张大千是集古、今、中、外艺术之大成者，他阅历丰富，积淀深厚，题材涉猎广泛，笔者认为，不适合用简单的“早、中、晚期”来概括张大千的艺术风貌。

笔者根据多年对张大千作品的研究，综合其中的诸多艺术元素，以书法作为主要研究对象——因为书法是艺术家风貌的重要构成，看似由若干个“简单”的线条组合而成，其中却蕴含了作者许多的书写习惯，隐藏着太多的信息和秘密，成为概括和鉴定作品的重要佐证！

笔者把张大千不同年代作品进行比对后，总结其书法的字形变化，并借鉴张大千“画说画论”，把他的艺术时期划分为：师古期（1917年——1933年左右）；化古期（1934年——1943年）；师自然期（1944年——1957年）；化境期（1958年——1983年）。

师古期指的是张大千师法古人的时期，不论构图还是笔墨技法等，主要传承古人；化古期就是消化古人的艺术滋养，释放部分艺术积淀的时期；师自然期就上升到张大千在潜移默化中表达自己的艺术情怀，以娴熟技法进行创作的时期；化境期指的是张大千思想和技法上无所束缚，作品不再拘泥于形式，无为而为，结合认知发展并改造传统艺术的时期，最终达到了“笔补造化天无功”的境界！①

为了更好地阐述张大千的艺术风貌，除了书法以外，还简单列举了张大千部分绘画作品加以诠释各个时期的特征，具体如下：

一、师古期（1917年——1933年左右）

这是一个潜心研习古人的时期。1919年，张大千从日本回到上海后，拜师于曾熙、李瑞清门下，“学三代两汉金石文字、六朝三唐碑刻”，②努力从传统中借鉴，汲取营养。经过两位老师的悉心传授，张大千在书法上刻苦钻研，对古人的笔墨技法有了深刻的认知，为其以后形成“大千体”奠定了坚实的基础。从这幅作于1919年的对联（见图1）来看，其笔法篆隶并用，如布局在九宫格之中，平正稳实，饱含金石气息，边款以行书和草书交替书写，潇洒而不失内敛。

图1 对联 四川资中文化馆藏

纵观张大千一生的书法历程，虽然是长期不断演变，但是每个时期拆分并对比后特征明显，可以说风貌迥然。这些变化，从主观因素来讲，是他以逸世之才和对艺术的悟性，有意识的调整风格，甚至是迎合时代的审美需求；客观因素就是被动改变，比如1957年眼睛受伤后导致的艺术风格转变。

因为张大千的作品体量庞大，变化丰富，笔者选择了不同年代的书法落款，从中提取出有代表性的“标准件”和部分绘画作品加以概括各个时期的特征。

图2

张大千“师古期”的书法特征是字形瘦长，清秀有加，线条较为纤细，有跌宕感，相对于后期的书法略显拘紧。这个时期书写的“张”字的“弓”部首均带有提钩；“爰”字上半部较小，仿佛带了一顶“沙弥帽”，有拱手作揖之态势；运笔流畅中带有顿挫感，线条笔断意连。（见图2）

图3 仿石涛《山水》

图4 仿八大《鱼戏图》

图5 仿华嵒《春禽出谷图》

从绘画方面来讲，在曾熙、李瑞清二位老师的影响下，张大千开始对石涛（见图3）、八大（见图4）进行深入研究。作为一个才情兼备、悟性极高的人，张大千仿造的石涛作品已可乱真，二十世纪二十年代就有了“石涛专家”的美誉。石涛对张大千的影响是长期而深远的。正如他所讲的：“……我更参禅文字外，毫端呼出石公来”③以及晚年有了“当时极意效法石涛，唯恐不入，今则唯恐不出”的感慨！④

图6 仿徐渭《蔬果》卷

图7 仿吴伟《黄山归来步步云》

图8 仿唐寅《执扇仕女》

随后，张大千又师法历代名家，如华嵒（见图5）、徐渭（见图6）、吴伟（见图7）、唐寅（见图8）等，对他们的艺术风格了然于胸，临摹的代表作达到了“默写”的程度！从而为以后的厚积薄发奠定了坚实的基础。

张大千在“师古期”的绘画特征不十分明显，主要是继承了先贤们的构图方式、笔墨的技法、色彩的搭配，力求合乎严谨的法度，继而参入个人的理解，有意识的穿插诸家笔法，整体风格较之后期的作品有清新秀丽之感，朴素之中略显青涩。

二、 化古期(1933年左右——1943年)

1925年，张大千在上海宁波会馆举办了首次个展后，反响热烈，陆续又推出了多次展览。温润、富庶的江南给予了张大千生活和书画方面的滋养，为了追求、完善自己的艺术理想，张大千意识到，除了临摹，写生之外，还要得到社会大众的全面认可。所以，二十世纪三十年代，他经常往返于南方和北平，结识了许多活跃于北方的艺术家，如徐悲鸿、溥心畬、于非闇、王雪涛等，与他们雅集不断，相互交流、切磋技艺，从而开阔了视野，作品既有浑厚华滋的一面，也融入了坚实、厚重的“北派”风貌。并借助各种契机推广自己，迅速地扩大了社会影响，在艺术圈站稳了脚跟。

张大千还遵循着“读万卷书，行万里路”的古训，去现实中观察、感悟这些景物的物理、物情、物态，用于创作。三十多岁时，张大千在江南地区已经颇具名气，不过，一位艺术巨匠的形成是有其必然性的！他不会停下探索的脚步——尽管这个过程充满了艰辛和曲折。

1941年3月，张大千经过长久酝酿后，开始了两年七个月的“西出嘉峪，礼佛敦煌”之行。

图9 《劳度叉斗圣变》 四川博物院藏

敦煌石窟广博浩瀚，完整保存了自六朝、隋唐，乃至于宋元的中国传统艺术元素，其中的壁画更是精巧缜密，辉煌大气。张大千对所有遗存的石窟作了详尽深入的考察研究，共计编号309窟，按照原图尺寸临摹了二百七十六幅壁画，其中不乏鸿篇巨制，如《劳度叉斗圣变》（见图9）。这些虽然是张大千的临摹之本，却兼有创造之功，挽救了当时中国画坛的苟简之风气，对于敦煌艺术的发扬，做出了重要贡献。

经过敦煌的洗礼，张大千功力上追宋元，远涉汉唐。运笔爽利，线条如铁笔银钩，画面格局放大，色彩饱满，给人以富丽堂皇之气。

图10

张大千“化古期”的落款，字形由圆渐方，“张”字的“弓”部首已经没有提钩，演变为略带弧度的风格；“爰”字上半部仍然较小，左低右高的态势更为明显。笔画由繁及简，线条更趋于流畅，已逐渐形成了“大千体”风格！（见图10）

图11 仿李思训《巫峡清秋》

图12 仿李公麟《三高图》

图13《西园雅集图》天津博物馆藏

图14《钩金红莲》

绘画方面，张大千在“化古期”，依照“师古人之迹，更师古人之心”的原则，把“师古期”所积淀下来的艺术才华自然地释放出来，表现在他的作品当中，金碧山水题材如李思训的《巫峡清秋》（见图11），人物铁线描如李公麟的《三高图》（见图12），纪实题材如《西园雅集图》（见图14）等等。

通过临仿古人的画作，张大千在这个时期的技法日趋成熟，一幅作品中可以涵盖多家皴法，如《钩金红莲》（见图13），就结合运用了吴道子、毕宏、张璪的技法，画面运笔繁而不乱，勾勒与敷色更能融和前人法度，

三、 师自然期（1943年——1957年）

张大千经过“师古期”、“化古期”的淬炼后，在艺术上有了绝对的升华和飞跃！一方面是思想意识的成熟，这得益于他经常领略祖国名山大川，饱受自然的滋养，体会世间万物之性情——“搜尽奇峰打草稿”，自然就达到了“胸中自有丘壑”的境界⑤；另外，张大千1949年离开大陆后，寓居于印度、阿根廷、巴西、日本、欧洲等地，看似潇洒，却是“一把辛酸泪”！“贫无立锥，富可敌国，满架皆书，一身是债”！是他真实的人生写照。⑥

另一方面就是笔墨技法方面日臻完善，特别是在临摹敦煌壁画时练就了极其扎实的功力，这使得张大千笔下的线条更加劲秀绝伦，画面唯美生动。

在“师自然期”的阶段，张大千对社会、对生活、对亲情、对意识形态都有了相对深刻的认识，从而把这些感悟尽可能的释放于毫端，创作了许多震撼人心的佳作！

图15

张大千在“师自然期”的落款特征是字形方正，首尾高（左低右高）、中间下压，表现出上托之势，笔画粗细相对均匀。行笔抑扬顿挫、跌宕起伏。 “张”字的“弓”部首开始截弯取直；“爰”字下半部取势险峻；线条流畅，骨力刚健，如铁画银钩一般。（见图15）

图16《水月观音》新都宝光寺藏

图17《红佛女》

图18《双猿图》重庆三峡博物馆藏

图19 《乌骝图》重庆三峡博物馆藏

图20 《仿北苑华阳仙馆图》天津博物馆藏

图21 仿王蒙《夏山隐居图》

张大千这个时期的绘画技法渐入巧中求拙，熟中求生的阶段。线绦修长而润泽，刚健而有弹性。人物“开脸”妙相庄严，衣带飘举，栩栩如生，如《水月观音》（见图16）和《红佛女》（见图17）；花鸟题材多为工笔重彩，突出表现物象的内在灵性，活泼而生动，足以比肩宋元作品，如仿易元吉的《双猿图》（见图18）和仿刘永年的《乌骝图》（见图19）；山水题材格局宏大，绘制的景致以写生为主，亦能印证自然法则，如仿董源的《华阳仙馆图》（见图20）和仿王蒙的《夏山隐居图》（见图21）。

张大千这个时期的作品设色虽然多用浓艳的矿物质颜料入画，但在其笔下毫无烟火之气，和谐且华丽，意境又极高古，继承传统的同时表达出强烈的个人艺术属性！

四、化境期（1958年——1983年）

1957年春，张大千在修筑巴西“八德园”时，因协助搬运巨石用力过猛，导致眼底毛细血管破裂，视力大受影响。在此后的近三十年时间里，时好时坏，虽遍访名医但收效不大。但是这并没有阻挡住张大千对艺术的执着追求和创作激情。

1959年，张大千从巴黎回到八德园后，在借鉴晚唐王洽、南宋梁楷泼墨技法基础上，创作了《山园骤雨图》（见图22），其构图全满，物象混沌，开启了泼墨的序曲。⑦

继而又创作了1960年的《瑞士瓦浪湖》（见图23）、1962年的《青城山通景屏》（见图24）等。1966年7月，《张大千画展》在香港大会堂成功举办，对他深有启发，其后绘画“作风大变，泼墨、泼色大行其道”！许多惊世巨作接连问世，如《长江万里图》《爱痕湖》《六屏泼彩朱荷》《幽谷图》……

图22 《山园骤雨图》  

图23 《瑞士瓦浪胡》

图24 《青城山通景屏》

在这个时期，张大千继续游历于世界各地，直至1977年定居于台湾摩耶精舍，一则饱览山川之巍峨，江河之秀美，丰富自己的创作题材；二是遍访名医，治疗眼疾，也是为了能够更好地服务于自己的艺术事业。

图25

张大千在“化境期”虽然视力大受影响，但是书法特征依然明显，表现在行笔较为缓慢，用笔苍劲、率真，抑扬顿挫，仍不失潇洒；二是“牵丝飞白”充斥在很多笔画当中，墨色时有凝结；字形上内方外圆。“张”字的“弓”部首书写的更加简约，几乎是一笔带过，趋向于“概念化”；“爰”字转折处多为弧形，左下半部由直变曲，笔划粗犷，线条饱满、如同绵里裹铁。（见图25）

图26 《张翰秋思》  

图27 《清溪朝荷》

图28 《丹枫飞瀑》

张大千在这个时期虽有目翳之困，但其艺名已蜚声生海内外。1956年与毕加索的会晤后，又参观了马蒂斯遗作展，感慨颇深，张大千曾对友人表示“我们中国画和西洋画摆在一起，颜色不够鲜亮，很容易被人吃掉，中国画非变不可”，⑧反映出他时刻都在酝酿艺术上的创新。

张大千在继承传统国画的基础上，发展破墨、泼墨技法，又借鉴西方抽象主义风格，创造了泼彩画法，人物题材如《张翰秋思》（图26）、花鸟题材如《清溪朝荷》（图27）、山水题材如《丹枫飞瀑》（图28），都融入了泼彩技法，把古今中外的艺术积淀潜移默化地体现于作品当中。

较之前三个时期，张大千在“化境期”的线条更为老辣，整体画面多采用没骨技法，局部以细笔勾勒，色彩绚丽夺目，云烟满纸，给人以大气磅礴之感，已臻“外师造化，中得心源”的境界！代表着东方艺术，稳居于世界艺林之巅！

张大千一生跌宕起伏，经历丰富，作品浩瀚精深，寥寥数言仅代表个人观点，候诸方家指教。

参考文献：

①李永翘.《张大千艺术随笔》[ M ].上海:文艺出版社，2012年:10

②中宝艺晟. 程恩嵘先生解读张大千落款[EB/OL].（2020-05-14）[2021-03-27]. http://www.zbysjd.com/nd.jsp?id=56

③单国霖 .《张大千前期山水画特集》,《名家翰墨》40期香港：翰墨轩出版有限公司，1993:15

④傅申.《张大千的世界》[ M ].台湾：义之堂文化出版事业有限公司，1998年：68

⑤李永翘.《张大千艺术随笔》[ M ].上海:文艺出版社，2012年:11

⑥谢家孝.《张大千的世界》[ M ]台湾：时报文化出版事业有限公司，1978：165

⑦冯幼衡.《从古典到现代》[ M].台湾：义之堂文化出版事业有限公司2019年：27

⑧冯幼衡.《从古典到现代》[ M].台湾：义之堂文化出版事业有限公司2019年：26（舒建华、徐心如.《张大千加州岁月：文献与作品》引言）

作者简介：

程恩嵘

张大千研究中心 研究员

中国收藏家协会文化研究部 高级研究员

四川博物院 书画评审鉴定师

上海张大千大风堂艺术中心学术委员会 副主任研究员

上海张大千研究会 副会长

《张大千精品集》 主编

四川省川联民间文物艺术品商会 副会长

王世华

张大千研究中心 研究员

嵩山画院张大千研究中心 主任

上海张大千大风堂艺术中心学术委员会 副主任研究员

《张大千书法 》 主编

《张大千精品集》 常务副主编