摘要：宗白华的艺术意境说主要受到了德国美学理论的影响，他以此为依托建构出意境的空间性之“深”，并因此而独树一帜。首先，受康德影响，他认为意境的深来自艺术品自身的层次的深；其次，受叔本华影响，他认为意境的深来自对宇宙的深的认识；再次，受尼采影响，他认为意境的深来自艺术家的人生的深及其对悲剧性的揭示；最后，受斯宾格勒的影响，他认为意境的深来自其空间的深。而他也正是通过这不同维度的深，综合构建出了意境的深。

关键词：宗白华    艺术意境    德国美学

作者张生，同济大学人文学院教授（上海200092）。

来源：《中国文学批评》2023年第1期P66—P76

责任编辑：陈凌霄

1943年，宗白华发表《中国艺术意境之诞生》一文，该文不仅被认为是宗白华最为系统地阐述“意境”这一审美范畴的文章，也是最为系统地阐述了“中国艺术”的“意境”或者“中国”的“艺术意境”的文章。这篇文章不仅宣告了“中国艺术意境之诞生”，也似乎正式宣告了宗白华作为“中国美学家”的诞生。贺麟在1945年撰写的《当代中国哲学》中特别提到他的贡献，“宗白华先生对于‘艺术的意境’的写照，不惟具哲理且富诗意。他尤善于创立新的深彻的艺术原理，以解释中国艺术之特有的美和胜长处。”如今看来，贺麟对宗白华的艺术意境理论的肯定确有先见之明。

早在20世纪20年代，宗白华就已使用“境界”和“意境”来对文艺进行批评，但只有到了1943年《中国艺术意境之诞生》和1944年修订稿的发表，他才把意境与更大范围的“中国艺术”联系在一起进行系统论述，从而建立了自己的“艺术意境”或“艺境”理论，将“意境”推崇为“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”，认为可以借此“窥探中国心灵的幽情壮采”。他谈论意境的文章虽然层见叠出却难以索解，这既是因为他在文中征引了大量中国古代诗文及画论，虽颇具“诗情画意”，却无意中增加了理解的难度，但更关键的却是他在这些貌似“中国化”的表述下面，巧妙地融汇了德国的美学思想，因而使得他的意境说给人以言有尽而意无穷之感。与王国维相较，宗白华的意境最大的特征就是对意境之“深”的强调，即意境为“一个境界层深的创构”。王国维虽然也谈到意境的“深浅”并认为是衡量文学的标准，如“文学之工不工，亦视其意境之有无及其深浅也”，却未给出“深浅”一个明确的含义。这也使得宗白华的“意境”与王国维的境界就此区别开来，别具一格。

可宗白华所言的这意境的“层深”是什么？其“深”又从何而来？这是探讨宗白华的意境之关键所在。在我看来，宗白华从对意境的建构到其“深度”的开掘，实与德国思想家的影响互为表里。因为他围绕意境所阐释的艺术品的形式的“层深”，作品中所呈现的宇宙的“深”，所反映的人生的“深”，及其最终所创造的意境的“层深”，也即对“时空的感觉”尤其“空间”的“深”的创构，几乎每个环节都融汇了康德、叔本华、尼采与斯宾格勒等人相关的美学理论。而宗白华正是借助这些理论对意境的各种“层深”进行创造性地阐发与建构，把意境从之前平面的审美情景的推演变为对意境的立体的审美场景的发明，从而有力地推动了王国维所奠基的境界说的发展与深化，形成了自己以空间性的“深”为本质特征的意境说。

一、“意境”与“境界”

宗白华的意境理论有来自中国传统意境说的一面，但其内在的“精神”却主要来自对康德的美学思想的转化。这其中既包括意境作为艺术审美范畴的确立及其形式化的目标，也包括意境的形象化特征以及具体化的表现等方面，都可以看到康德的形式主义美学思想的影响。但在谈论宗白华的“意境”的概念时，有必要先对“境界”这个术语作出探讨。因为“境界”正是王国维从之前的诗话中“拈出”并引以为豪的概念，并且王国维也使用过“意境”这个术语。因此，需要了解两人对意境和境界态度的差别，以及为何王国维舍“意境”而选“境界”，宗白华又为何舍“境界”用“意境”的原因。

王国维1908年在《人间词话》中正式使用“境界”之前，已经于1907年的《人间词乙稿·序》中多次使用“意境”，并且在此后于1912年的《宋元戏曲史》中重启“意境”而舍“境界”。对于王国维的“境界”与“意境”二者是否同义，历来有不同的意见。如叶朗认为他是在相同的意义上使用的，“当王国维谈到艺术作品的时候，‘境界’和‘意境’基本上是一个概念。”叶嘉莹则认为，王国维使用“境界”与“意境”用意实有不同，一是因“境界”原为佛家术语，而“唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备六识功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能称为‘境界’”；二是“境界”有边界、界域之意，王国维强调人对艺术之“感受”及所抵达之“界域”，故用境界，而意境却无此义。但叶嘉莹的判断只是臆测，她也承认王国维并未给出境界以明确界定，因前人多有运用，含义纷繁，且王国维应用时也不止一端，故容易使人产生“误会”和理解上的“混淆和困难”。不管哪种意见，都说明了王国维对意境和境界两个术语并无明确的区分。宗白华最初对“意境”和“境界”并未作出明确区分，有时也混用，如之前在批评郭沫若诗歌时就对意境和境界予以混用，而且还将“意境”用于描述“思想”。但在《中国艺术意境之诞生》尤其是其增订版中，他对其进行了清晰的区分，指出“境界”是作者在自己心中所形成的对人生及宇宙的认识的各种“境层”或“层次”，如“功利境界”“伦理境界”“学术境界”“宗教境界”，而“艺术境界”即“意境”，则专指作者在艺术中所创造的“美”的“境界”：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，秩序，节奏，和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”而宗白华认为“艺术境界”介于追求智慧的“学术境界”与试图“冥合天人”的“宗教境界”之间，属于美学的领域，而非知识与实践的领域。

正是以此为前提，宗白华给出了艺术境界即意境的说法，而这其中就融合了康德的美学思想。首先，他认为艺术境界虽然“以人生宇宙的具体为对象”，但赏玩的却是其“色相、秩序、节奏、和谐”，而这就是康德所说的“形式”。其次，他又言艺术境界是通过“化实景而为虚境，创形象以为象征”得来，也即意境的创生需要“为虚境”与“创形象”，“虚境”如“舞台”，“形象”如“演员”，二者融为一体即为意境，而“境中有象”或“象中有境”皆可以“形象”称之。这个观点同样来自康德，他认为艺术审美的对象为“表象”或“形象”，而所谓审美，即是对这个“表象”或“形象”的“形式”或“样式”予以观照。耐人寻味的是，后来宗白华在翻译康德《判断力批判》中直接把“表象”（Vorstellung）译为“意境”：“美的艺术是一种意境（Vorstellung），它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用。”再次，宗白华认为意境可以“使人类最高的心灵具体化，肉身化”，而这与康德指出的天才或诗人的“具体化”事物的能力及由此而产生的艺术的“具体化”特点不无关系。如其所言，“诗人敢于把不可见的东西的观念，例如极乐世界、地狱世界、永恒界、创世等等来具体化；或把那些在经验界内固然有着事例的东西，如死、忌嫉及一切恶德，又如爱、荣誉等等，由一种想象力的媒介超过了经验的界限——这种想象力在努力达到最伟大东西里追迹着理性的前奏——在完全性里来具体化。”可见，宗白华对意境的概念的建构与康德的美学理论是密不可分的。

而宗白华对于“意境”和“境界”的定义的明晰化正是其不同于或超越王国维的地方。朱光潜则沿用了王国维的“境界”的说法，同时接受了克罗齐的“直觉—表现”理论，认为“艺术就是情感表现于意象”，因而把“诗的境界”视作情与景的“契合”或“融合”：“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他认为诗的境界的产生，就在于诗人“直觉”（intuition）的“见”把“情”与“景”融合在一起，同时“表现”（expression）为“美”。但是，宗白华很早就对克罗齐的“直觉—表现”理论进行了批评，他认为直觉若无“形式”的规范未必可以表现为“美”，“缺点在谓‘表现即是美’，实不可视为定论，因纯粹表现，有时不能算美，表现能入轨道，方可谓美也。”宗白华说的这个“轨道”就是“形式”，“美”的“表现”必须上“轨道”即有“形式”才有可能“实现”，故他在讨论意境的中介即艺术品时将艺术的形式即“形”置于“景”和“情”之前，这就和朱光潜的诗的境界区别了开来。

二、艺术品的“层深”：“形”“景”“情”

宗白华认为，对于意境的“深”来说，最为直接的也是最为核心的就是“艺术品本身”的“层深”的建构。因为作者需要创造艺术品以表现自己的“心中所见的境界”而成意境，欣赏者也需要通过艺术品来把握作者所造之意境并予以再造以深入其中。而宗白华对艺术品的“结构”及“价值结构”的揭示，就是强调艺术家对艺术品的“层深”的建构的重要性。他认为，艺术由“形”“景”“情”三个“层次”构成，并以此显示出三种“价值结构”，即“形式的价值”“抽象的价值”与“启示的价值”。而其中最根本和最核心的就是“形式的价值”即“美的价值”的观点，则主要来自康德的形式主义美学思想。

首先，宗白华认为艺术品的“形”这个层次所表明的就是“形式价值”或“美的价值”，作者的“生命的情绪”须与“形式”结合方可构成艺术的境界。这个观点与康德的美学理论直接相关，宗白华指出“形式”是艺术之所以成为艺术的根本条件，而艺术家也只有借“形式”才能将自己的“意境”和“情绪”表现于艺术品之中并传达给欣赏者，欣赏者也只能经由这一“形式”才能欣赏艺术的“意境”和“情绪”。因此，宗白华认为各种艺术品中，“形式”均无所不在，当其表现出“生命情绪”时，艺术的“境界”就此而生，“一个艺术品里形式的结构，如点，线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交融组合成一个‘境界’”。当然，他对艺术的“形式”的认知也有来自作为诗人的切身的体验，也正因此，使得他在强调艺术的“形式的价值”的同时，也将其视为“主观的感受”的表象，“艺术有‘形式’的结构，如数量的比例（建筑），色彩的和谐（绘画），音律的节奏（音乐），使平凡的现实超入美境。但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义，生命的境界，心灵的幽韵。”因此，宗白华认为“形”即“形式”是艺术的第一层也是最为基本的“结构”，但是“形式”之于艺术，在使得“平凡的现实超入美境”之后，还有第二个层次的“结构”，这就是艺术的“景”的层次。“景”所揭示的是艺术的“抽象价值”，即“描摹物象以达造化之情”。宗白华所谓“景”即“物象”，包括“人生”与“宇宙”的形象，其客观方面则要有真的价值，也即“描摹物象”须符合实际；主观方面则需要“物象”的“描摹”并非如镜子般不动声色的反映，而是要在其上寄寓“生命的价值”（生命意趣之丰富与扩大），即“达造化之情”时要有作者“生命”的感悟与体验。

这人生与宇宙的“景”只是艺术的第二层次的结构，其目的则是要“由美入真”，深入宇宙与人生的真理之中。这就进入了宗白华所揭示的艺术的第三层“结构”，具有“启示的价值”的“情”所揭示的更深的层次，即“宇宙人生最深的意义与境界”，这就是其所谓的“真”或“真实”：“我们在艺术的抽象中，可以体验着‘人生的意义’，‘人心的定律’，‘自然物象最后最深的结构’，就同科学家发现物理的构造与力的定理一样。艺术的里面，不只是‘美’，且饱含着‘真’。”并且，宗白华认为这第三“层深”的抵达，其实更有赖于形式的“作用”：“形式最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞跃，超入美境。而尤在它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心。世界上唯有最抽象的艺术形式——如建筑、音乐、舞蹈姿态、中国书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能象征人类不可言状的心灵姿式与生命的律动。”这“形式”所“深入”的“情”是一种“心灵的价值”，是“心灵深度的感动”。而作品因由“形”“景”“情”之层层递进，所揭示的价值也层层深入，从“形式的价值”到“抽象的价值”，再到“启示的价值”，作品之“深”遂由此而生，这就是“艺术所启示的最深的境界”，或“宇宙人生最深的真实”。因而，宗白华进一步指出艺术品的艺术意境的“创构”也由此层层深入，“因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可有三层次。”而这三个层次逐层展开，即有一种“层深”的感觉产生。

因此，宗白华认为这艺术境界的“层深”的实现，始终有赖于对“形式”的运用，因为其所描摹的“万物”的“灵魂”就在“形式”中即“线条”“色调”和“体积”之中，也即通过“秩序的网幕”表现出来：“那么艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。”而宗白华所谓“秩序的网幕”就是艺术的“形式”，这个特别的表述是其从德国诗人诺瓦里斯（Novalis）的“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光”中引用而来，而“鸿蒙之理”则来自石涛的画语，正是这“秩序的网幕”折射出了事物背后的“鸿蒙之理”，即宇宙，自然与人生的真理，才使得意境的“层深”得以实现。因此，罗钢说，和王国维、朱光潜相较，“宗白华的‘意境’论是一种形式论的意境论”。虽然宗白华确实比他们更重视“形式”在意境的建构中的作用，但他对“形式”的重视只是其意境得以成立的基础，而非其本质的特征。

三、宇宙的“深”：“自然物象最后最深的结构”

宗白华的意境的“深”，是以艺术品自身的“层次”的“深”为前提的，但他同时还认为意境的“深”来自其所揭示的宇宙的“深”，即“描摹物象以达造化之情”。也即艺术可以通过“形”来建构“物象”并揭示出“造化”之“真”，让人从中领会“万物”的“深”或“自然物象最后最深的结构”。而他的这种要求艺术对于宇宙的“深”的探寻和表现，则主要来自叔本华的意志哲学的影响，但他将其“世界”的“意志”的结构改为“自然”的结构，并从中引申出了中国的“自然物象的最后最深的结构”，即宇宙间生生不息的节奏，以作为艺术表现的对象。

早在青年时期，宗白华就已开始接触叔本华的唯意志论，他所发表的第一篇哲学论文就是介绍其思想的《萧彭浩哲学大意》（1917）。叔本华认为世界本质由“意志”（Wille）构成，意志自有“生存”之“欲”，为追求“所欲”的满足，则客观化为各种“现象”或“表象”（Vorstellung），由此成为“现象”之世界。这就是叔本华的《作为意志和表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung）所言的世界的“真理”，“我已成功地传达了一个明显而确切的真理，就是说我们生活存在于其中的世界，按其全部本质说，彻头彻尾是意志，同时又彻头彻尾是表象。”宗白华不仅赞同其所说的从宇宙到人生有一条清晰的意志的“演进”的路线，同时也接受了叔本华的艺术观。叔本华认为，作为“自在之物”的意志可以直接客观化为“理念”（Idee），然后再客观化为“个别事物”，因为理念是“自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客体性”，是“表象的根本形式”，所以，艺术就是艺术家借助于自己的“世界眼”对其进行“观审”，从而摆脱意志的关系的纠缠，对个别事物背后的“理念”的“永恒的形式”的认识与表现。这一逻辑过程即“意志—理念—事物—艺术”，故叔本华指出，“艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”但宗白华将其所说的“理念”改造为“自然”，并同时将“自然”而非“意志”作为艺术的本源，即“自然（理念）—事物—艺术”。而艺术的使命，就在于对“自然”的探索。也就是说，与叔本华认为意志的展开是从“无机”到“有机”相同，宗白华认为宇宙的“演进”的路线也是从“物质的自然界”（无机）到“生物界”，“心理界”直至“精神文化界”（有机）的。而决定了“精神文化界”的源始的存在即“自然”，这“自然”包括了“精神文化界”所由来的“物质的自然界”和“生物界”及“心理界”，艺术若想求其“深”，就必然要“返于自然”，回到其本源，并将其作为“坚实的基础”。因此，宗白华认为艺术的创造应致力于与“自然与文化的调和”，使“文化”符合“自然的创造过程”，而这就要求去把握宇宙的“真理”，即“自然物象最后最深的结构”，由此才可得到艺术的意境的“深”。

而不同的民族不同的时代都会对宇宙的“深”有着不同的认识，中国人的“宇宙观点”也自有其独特之处，在艺术中也因此有着不同的表现。宗白华认为这就是对自然的“节奏”的认识和表现，道家和儒家对此不谋而合，那就是要将这宇宙的“道”与艺术的“技”相统一，方可构建出至“深”的“意境”。他指出庄子对艺术境界的阐发之所以“精妙”，就是来自对道技合一的认知，“在他是‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间，‘道’的生命进乎‘技’，技的表现启示着‘道’”，而这“道”的“生命”就是“音乐的节奏”。同样，儒家对于宇宙的“音乐的节奏”也视为天地的根本和真正的实体，“所以儒家哲学也说：‘大乐与天地同和，大礼与天地同节’。《易经》云：‘天地氤氲，万物化醇’。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”而这“最后源泉”也正是中国艺术境界的最“深”的“层深”。因此，宗白华指出，这种对宇宙间“生生的节奏”的认识，不仅是儒家所欲把握的天地之间的真理和道家的思想的来源，更是艺术家所要把握和表现的“天地境界”：“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。而这个观点，是宗白华与斯宾格勒在《西方的没落》中所概括的希腊和近代欧洲的宇宙观的相互比较中得出的。在他看来，中国的宇宙观点或“最深的心灵”，既不是希腊的那种局限于对“有限的圆满的现实”的“崇拜模仿”，心有所属，也不像近代欧洲人那样对“无尽的世界作无尽的追求”，心无所归，而是与“无限”的自然宇宙相“默契”，与自然宇宙的“虽动而静”的节律“体合为一”，所以中国的绘画无论山水还是花鸟虽然都有着“生命的动”即“气韵生动”，却又都有着一种“深深的静寂”，而这就是中国人所认识到的“自然物象最后最深的结构”，是宇宙的“深”。

因此，宗白华更深入地指出，这不仅是中国艺术境界的特点，也是中国哲学境界的特点，“中国哲学是就生命本身体悟道的节奏。道具象于生活，礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给予艺以深度和灵魂”。冯契对他的这个观点有很恰切的评价，“近代美学家宗白华喜欢讲艺中之道，认为唐代画家张璪讲的‘外师造化，中得心源’是意境创造的一个基本条件。他从造化和心源两者的统一来说明艺术意境中有它的道，因此艺术意境和哲理意境是统一的。”但是，他虽然看到宗白华的意境因为“哲理意境”统一于“艺术意境”而令其“深”，却未能进一步指出其意境的深度还来自对人生之“深”的认识。刘纲纪认为宗白华所说的“道”虽然主要指的是“天地之道”，即“自然”之道，但其实并未完全摒弃“人道”，“其所以如此，又在于中国哲学所讲的‘道’，不论是天地之‘道’或‘人道’，它的最高境界既是道德的，同时又是审美的。”这可以说是持平之论，而刘纲纪认为“艺”与“道”的统一论“包含着中国艺术哲学的本体论”，则是对宗白华的这一思想的发挥。

四、人生的“深”：“悲剧给我们最深的启示”

宗白华在谈到意境的“深”时，还强调其与人生的“深”更是有着直接的关系，强调要重视艺术的主观的即“情”的一面，须描写出“人生的仪态的万方”，以表现出“生命的价值”，也即要使人能感受到“生命意趣之丰富与扩大”。而他所要求的人生的“深”，首先是对艺术家本人的要求，即“作者意境”的建构，只有艺术家认识到自己的人生的“深”，才能“表现人心中最深的不可名的意境”；其次，就是艺术家所表现的“意境”的“深”主要来自对人生的悲剧性认识。而在他的观点中，前者可以见出叔本华的天才观的影响，后者则更有尼采的狄奥尼索斯精神和康德的崇高的影响。

首先谈宗白华对作者意境的“深”的认识，这是作品意境的“深”得以实现的前提条件。他认为作者意境的“深”来自其自身的“精神生活”的“创造与修养”，而这种对艺术家的要求很大程度上受到了叔本华的艺术天才观的影响。宗白华认为艺术家的“精神生活”有三种性质，即“真实”，“丰富”与“深透”。所谓“真实”，即是要求艺术家对自己作品中的“各种感觉思想”和“自然底各种现象”或者是“实在经历”的，或者是“直接体验”的；“丰富”是要求艺术家要有“多方面的感觉情绪与观察”，并可以将其“扩充”为人类的“普遍性”的感觉思想，如能将其表现于作品中，就可以给人以“深透”之感。而这其中最重要的是要求艺术家有强烈的感受力和表达力：“什么叫深透？深透就是诗人对于人性中各种情绪感觉，不单是经历过，并且他经历的强度比普遍人格外深浓透彻些。”但是，宗白华同时也指出，这种感觉和表现人性的“深透”的能力并非“普通人”所有，即使是诗人也“颇不多见”，只有如莎士比亚和歌德这样的人才“庶几及此”，因而他们才成为“世界的诗人，人类的歌者”。而他的这个看法与叔本华如出一辙，叔本华认为作为艺术创造者的天才的“性能”就在于其可以对对象进行“纯粹的观审”以把握事物的理念，因其所具有的“认识能力”远远超过“凡夫俗子”或“普通人”为“个人意志”服务所需要的，因而成为“世界眼”，可以体察一切，“成为（反映）世界本质的一面透明的镜子”；同时，因天才的认识能力也可以使其摆脱意志的控制，可以把握事物在理念中所呈现“真正本质”，故可以从一个东西中所观察到的体验到的扩充为普遍性的东西。因此，可以说，宗白华对诗人的看法，尤其是对其“深透”的认识和感受力的强调，其实与叔本华是一致的。

其次，宗白华认为作者意境的“深”，更来自艺术家对于人生的悲剧性认识及其崇高的欣赏。而他的这种看法虽有叔本华的悲剧观的影响，但更主要的还是受到了尼采的悲剧精神的影响。宗白华指出艺术家因对宇宙与人生认识的侧重点不同而体现出不同的意境的“深”，如李杜两人的诗的意境虽都有着“深度，高度和阔度”，但一为“宇宙的深”，一为“人生的深”。这是因为李白的意境虽也“深”，但却“偏向于宇宙境象的大和高”，杜甫的意境虽也有“高”与“大”，但却更显其“深”，这“深”就在于他“更能以深情掘发人性的深度”。而从这两者的比较中，也可见出宗白华对于杜甫诗的意境的“深”更为欣赏，这又与他受叔本华对人生的悲剧性认识和对悲剧的看法的影响相关。叔本华认为人生本质就是一场在意志的驱动下的欲望的悲剧，悲剧就在于对其进行表现，也因此，悲剧可以说是“文艺的最高峰”，“即暗示着宇宙和人生的本来性质。这是意志和它自己的矛盾斗争。”宗白华也认为艺术的目的就在于揭示出人生的悲剧真相，而这又可分为对人生的悲剧性的认识和幽默两种态度，前者是“在人生喜剧里发现悲剧，在和谐的秩序里指出矛盾”，后者则是“以超脱的态度守着一种幽默”。

而宗白华对人生的两种态度的区别则来自尼采的酒神精神与日神精神的影响。尼采认为日神精神是对人生的静观，酒神精神则是对人生的超越，艺术即来自这两种“力量”或“本能”的对立与融合。因此，如尼采所言，艺术的作用就是作为“救苦救难的仙子”，“把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。”而这里的“崇高”（Erhabene）与酒神精神关联，“滑稽”（Komische）与日神精神互为表里。宗白华曾指出，将德语中表示“含泪之笑”（Das Lächeln unter Träne）的“幽默”（humor）译为“滑稽”（comic）不妥，而将幽默视作“滑稽”的重要的类别，因此他所谓幽默的态度其实就是尼采的“滑稽”或日神精神的发挥，而他的悲剧态度则是尼采的“崇高”或酒神精神的发扬。也因此，他直接引尼采语指出悲剧和幽默并予以评价，不管是前者对平凡人生的“超越”的肯定，还是后者是对“平凡人生”的“深一层”的肯定，都是“重新估定人生的价值”，让人发现生活的“矛盾”以体验到人生的“深度”。而这正是尼采的审美形而上学的精神，即基于人生的悲剧性质，只有用艺术来赋予人生以形而上的意义。

所以，宗白华在此把叔本华的“生命意志”的悲剧转化为尼采的“权力意志”的悲剧，更显其对于超越性的悲剧态度的欣赏。而他对悲剧的“深”的欣赏背后其实就是对崇高的欣赏，这当然与康德的崇高有着直接的联系。如他始终对杜甫的诗的意境的“深”寄寓深情，多年后，在谈到康德的崇高时就以杜甫为例，“‘会当凌绝顶，一览众山小’（杜甫《望岳诗》），美学研究到壮美（崇高），境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。”因此，宗白华对于意境的“深”的欣赏，既是来自对宇宙的崇高的欣赏，更是来自对人生的悲剧的崇高的赞美。

五、意境的“深”：“永恒的灵的空间”

宗白华认为，宇宙的“深”与人生的“深”最终在艺术品中融合成意境的“深”，而这艺术最后的或者最核心的意境的“深”就是“空间”的“深”，因此，这空间的“深”也成为中国艺术意境所表现的最深的境界，也是中国思想所欲表现出的最深的境界。而正是对意境的“空间”的强调，他将王国维的含有某种线性的“界限”的“境界”或者“平面”的“境界”予以“层深”的立体化的建构，给予了“意境”以“空间”的“深度”。当然，他对于意境的“空间”的“深”的发明与建构，既来自康德的先验时空观的启发，给予意境以“空间意识”和具体的“空间感觉”，更来自斯宾格勒的借艺术的“空间”表现以“象征”文化精神的理论，从而赋予空间以“灵魂”，即给意境的空间以精神向度，而这两者的结合正是意境的空间之“深”产生的原因所在。

首先谈宗白华对于意境及其“空间”的发明。其实，早在1943年他写出《中国艺术意境之诞生》之前，就已经将“空间”与西洋画和中国画的“境界”即“画境”，以及与中国书法的“书境”相联系，但直到他在1943年的《中国艺术意境的诞生》中才将总的意境理论与空间联系在一起。“什么是意境？唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。”而宗白华所说的“意境”非线与面，而为“结晶体”，即给人以“空间感”；同时，他又以恽南田的《题洁庵图》中的“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有”的话表示自己心中的艺术的“境界”，他认为恽南田的这段话“真说尽艺术所启示的最深的境界”，因为这“最深的境界”，如“一个独特的宇宙”，其中草树蔓生，丘壑纵横，也给人“空间”的实感。而这种意境的“结晶体”的“空间”也好，“宇宙”的“空间”也好，都是通过情景的“交融渗化”实现的，“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更透明的景”，显然，这种“层深”感也给人一种“空间”的逐步深入的感觉。因此，宗白华将恽南田所言之唐洁庵的“画境”或“最深的境界”径直以“空间”名之，“这一种永恒的灵的空间，是中国画的造境。”而其他艺术的意境也都有这样的“永恒的灵的空间”。如宗白华所言，“画境是在一种灵的空间，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”，而“书境同于画境，并且通于音的境界”，这也就是说“灵的空间”同样可以表现于音乐中，更不用说它也可表现于或“通于”诗的境界了。因而，宗白华认为意境就是由具有空间性的“灵境”所构成，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然风景交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。当然，这“灵境”就是“灵的空间”，也就是意境之所在。

而意境所具有的这种“永恒的灵的空间”或者“空间”的“深”正是宗白华的意境构成的秘密，也是其与王国维等人的境界或意境的本质的不同之处。而他对意境的“空间”的“深”的认识，首先与其把康德用以“罗列万象，整顿乾坤”的“直觉性的先验格式”的“空间意识”转化为“心理上”的具体的“空间意识”或“空间感觉”有关，“然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视觉，触觉，动觉，体觉，都可以获得空间意识。”因为康德将时空作为“先验”的或“先天”的“直觉性”的或感性的直观方式，其中，时间是内在直观的方式，只可直观我们的“心”之内的事物，而空间是外在直观的方式，则可直观“心”之外的事物，二者均为没有“感觉”融入的“纯粹”的“格式”，也即是“超”于或者“先”于“经验”而非得自于“经验”。因此，从康德的先天时空观出发，空间其实并不涉及眼耳鼻舌身意等直接的具体的“感觉”，如其所言，“空间并非由外的经验引来之经验的概念”。但宗白华在此则将康德的超越经验的空间格式“降格”为可以直接通过“感官经验”的“媒介”予以把握的“空间”，变“先天”的空间格式为“后天”的空间意识或空间感觉，让人不仅可以“直观”艺术意境的空间之“深”，之“坚实”，还可以通过“概念”来阐发其“可留可步”或“起伏流动”的“空间感”。

其次，受斯宾格勒的启发，宗白华将中国艺术意境的空间之“深”归之于其所表现的文化的精神，从而赋予空间以“灵魂”。斯宾格勒首先将康德的时空观予以改造，把时空这两种直觉形式予以功能化的处理，仅将时间作为直觉形式，而将空间作为被前者直觉到的对象的“形式”，同时，他又吸收了歌德的思想，把“世界”看作“生命”的表现，及其所“生成”之物的“象征”，而根据他对康德的空间的修正，这种“象征”只能被直观为空间性的，“象征作为已实现之物，属于广延的领域。它们是既成的而非生成的（尽管它们可能代表着一种生成），因此它们严格地局限于和从属于空间的法则。世上只存在可感觉的空间性的象征。”因此，斯宾格勒认为可以借助艺术的“空间”的“象征”来把握不同的文化的特点。他将世界文化分为三种主要类型：古典文化、西方文化（即近代欧洲文化）和阿拉伯文化，而这三种文化都有各自的“象征”，并且表现出了不同的“空间性”。如从建筑的空间表现来看，古典文化可以希腊神庙的空间来象征，其内殿的空间是狭小的，几乎没有“内部”，因而是没有“深度”的；西方文化则以哥特式教堂为代表，其空间有一种“动态的纵深”；阿拉伯文化则以其建筑的“覆盖式”的屋顶表现一种“洞穴式”的空间意识。

宗白华对斯宾格勒的这种通过空间尤其是艺术的“空间境界”的象征物以表现文化的精神的思想非常赞赏。当然，他也受到歌德的象征思想的影响，赞同其所说的“真理和神性一样，是永不肯让我们直接认知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”因而，他直接借用了斯宾格勒的这个方法来研究中国艺术所体现的具体可感的“空间意识”，以把握其中所表现的中国文化的精神，从而赋予中国艺术的“意境”的空间以“灵魂”，以“深”入其中。所以，宗白华在与斯宾格勒所描述的西方文化即浮士德文化的西洋画所表现的无尽的有去无回的空间进行比较后，认为中国画所要表现的是一种“无往不复”的“无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”，“这（生命）和宇宙虚廓合而为一的生生之气，正是中国画的对象。而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓，周旋，徘徊，流连，哲学书如《易经》所常用的如往复，来回，周而复始，无往不复，正描出中国人的空间意识。”正是中国诗画的空间意识所表现的“道”即“生生之气”，让人产生“往复”及其“与物推移”的节奏感，同时也让人觉得中国艺术意境的空间之“深”的所在。

实际上，这种“空间意识”或者“空间感觉”还不仅是中国的绘画和诗歌所表现出来的，也是中国的书法、音乐、舞蹈、建筑等艺术所表现出来的，更是中国人对宇宙细致的洞察和对人生入微的体察。而宗白华认为，艺术意境的这种空间意识所具有的最深的“宇宙观点和生命情调”，即所谓的“道”，在绘画中是通过“空白”表现出来的，“画幅中飞动的物象与‘空白’处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”。因此，宗白华指出，正是这画幅中的“空白”，让人从中可以体会到中国人独特的宇宙观，因此愈显其“深”。因为中国人虽然感到“宇宙深处”就是一种“无形无色的虚空”，但是，这“虚空”却是“万物的源泉，万物的根本”，既是老庄的“道”“虚无”和“自然”，也是儒家的“天”，“所以，纸上的空白是中国画真正的画底”，当然，这个“空白”并不是意境的“真空”，“乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处”。而这“空白”的空间意识才是意境的中心与重心，人们由此体验到宇宙的“深”与人生的“深”，并因此得以觉悟和领会意境的“深”中之“深”。

结语

可以说，宗白华的艺术意境理论是对王国维的境界说创造性的推进。他赋予了意境以“空间”格式，即在平面性之外，又赋予了其立体性的“深度”，而这“深”最深不可测，妙不可言，因为这“深”的“底”就是生命与虚无的交界处，有限的世界与无限的宇宙的交接点。而他之所以别具只眼，能发现中国艺术意境之“深”，就在于其借鉴了康德、叔本华、尼采及斯宾格勒等德国思想家的美学理论，所以才能借他山之石参透“中国艺术意境”的奥秘，并大胆宣布其“诞生”。他不仅对艺术“境界层深的创构”了然于心，意识到作品的“深”、作品所表现的宇宙之“深”与人生之“深”的悲剧性的崇高，还充分开掘了中国艺术独特的“空间意识”的“深”，因此才使得中国的艺术意境表现出层层“深”意。正如其本人所言，只有既“缠绵悱恻”又“超旷空灵”，才能让我们在中国艺术意境中既体验时间与空间的深味，情真意切，感受生命的韵律，又摆脱时间与空间的局限，游心太玄，与天地同怀。因为，“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”。而这就是中国艺术意境之“深”的动人之处。