阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）
2022年1月25号柏林
通常，我对所谓当代工笔画兴趣寥寥。首先，它甚少具备当代性，而多怀旧且因袭；再者，它很少是艺术，而多为工艺，甚至更糟，仅仅是媚俗之作。
阿海的绘画属于例外。尽管对于他的某些作品，我也颇为保留，但是它们无疑是严肃而极具才华的艺术作品。
我1990年结识阿海时，我没有注意到他的工笔画，我主要看到了他的写意，尤其是人物写意作品。他的绘画引起了我的关注，我购置了几幅，纳入自己的水墨藏品。在我个人看来，这些小收藏都出自对当代水墨的未来走向有重要意义的水墨画家。阿海的画与学院化（academic）水墨迥然不同，他的用笔相当粗粝、直接，雅致，也是直抒胸臆，他的人物常常类似自我肖像，其趣味不是自然主义的自我描摹，而在于表达与诉诸情感。他在探寻，老一代艺术家——如朱新建或何建国——对他的作品有显著的影响，同样影响他的也不乏同代人。即便在当时，他也已然有了可辨识的个人语言。他的路之后何去何从，令我期待。
我于1994年离开中国，阿海也淡出了我的视野。当我2006年归来时，他已经是一位成功的画家，以工笔作为其扬名之作。在艺术上，他与我曾经所知的阿海判若两人。相比之下，他转向工笔未让我太意外。我知道，他在南京艺术学院读书期间在工笔上琢磨精进，此时他也开创了一种渲染技法。令我诧异的并非他绘画技法的改变，而是他在艺术感觉和目标设定上的剧烈的嬗变。一切曾经的粗粝、直接都从画中淡出，亦不再有求之不得和不时折磨人的自我拷问。他的作品示现完美的奇幻世界，仙道僧侣模样的人物徜徉其中，或白衣或红袍当风，少女的裸体，异兽奇花，盘错蓊郁，浸润在阿海独特的渲染背景中，幽深之感，让人如临宋代山水画。
与早期作品相较，他的画变“美”了，在艺术市场上也成功。不能说，这些作品没有沾染上我所说的工笔画的媚俗，但它们保留了一种艺术所需的秘密。
阿海给别人的印象是一个简单的开玩笑的人，爱玩的容易相处的人。也不能说不这符合实际。可是，阿海是一个复杂的艺术家，一个复杂的人。
我并不知道什么触动阿海做出如此激进的转变，有可能，他感觉写意陷入了穷途末路，或者对工笔精湛技法的向往也起了一定作用。在绘画方法上，他信手拈来，甚至还有所推进发展。除了研究传统工笔画，欧洲超现实主义绘画对他作品的影响不容忽视，马格利特（Rène Magritte）似乎给他留下了格外深刻的印记。我在他的作品中看到了类似的方法，以完美模仿的绘画样式，将艺术传统的图像要素从其历史和艺术史语境中剥离出来，再置入另一个逻辑无法阐明的全新关联中。
阿海的素材近水楼台，均取材于自己的艺术传统，首要的是宋代及其后世的花鸟画。他把这些因素常常跟女性人体，现代家具或其它当代配饰拼接到一起。在我看来，一个直接援引于马格利特的偏好，就是他绘画中大量采用的帽子，当然并非马格利特专属的“圆顶硬礼帽”。此外，中国“玩世现实主义”绘画中的图像也时而出现他的画中，比如仰头大笑的男人。他也捕捉到了艺术史里其它图像，比如人与马。
中国当代艺术的其他画家也借鉴这种方法，但是在当代工笔画中，少有人像阿海那般拿捏娴熟，也没有人能像他那样，将气氛渲染至充满神秘的光泽，从而营造了一个与略显丑陋的现实相反的世界。在我看来，此处恰恰是阿海的艺术问题所在，是他与整个中国当代艺术——尤其是工笔画共有的问题：“美”的问题。
谈论阿海的艺术，迫使我反思中国当代艺术和文化中的“美”。我不得不简言之，因而不免简而化之。目前对“美”的要求主导着中国当代文化，到处充斥着自诩为美的东西。对所谓“美”的理解，由两股力量决定：政治与消费。美通过宣传、广告和审美教育得到推广和传递，一方面受制于意识形态的利益，另一方面为商业利益所主导。两种力量之间的关系复杂，无法在这里赘述。所谓“美”无非就是强化这种信念，政治权力无可指摘，符合权力的要求，并对其感恩戴德，至少违背这个需求，同时，还要为其自我营销开壃拓土。这种状况甚嚣尘上，不论从儿童玩具到家居装潢的日常审美，还是到各种门类的艺术，无一幸免。当然也有很多试图逃脱这种专制的例子，但是，它们即便免于压制，也被日益边缘化。
当我们谈论艺术，老范地用古典美学的概念来表达，在艺术中“美”与“真”之间有着无法割裂的关系。不论过去，还是当下，都有对两者关系的大量思辨，也不乏极端的立场。审美主义认为“真”在“美”中被扬弃；自然主义则认为“美”只存在于对可见现实的精准再现。而艺术居于两个极端之间。
我不想也无法撰写哲学论文，探究艺术中的“美”与“真”。只有成功地连接起美与真，才堪称为艺术，它是一个理解过程产生的成果，参与其中的是从事艺术生产、推广、研究与接受的人。因而对于“什么是艺术”的理解，常常会因人而异，因时而异。这就导致，比如赤裸、丑陋、荒诞、不道德和残忍可以成为艺术表现的对象，而变形和抽象也是艺术的公认手段。
在有关艺术的话语中，权力、金钱、意识形态和趣味一直扮演着重要角色。然而，当对艺术的理解由官僚政客，艺术市场的掮客和谋略家，或者由大多数消费者的品位来左右时，艺术就会丧失它的“真”，沦落为宣传、手工艺或媚俗。从事艺术的人，有心或无意屈从于这些权势，无论技艺如何完美，拍卖出如何惊天之价，或在艺术行当中如何位高权重，他都尚未是一位实实在在的艺术家。其作品中缺少“真”。谁若是攀附了形势，就还没有真真切切地了悟艺术何为。我不应由此苛责任何人，除非有人颐指气使地给别人规定什么是艺术。
在这一点上，中国当代艺术如履薄冰，当代工笔画尤其如此。
宋代花鸟画成功地将美与真合二为一。这些作品中，有关自然与超然的体验，摄人心魄，臻于完美。当它们的图像再现于当代，成为仿品之时，它们通常是媚俗，成为“失真之美”。我这里所说的“真”，既非意识形态的统治利益的“真相”，也非拍卖会的“价格”，而是个体内在经验的“真诚”与社会现实的“真实”合而为一。这并不意味着我们在艺术上杜绝接受文化遗产，拒斥借鉴传统图像和绘画技法。相反，它们都是艺术实践的重要组成部分，不过使用借鉴它的风险也是显而易见。将“美”与“真”合二为一绝非易事。在这样的意义上，绝大多数当代工笔画都徒有“空洞之美”，即便有些貌似摈弃了传统，声称再现当今现实。依照我的印象，当代工笔画是否有这样的综合能力，还有待证明。
回到阿海。人们依然可以争执，是否将他的作品归类工笔画，尽管他明确地运用传统工笔的绘画方式和图像要素。因而，他也有滑入“空洞之美”的危险。恐怕没有哪位以绘画为生计的中国艺术家能全身逃脱这样的危险。可是，我在阿海的作品中看到了一条逃逸之路，即，既在逃离一个死去的传统，也在逃离一个难以承受的当下。逃离所谓现实是一种可以接受的艺术途径，如果它能引领我们进入全新的世界，并向我们展示“美”与“真”不寻常的结合。
比如，一种成功的艺术逃逸是超现实主义，阿海从中汲取灵感，并不令人诧异，他同时也从其它传统和技法中汲取营养。我在阿海的作品中读到一种对“美”的深切到几近绝望的渴求，这是阿海当下艺术创作的原点与动力。他对美的孜孜以求超出了对取悦或功名的欲望，而是一种对“美”的无条件的存在论意义上的渴望。不同于——诸如政治正确的现实主义、一潭死水的传统主义、抑或时髦的先锋艺术——肆虐中国当代艺术的“空洞之美”，“对美的绝望的渴求”给予阿海一线结合“美”与“真”的契机。这依然是一条危机之路，如同悬空于山脊上的行走。但是，艺术大约一直如此。