余冠英先生在说诗方面的最大贡献，概括地说，一是他总结了诗的两个传统——民间传统与文人传统；二是他十分擅长通过准确的注诗，来寻到诗的兴味。

——刘跃进 蔡丹君

中国古代民歌的成就

文 | 余冠英

（一）

民歌，是由人民大众集体创作、流传，并在流传过程中逐渐完善的一种口头文学样式。它最早起源于劳动，并且模仿劳动的节奏，获得了诗的节奏。远古的民歌，一般是合乐的，因此，它可以哼唱，又根据各地不同的方言，形成了不同的曲调。《诗经》中的十五国风，便是各地的土乐。另外，中国古代还有许多徒歌谣语，也是我们现在所谓“民歌”的一部分。除同样古老的神话传说之外，民歌几乎是远古人类的唯一的文学样式。从这个意义上来说，民歌不但是后代诗歌的滥觞，甚至也是整个后代文学的源起。

当然，那时并没有“民歌”这名目，甚至连文学的自觉意识也没有；当时的“民歌”也很少被保存下来。上古的诗歌被编为一部总集得以存留，大约是在纪元前6世纪中叶的事。《左传》记载，周景王元年（前544），吴国季札到鲁国观乐，鲁国为季札所歌的诗，分类名目、先后次第和今本的《诗经》相差无几。至于“诗经”这个名称，当然起于这部总集成为儒家经典之后；当初，人们却只把它称为“诗”或者“诗三百”。

《诗经》分为风、雅、颂三个部分。风、雅、颂是由音乐而得名——风是各地方的乐调；雅是正的意思，周人所认为的正声叫作雅乐，产地是西周王畿，因此，如果从广义上理解，雅也正是一个地方的歌乐；颂是用于宗庙祭祀的乐歌，也只是从使用的角度强调，而并不涉及它是如何产生的。所以除风诗大多为民歌作品之外，我们也并不能断言雅诗乃至颂诗便绝无民间创作。

其实，这又涉及了一个民歌的定义问题。民歌到底是什么？区分民歌与非民歌有否一个固定的科学的标准？以前我们分析《诗经》中的作品，往往把“反映贵族生活”的诗算作一类，而把“反映下层劳动人民生活”的诗划为另一类，以为后者才是民间歌谣。现在看来，这样理解民间歌谣，颇有值得商榷之处。民歌是一种体裁，它的特点在于是民间的集体创作，而并不在乎它的内容如何。民歌是与文人的诗歌创作相对而言的，只要不是文人有意创作的诗歌，无论它所写的是什么题材，无论它是爻辞、是祭乐、是徒诗，还是谣曲，我们都应该认为它是民间创作，并把它称作民歌。

《诗经》中保留的民歌，其产生的年代，最早可以上溯到西周前期周武王至周孝王这个时期。因为是各地的土风，所以《诗经》中民歌的产地包括了很广大的地区，相当于今天的陕西、山西、河南、河北、山东及湖北的北部，这在交通极不发达、人口也相当稀少的两千五百多年以前，其显得距离既遥、音讯又隔绝难通，是可想而知的。在这种情况和条件下，不管是周廷采集的也好，还是诸侯进献的也好，如果不是有人有意识地把它们集中在一起，而只是依靠民间的自然的流传的话，那么，《诗经》的形成，便是无法想象的事。

大约与《诗经》成书的时间相同，在江汉流域的楚国，也开始出现了《越人歌》式的地方民歌，其几十年后的《孺子歌》，已经很圆熟、很清丽了：

沧浪之水清兮，可以濯我缨；

沧浪之水浊兮，可以濯我足。

   屈子行吟图 （傅抱石 绘）

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这些在句式上与《诗经》不尽相同的民歌，与其他条件一起，在二百年后，孕育了我国文学史上第一位伟大的诗人屈原，又通过屈原，浇灌出我国诗歌史上的又一朵奇葩——《楚辞》。

以《诗经》和《楚辞》为标志的我国诗歌史的第一个高峰期，就这样形成了。

公元前221年，秦统一中国，但这个帝国也只存在了15年，便被西汉所代替。汉初统治者吸取秦亡的教训，与民休息，历六十年，使中国增加了许多人口，也积累了不少财富。于是好大喜功的汉武帝便据此开始对外开拓疆土、伸展势力，对内采用儒术、建立各种制度，以巩固他的统治。他的这些举动，为偏远地区民乐的传入与交流提供了可能，引起皇帝和贵人们对“新声”的更大兴趣。这样，在汉武的朝中产生了一个以“采诗”为主要任务，旨在借此兴“乐教”、“观风俗，知薄厚”的专门的音乐机构。

汉武帝刘彻的采诗成法，虽然在一百多年以后，受过他自己后嗣哀帝刘欣的洗劫冲击，西汉乐府采集的各地民歌虽然在当时并不多（据《汉书·艺文志》著录，共138篇），而后来得以存留的则更少（40首左右），但这起码说明了一个问题，那就是，民歌曾经作为一个时代的文学的主体而受到统治者的重视、保护和提倡，相当地繁荣过。也正是这种有意无意的提倡与这种提倡所造成的社会风气，这种风气所产生的深远影响，使自东汉、魏、晋，直至南北朝时期的朝野，在一定程度上把传习民歌俗曲当成了爱好，形成了习惯，使民歌得以在这将近六百年的漫长岁月中，不但发展了自己，而且也明显地、强有力地沾溉了文人诗歌创作。应该说，如果没有乐府民歌的几百年的繁荣耸翠，便没有建安文人“借古题而写时事”的拟古乐府，便没有“建安风骨”的昭彰和“五言腾踊”局面的形成，这样的话，以李白为代表的歌行体诗歌，以杜甫为代表的“即事名篇”的新题乐府，以白居易为代表的“诗歌合为事而作”的新乐府运动，也就无从谈起，更不用说唐代这个诗歌历史颠峰时期的到来了。

   汉赋与乐府（王孟奇 王淼田 王征 绘）

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唐代是诗歌的全盛期，但唐代文学实际上标志着诗坛主体结构与风头的逆转。由民歌所哺育的文人诗歌创作，最终却掠了民歌的美，代替了民歌在诗歌领域内的崇高的主体地位，这是诗歌发展所必将导致的结果，正说明了诗歌自身发展的日新月异。

唐以后，词调的风行、戏曲的勃兴、白话小说的崛起，使宋、元、明、清的文坛呈现出了各自不同的繁茂景象。但文人创作的兴盛并成为文学主要收获，并不意味着民间文学的消亡，也不能取代民间文学的成就，更不能抹煞民间文学对文人创作随时随地的滋养。同样，在诗歌的发展过程中，民歌的长期存在，广泛地产生影响并且一如既往地取得成就，也是无可否认的事实；甚至当具备了某些必需的条件时，民间歌调也可能焕发出昔日的光彩，以它的清新活泼，取得文人诗歌所无法取得的成就。比如明代那些反映着强烈的个性意识和叛逆精神、闪烁着绚烂的智慧火花的民间情歌等，就是这样。

鲁迅先生说过：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”（《门外文谈》）这也是我们今天在讨论民歌在文学史上的意义与价值时，所愿意强调的一句话。

（二）

远古民歌的保存，为我们展示了那个时候人们生息、繁衍、创造的历史；同时，民歌作为人民大众的集体创作，它在产生与广泛流传过程中，内容得到了逐渐的丰富，思想性也得到了空前的提高，所以，它对各个时代社会生活的反映，便不但非常广阔，而且异常深刻。民歌，是社会的一面镜子。

《国风》是《诗经》的主体，成就也最高。在这里，“饥者歌其食，劳者歌其事”，所回荡的大都是被剥削者、被奴役者的声音。其中，首先应该提到的，是那些反剥削、反压迫的作品。《伐檀》通过对不合理现象的反复暴露，直接道出了对不劳而获者的怨愤，这只是一种意识的觉醒，只是一种口头上的不满。到了《硕鼠》，这种不满，终于导致了反抗行为的爆发。《硕鼠》中的“我”，已经绝不是眼睁睁地看着自己的劳动果实被剥夺、但却仅仅站在一旁哀叹了，他发誓要离开“无食我黍”的贵族老爷，到那没有剥削、没有压迫的“乐土”去。虽然这逃跑并不是解决问题的根本方法，那“乐土”也只不过是无法实现的“空想”，但是，这种本能的反抗意识，这原始的、简单的反抗方式，却无疑将是推动社会向前发展的动力。

此外，《唐风·鸨羽》等篇，也对沉重的徭役进行了沉痛的控诉。

关于婚姻和恋爱的诗，在风诗中所占比重最大，表现得率真大胆、诚挚热烈，感情也是纯朴、健康的。这里，有对爱的誓言（《鄘风·柏舟》），有对爱的渴望（《召南·摽有梅》），有写定情初恋（《卫风·木瓜》），有写幽期密约（《邶风·静女》），有写离别相思（《邶风·绿衣》），有写别后重逢（《郑风·风雨》），有写家庭生活的和满（《郑风·女曰鸡鸣》），有的也写到了婚姻的不幸、弃妇的痛苦（《邶风·谷风》《卫风·氓》）。如此丰富多彩、耐人寻味的诗作，确能使我们从中感受到美，并给我们以生活的启迪。

   《卫风·木瓜》

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汉魏民歌继承了《诗经》所开创的现实主义传统，在创作中以大量的篇幅反映了民间的疾苦。这里有痛苦的呻吟，有悲愤的控诉，也有深刻的揭露、受难者的反抗……闪耀着现实主义的光辉。

产生于汉末的著名民歌《孔雀东南飞》，是我国第一首长篇叙事诗。它通过一个家庭悲剧的叙写，有力地揭露了封建礼教的罪恶，是我国古代现实主义诗歌的杰作，代表着汉代乐府民歌发展的高峰。

南朝民歌的搜集，仅限于少数城市，故我们现在所能见到的南朝民歌，很少有反映广大农村生活的作品，较少泥土气息。这些产生于江南建业一带的吴声歌曲，和产生于长江中游汉水两岸荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等地的西曲歌，最早出现在东吴，最晚为萧梁时的作品，题材内容主要是情歌。

与南朝民歌截然相反，北朝民歌以广泛地描写社会生活见长，尤其是反映战争的民歌，如《慕容垂歌》《企喻歌》等，使北朝民歌具有了一种勇悍好武的气质。而《木兰辞》这篇叙事诗，则通过木兰代父从军这个特殊的故事，将北朝民歌推向了一个新的高峰，受到了后人的喜爱。

在北朝民歌中，还有一些是从少数民族的语言翻译成汉语的作品，其中最著名的如北齐斛律金所唱的敕勒民歌《敕勒歌》等，它所反映出的浑朴苍莽的草原气息，也构成了北朝民歌的一个特色。

唐代以后，虽然也有山歌、吴歌、粤歌以及一些少数民族的歌谣代代相传，不绝如缕；虽然也有人在搜集、整理、辑录这些民歌（明代的冯梦龙，便曾编辑了《挂枝儿》和《山歌》两本民歌集），但是，民歌在许多优秀的文人创作以及其他文学样式的优秀作品的光芒反衬之下，毕竟显得黯淡许多。这期间，最值得一提的是明代。

继民歌相对沉寂了近八百年之后，在明代，民歌又曾一度出现过中兴的景象。在社会经济关系中，地位愈来愈重要的市民阶层的兴起，成了明代民歌兴盛的先决条件。他们要反映自己的生活和要求，要寄托自己的感情，同时又不满、也不习惯空乏无味的所谓正统文学的形式和腔调，其最终必然选择民歌，其结果必然是给民歌注入新的活力，使其再度繁荣，是自然的。明代民歌的大量描写爱情生活，并明显地带有浓厚的市民思想意识，也正是由这一点所决定的。

（三）

既然我国民歌在文学史上占有着那样重要的地位，产生过那样深远的影响，那么，我国民歌在千百年来的发展演进过程中，到底形成了什么优秀传统、具备哪些特色，我们今天在学习、欣赏它的时候，应该注意哪些问题呢？

第一，民歌是人民大众的创作，它来自于最广泛的生活，所描写、所反映的也正是这些生活现实，它进而通过客观描写，真实地记载所表现不同阶级、阶层的人对这生活的感受、理解和评判。因此，民歌这种特质本身，决定了民歌必须拥有一个严峻的现实主义精神。《诗经》是我国民歌的源起，同时，在它身上，也正完好、集中地体现了民歌的这种优秀的现实主义传统。《诗经》中的民歌，不管是反映反剥削反压迫的要求的作品也好，还是反映恋爱、婚姻生活的作品也好，均能通过对具体事物侧面的真实描写，反映出事物的本来面目、反映出事件的本质来。

第二，我国民歌在表现手法上大量运用了“比”和“兴”，并收到了显著的艺术效果，形成了自己的特色。所谓“比”，用朱熹的说法，是“以彼物比此物也”，也就是譬喻和比拟。刘勰《文心雕龙·比兴》说，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，也正是这个意思。“兴”，是“先言他物，以引起所咏之词也”（《朱熹《诗集传》），也就是诗或者其中某一章的开端，例如《周南·关雎》的“关关雎鸠，在河之洲”，便是借眼前的景物以发端。这种情况，在古代民歌里很多。“比”“兴”等艺术手法的确立和运用，成了我国诗歌发展的优秀传统。

第三，我国民歌在结构形式上，往往多用重叠、铺陈、对比和问答唱和。重章叠句，是在民歌口耳相传时为便于上口、容易记忆而经常使用的。

第四，民歌的体裁极其丰富，《诗经》多用四言，汉魏乐府多用五言，唐宋以后，七言和杂言的民歌则成了主要形式。但民歌的形式是自由活泼的，一般不受成法的限制。

   《诗经·关雎》

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第五，民歌的语言也具有鲜明的特色，往往具有精炼、直白、准确、生动等优点，读后给人以清新、自然、形象的感觉。《诗经》里一些双声叠韵字和叠字的运用，如“参差”“窈窕”“夭夭”等，对描摹事物、渲染氛围等尤能起到意想不到的效果。到了南朝民歌，大量隐语、双关语的运用，更形成了一种风气。

但是，值得注意的是，中国古代民歌产生于封建社会，在长期流传过程中，它不可能不被打上时代的烙印，在思想意识上受时代的局限；又由于民歌的记录者未必能够准确反映民歌的原貌，故难免加进许多整理者的阶级偏见，使一些民歌在思想上杂有某些糟粕。这都是我们今天在学习古代民歌、研究古代民歌的时候所应仔细加以辨别、取舍的。

本文部分内容节选自《诗的传统与兴味》

余冠英 著    刘跃进 蔡丹君  编选、导读

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本期排版：胡鹤瀛

本期编辑：赵庆明