囯外多地访问演出，等等。如此流传壮观形势，不知何来“消亡”之说！至于南散曲，有剧曲就可以有散曲，二者以曲牌连体，自己不能为之却不可说“消亡”，此话就不用多说了。

其二，南曲真的没有“定型”吗？这里首先要问，什么叫定型，由谁来定型，北曲又是谁定的型？这些问题恐怕不好回答吧！其实，所谓“不定型说”，实际是对南曲“莫须有”的责难。艺术从来在民间产生，由人民群众创造，对于任何艺术，只要有产生，有流传，那就是定型。北曲、南曲都是以曲牌体为标志的艺术形式，有曲牌流行就是定型。南曲比北曲形成早，其曲牌自古曲出者比北曲多，如王国维先生说：“南曲五百四十三章中，出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半；而北曲之出于古曲者，不过能举其三分之一，可知南曲渊源之古也”（《宋元戏曲史》第103页），其“渊源之古”就是定型。至于后来的发展，在此仅以明末清初产生的《南曲九宫正始》为例，该曲谱上承经汉武帝易名《蛤麻贯》、唐玄宗易名《歌楼格》的上古曲谱《骷髅格》，下贯元明两代流行的《九宫谱》和《十三调谱》，所收曲牌计1153支，均分宫调按引子、过曲、煞尾顺序，区别有正格、变格、犯曲排列，每支曲牌又傍注平仄四声、韵位、板位，所用范曲均对照曲牌附有正误点评。请问，以此“集南曲曲谱之大成”曲谱为标志的南曲，不能称“定型”，那么还要怎样才能叫“定型”？

其三，南散套真的是从北散套模仿过来的吗？这一说法，源于当代有学者对历史上南北曲大交流的片面理解，因为他们总以北曲为“尊”，把北曲视为“老大”、“师长”，认为“北曲南下”后，只能是南曲向北曲模仿，北曲不必向南曲学习。真相如前有述，北曲南下促进南曲提升和由民间流传进入文人创作是事实，但北曲南下的根本意义，在于南北曲的彼此交流和相互学习。如北曲本无衬字，北曲之有衬字，真正是在这次大交流中向南曲学来的。因为“北力在弦，南力在板”，衬字不占“板”，衬字的产生，是因南戏演员为表达声情，在演唱时于板外自我发挥添加的情感用字而见“衬”。要说散套的由来，本是源于宋金时期“唱赚一体”中的“缠达”，“唱赚一体”盛行于南宋，南曲以“缠达”一式，“缠”联南曲曲调而成套曲是很自然的事，为什么非要等到元灭南宋后去向北散套模仿呢？再说，比南曲形成晩100多年的北曲，又是向谁模仿而有散套的呢？

其四，当代北散曲真的能取代元曲吗？有学者称“元曲纯指北散曲”。意思是说，无论过去或现在，元曲唯认北散曲，这种说法实在有些荒唐。众所周知，元曲包括南北二曲的各有剧曲与散曲，我们且不说历史上没有唯北散曲认元曲一说，只说当代，哪怕是这剧曲、那散曲什么都没有，元曲真的只剩一个北散曲，我们也不能唯北散曲认元曲。因为元曲是一个艺术体系，从全面继承传统文化出发，没有传承下来的都要尽力挖掘，何况南戏与南散曲至今还鲜活地存在，无论怎么说也没有“元曲纯指北散曲”的道理。再从艺术性说，历史上的北散曲本来就不足以论元曲，因为北杂剧体制本来就较简单，又形成一套束缚过严的声律，在“其律至严，不容逾越”影响下，北散曲从一开始就显呆板、固化，经历代筛扬后，至今越发僵化。北杂剧之所以“行元一代”而消亡，原因也正在此。

当代北散曲又如何呢？一方面，北散曲应该是个什么样子，至今没听几个人说过，说明无理论引导；创作方面仅说三点，一是避繁就简，写来写去就那么几个较简单的曲牌，二是滥用衬字，把“用衬”看作是写散曲的捷径，三是不辨句式，如对“三四”句式的“七字句”，惯以“四三”律句句式对待，说明基础知识缺乏。遗憾之处甚多，何能以之取代当代元曲和泛指“中囯散曲”！

其五，如何看待历史上的“北尊南卑”。当代许多对元曲的模糊认识，有一个重要思想根源，是历史上的“北尊南卑”。如何看待历史上的“北尊南卑”，第一要看事实真相，第二要辨证认识何为尊卑。事实方面，北曲为什么在元代勃兴，一是北杂剧由上层文人发起，由关汉卿根据宋杂剧首创，接着有一批鸿儒学者加入和引领；二是因游牧部落出身的蒙古征服者们喜欢歌乐，杂剧一出即受到元王朝统治阶级的青睐；三是因元代废止科举制度，大批无仕途出路的文人，纷纷加入杂剧创作队伍；四是因元人文化素质低下，不会从政治角度看待文学艺术，为杂剧发展大开了绿灯，元灭南宋后，元一统天下，北曲又成为朝廷“正统”；南曲没有这么好的命运，南曲兴起于南宋初期，南宋继承北宋以来的政治、经济、文化制度，尤其科举制度的沿袭，致诗词歌赋与时俱进，谁能瞧得起在田野、晒场传播的民间南曲，更有清灭明后，因为南方“反清复明”呼声不断，南曲在清一代“仇明”政策下难以抬头，一个为南曲所用的《洪武正韵》，不仅不能翻刻，而且连《四库全书》都不准入。如此的“北尊南卑”能说明什么问题呢？

对于艺术的评价，正确的方法是回到艺术的立场。关于南北曲的艺术问题，前面已有所表述，在此再以北杂剧与南戏的体制为例作一比较。北杂剧一剧四折，每折限一宫调，又限一人唱；南戏一剧无一定折数，一折（南戏称“折”为“出”）无一定宫调，而且可数色合唱一折或合唱一曲，各色皆有白有唱，现代戏曲体制基本上是由古代南戏体制发展而成。所以王囯维说“杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”，“此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”（《宋元戏曲史》第98页）。如此以艺术论，又何以说“尊卑”呢！

历史进入到今天，无论北曲、南曲，都是元曲不可分割的组成部分，都是中华民族的瑰宝，不存在孰尊孰卑问题。在历史唯物主义和辨证唯物主义原则下，我们不能以偏概全，不能人为阉割元曲本来的艺术体系构成，更不能以其昏昏，使人昭昭，影响元曲的世代传承。元曲包括南曲和北曲，否定任何一方，都是对元曲的整体否定。否定的结果，只能使元曲不断区域化和边缘化，以至去民族化和去中国化，直至最后没有元曲。

六、新时期应有的元曲民族观

不提元曲民族化无以正确认识元曲。当历史将南北二曲共同谓之“元曲”的时候，一个最基本的概念，就是它们共同的民族性。如果再论南北，那只是，没有“南”无以有“北”，没有“北”也无以有“南”，其“南北”之分，只是它们各具特色与风格的区别。

新形势下，对于元曲的民族化问题，必须树立如下应有的思想观念：

一是必须弄清楚什么是元曲。既要弄清楚元曲的来龙去脉，更要弄清楚我们为什么出发和向何处去。事实吿诉我们，只有站在民族文化的高度，站在传承传统文化的责任高度，才能看清元曲究竟是怎么一回事。

二是必须弄清楚什么是元曲艺术。艺术是科学，来不得半点虛伪。尤其对于传统文化和传统艺术，它们都是前人的创造，一点一滴都凝聚了一代又一代人的心血和智慧，我们切不可凭个人好恶或道听途说随意偏废或歪曲。在元曲问题上，除“消亡论”外，还有个厌繁就简心理，认为南曲复杂就否定南曲。其实，越复杂才越见艺术，南曲有“复杂”的一面，更有灵活多变的一面。比如，北曲有“入派三声”，南曲有“入代三声”，前者是从灵活到固化，后者是从固化到灵活，仅此亦可见何为艺术。

三是克服新时期的“北尊南卑”。新时期“北尊南卑”表现是多方面的，最明显的例子，莫过于上世纪八十年代以来出版的《全元散曲》《全明散曲》《全清散曲》，以及多版本《元曲三百首》之类，它们冠之以“全书”，推之以“经典”，竟然连一首南曲都没有收录，给人印象是有史以来压根儿就没有过南曲。事实真是如此吗？这里仅举个别创作数例：元代如南戏家徐臣，“唯传奇词曲，不多让古人，有《叶儿乐府》【满庭芳】比于张小山、马东篱，亦未多逊。有《巢松集》”（王国维《宋元戏曲史》第125页）；明代如李开先以【南南吕·一江风】作小令一百一十首，而且全是步韵之作，他与王九思以【南仙吕·傍妆台】相互唱和，各作小令百首，梁辰鱼作《浣纱记》创“传奇”，并有南散曲集《江东白苎》名动曲坛；清代“文字狱”盛行，令文人笔下毛骨悚然，却有南俗曲集《万花小曲》“京都本”和“金陵本”两个版本热销疯传，争风斗艳；包括民国时期，更有王国维、吴梅、卢前等曲兼南北理论巨匠，亦有南散曲作品传世。所有这些，那些“全书”作者们为什么一概不见？如此故意排挤南曲，能是一个简单的“北尊南卑”吗？对于历史上的南散曲作品，不是究其多少问题，而是存在与意识问题。这些“全书”已出版数十年，造成当代不应有的负面影响是相当大的。

四是排除不利于传承传统艺术的文化偏见。凡传统文化或艺术的产生，都有着其特定的历史和文化背景，有着其作为表现艺术本质和特征的多文化元素，对于这一切，我们的第一责任是“知古”，是“保护”，而不是任意剔除或妄加改造。在元曲问题上，当代最不该做的是取消“入声”和由取消“入声”而有的一系列错误主张。须知，入声是中国人骨子里的声音，是“平上去入”千古正音之一，是当代包括诗、词、曲、赋、戏曲等韵文在內的传统声韵基础，何况至今“中国大约还有一半的地方是保留着入声的”（王力《诗词格律》第13页）。如果仅仅依据《中原音韵》与现代普通话在某种意义上的对接，就活生生地抹杀入声，我们的数千年“传统文化”势必遭到严重破坏，如此又有何“文化自信”可言。再说，文化由人民群众创造，也由人民群众传承，深深浸透在中国人血脉里的入声，也不是谁说取消就能取消得了的。例如，有人想以《中华通韵》“通用”当今一切韵文，多年过去了，效果如何呢？不说诗词界至今难以普遍实行，也不说因为南曲有入声而反对取消入声，仅说诸如京剧、评剧、越剧、黄梅戏等戏曲，它们也是韵文，都听你“通韵”了吗？国家从来没有说过文学艺术也必须统一使用普通话，因为那样做，就没有“百花齐放”，就没有民族的和地方的中囯文学艺术多样性。说明一些人的做法，是思想上的偏见所致，或者是自作多情。

元曲分地区而产生，却不是地区文化；即使是地区文化，能得以千百年传承，那也是民族文化。与此同时，越是地方的，越是民族的；越是民族的，越是世界的。元曲早在历史上就走向了民族化，我们不能以一代人的不知或无知断送了元曲。认识元曲民族化问题，不仅是当代传承传统文化的重要议题，而且更是我们的责任。

2022.6.

附录

南曲亦可秀田园

——南散曲与田园诗创作问题浅议

高朝先

说到田园诗创作，人们会想到多种形式，如古体、近体、词，以及元曲之北散曲等，只很少有人想到或用到南散曲。但是，从完整继承我国传统诗歌艺术出发，为促进新时期田园诗创作更加繁荣，在诗体运用方面，我们不能没有南散曲。针对当代南散曲田园诗创作相对薄弱情况，本文仅就以南散曲形式写田园诗的几个问题谈点个人认识，并且以期得到方家指正。

第一，南散曲可不可以写田园诗？回答当然是肯定的。理由很简单，因为南散曲也是诗，是诗，就可以无处不有，田园诗里一样可以有南散曲。与此同时，我们还必须特别要说，南散曲不仅可以写田园诗，而且是较之其他诗体更具体裁优势和艺术力度的田园诗形式。为什么？国学大师王国维先生说：元曲“是一代之文学”，“能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”（《宋元戏曲史》第93页）这里说的“政治及社会之情状”，自然包括广大农村和田园题材，其“足以供史家论世之资”，还能有多少艺术形式有如此之担当！只不过较长时间以来，对于散曲分南北二曲的历史事实，未能广为人知，或者知而不识，晓而不为，甚至在许多场合总以北曲概指元曲，所以至田园诗中极少见南散曲。这种以偏概全和对南散曲的偏废，对于繁荣田园诗创作，乃至对新时期诗词复兴，是非常有害的。

说南散曲可不可以写田园诗，还有一个重要因素是实践问题，不践行，何以能知行与不行。为将南散曲创作引入当代诗词复兴行列，并且使之为新时期田园生活服务，2017年，笔者于当地组织了一次南散曲创作培训班，取得一定成效。笔者所在的江西湖口县，是由文化部命名的“中国民间戏曲之乡”，这里流传有多种民间戏曲形式，其中以湖口青阳腔（又称湖口高腔）影响为最大，而且至今仍然活跃于当地民间舞台，2006年并被列为首批国家级非物质文化遗产。青阳腔即南戏，艺术形式即为南曲。元曲有分南北，无论南曲、北曲，它们各自之剧曲与散曲，在曲体运用上是一致的，且湖口青阳腔流传有400多个南曲曲牌。虽说这些曲牌多表现为“以腔传字”，一时无法引为散曲所用，但由此开发南散曲创作，其意义无疑是深远的。在这次培训班上，我们利用当地青阳腔南戏丰厚遗存，从开发南散曲出发，组织学员学习南曲基本知识，在较短的时间内，创作了数十首南散曲作品，其中多为反映农村题材，并在《中华诗词》《江西散曲》等刊物发表30余首，就作品论，收获不是很大，但就对南散曲的开发与影响说，尤其在与农村题材结合方面，在当地，或者在更大范围，却是前所未有的。

第二，复杂的南曲规则能不能适用于田园诗创作？应当承认，南曲规则，无论相比近体、词，还是北曲，都要复杂得多。比如，就曲牌说，南曲曲牌数以千计，它们各为格式，互不相关，且格式与北曲又有区别。尤其在格律方面，近体诗掌握一个“粘对”就基本解决问题；词之格律多由近体变化而来，学会了近体，填词不会有很大困难；北曲虽说同为元曲，但因北曲体制简单，且创作源流紧密，亦为人们熟知。唯南曲不然，一是历代作品流传多为剧曲，散曲仅凤毛麟角，给人们的见识少；二是南曲格式少有律句，似乎“不入律”；三是南曲声韵不仅“平上去入”四声混杂，而且一个“入声”，就足以让人望而生畏。当然还有很多操作性规则，确实是够复杂了。

然而，规则复杂就一定影响创作吗？回答是否定的，非但不会影响，而且正是因其复杂规则表现的艺术多层面化，反而会给创作带来不同兴趣与吸引力，问题的关键在于能否认识南曲是怎样的一门艺术。对此，我们还是以王国维先生对元曲的研究，来认识一下南曲的复杂规则与艺术的关系。我们说北曲简单，南曲复杂，是如王国维先生说，中国戏曲“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”（《宋元戏曲史》第114页），何为“变化更多”？曰：元杂剧（即北戏）“大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律甚严，不容逾越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。”南戏则“一剧无一定折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。”（同上，第98页）能不是说，规则越呈复杂而艺术性越强吗？其实，值得“大书特书”南戏（南曲）之“大进步”远不只在这些。就戏曲传承方面说，南曲在数百年流传中，造就了昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”及数十种“高腔”，以“徽班进京”造就了中国京剧；在声韵传承方面，南曲于“温州腔”流传于“杭州腔”初期，就开始使用“约韵”（即沈约韵），元末有高则诚作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”，明代汤显祖作“临川四梦”，其词“以合律称”，“诚一时之隽”，明嘉靖年间，又有魏良辅改革昆山腔，致戏曲始有“板眼”，且与汉字“四声”和“宫商”记谱相融。更有《荆》《刘》《拜》《杀》（即《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》）名剧名曲流传至今。事实本来就是这样，说规则复杂难用，其实不然，君不见，不会格律的人写格律诗，将格律视为“镣铐”，而掌握了格律规律的人，为什么反而对非格律句式不习惯呢？

南曲多表现为戏曲而少有散曲，也是历史事实，加上因南方语音复杂带来南戏“改调歌之”和“错用乡语”的流传方式，至南散曲不易传承，也是当代南散曲创作困惑原因之一。在培训班里，我们结合田园诗特点，从辨别南北曲不同体制，克服“南北相混”入手，逐一解决问题。如，有一作者以南曲曲牌创作曲组，却冠之以“散套”，且曲牌选自多个宫调，显然是不熟知南散曲规则而以“南北相混”所致。同时采取群策群力方法，在个人创作反复修改基础上，多次组织集体“会诊”，由此举一返三，循序渐进，使各位作者逐渐获得创作“自由”。有一作者创作了一首《南【中吕·青玉案】秧歌队》：

田间作罢腰悬鼓，几点胭脂淡妆补。为贺前村新婚户，乡亲乡俗，踏歌献舞，送个时兴福。

表现的是新时期农村妇女在劳动之余学跳秧歌舞的精神风貌，就是经过集体反复修改而成。我们的体会是，前人能创造艺术，后人岂有不会使用之理；南曲本来就是原野艺术，用以歌唱新时代田园生活，正是当代诗人大显身手之笔。

第三，田园南散曲的艺术风格应是怎样的？说到散曲艺术，人们多以一个“俗”字相论，这种认识是不全面的。所谓“曲俗”，是就“诗庄”、“词雅”风格的一种比较，不是仅指以方言俚语，甚至以一些庸俗语言为散曲表现形式。元曲的所谓“俗”，核心意义在“自然”，是谋篇由自然出，意境由自然出，遣词造句及语言运用皆由自然出。王国维先生说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”又曰：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；而作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（同上，第87—88页）是说，曲俗之“俗”，是作者对于个人名誊地位、思想卑陋、人际关系等均不会有任何所虑，只一心写自己的真情实感和对时代真理之追求，“以意兴之所至为之”。说得多明白而又翔实，可谓是对“曲俗”意义的全释。当然，元曲讲自然，同样也讲意境，所以先生又说：元曲“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”（同上，第88页）说明元曲的艺术要求与其他诗词形式没有任何区别。至于曲中多用俗语，“实于新文体中自由使用新言语”（第91页），且能做到“辑而存之，理而懂之”（第93页），同样是“自然”所到之必然结果。至于散曲也不乏可用恢谐幽默之法，同样也必须以自然论。关于南曲与北曲的区别，先生只说：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。”（第108页）

据上所论，散曲艺术风格是怎样的，已一目了然。这里且要说的一个重要方面，是由散曲最佳之“自然”，想到田园诗风格之“平淡、自然”，它们的本质要求能不是一致的吗？因此，无论用北曲、南曲写田园诗，自然是最适合不过的了。这里，可以拿出笔者所说培训班创作的二首南散曲为证。

其一，《南【中吕·驻云飞】山区闹元宵》：

歌满山坳，爆竹声声丰稔调。月在林中笑，树树灯笼 绕。（喳）！锣鼓正喧嚣，舞龙人到。闹得溪边，几朵梅开早。都说今年人更娇。

其二，《南【中吕·缕缕金】卖西瓜》：

西瓜啰，卖西瓜；西瓜便宜实，好西瓜。走路风来火，居室身如炙。热难熬、消暑有西瓜。昨天一块八，今天八毛八。【前腔】西瓜啰，卖西瓜。柴米油盐事，还有酱醋荼。从春守到夏，就为一个家。瓜难销、一天一降价。不知是为啥，能拿何办法！

前首写的是山区闹元宵庆丰收内容，言语意境皆从山区情状出，是为自然；后首写的是西瓜丰收后瓜农的无奈，用了恢谐幽默手法，亦从自然出。南散曲之自然风格，正可为田园诗所用也。

元曲为我国古典诗歌之“终极样式”，集中了历代诗歌样式之精华。正如当代曲学专家李昌集先生所说：“元曲之特色，即在其以‘继承’和‘叛逆’的双重姿态将古代思想文化和诗歌文学传统铸造成一种新的‘范型’。它凸现了前代诗歌传统的若干因素，又闪动着前所未有的若干光彩，元散曲中映现的对世界存在的悲剧性反思，对有限人生底蕴的旷悟，对世俗性情的大胆表现，对生活之‘丑’的敏感和对艺术之‘丑’的偏爱，构成了其迥异于诗之‘温柔敦厚’和词之‘雅而正之’的别一风貌，从而开创了古代诗歌的另一风范。”（《中国古代散曲史》第236页）从理论到实践，我们提倡写田园南散曲，其意义应不只在田园，重要的更在唐诗、宋词、元曲昔日的“三足鼎立”，应当成为当代诗词复兴中的三驾马车和齐头并进；与此同时，以元曲论，如果只有北曲而无南曲，甚至以北废南，失去的将是我国散曲事业的半壁江山。