▲ 牡丹花（剪纸） 1990年 库淑兰

民间美术是由人民群众创作，以丰富民间风俗活动、美化环境为目的，并应用于日常生活中的艺术形式。民间美术的创作与民俗活动联系紧密，主要应用于民间的生子祝寿、节日庆典、迎神赛会、婚丧嫁娶等活动中，比如龙舟彩船、年画、花灯、剪纸、扎纸、符道神像、服装饰件、月饼花模、泥塑等品种。新中国成立初期，作为文化传播载体的民间美术得到空前的重视，在国家的推动下，兴起了全国性的“新年画运动”。改革开放后，学术界不断讨论民间美术的恢复与发展，关注民族美术的文化战略地位，积极倡导民间美术纳入我国现行美术教育体系，确立中国本土的造型体系。随着城市化进程的发展，民间美术也遇到发展的瓶颈，传统民间美术走向农民画创作是一种再生途径。21世纪，非物质文化遗产战略的实施，将民间美术的属性范围扩大了，也开阔了研究者的学术视野。民间美术的研究不再仅仅局限于物质层面和实践层面，开始从多学科的理论层面切入。

规训与指导：开展“新年画运动”服务工农兵

新中国成立以后，在文艺为人民服务的背景下，民间美术亟待开创新的局面，年画因其艺术风格和传播上的优势而备受重视。1949年11月27日，《人民日报》发布《关于开展新年画工作的指示》，标志着“新年画运动”的开始。年画在国家意志的影响下，开始成为教育群众和传播主流意识形态的艺术媒介。

在“新年画运动”中，国家对新年画图像符号进行规训与指导，形成了一套完整的表征符号系统。在新年画中，抽象意义的“工农兵”形象被具象化、模式化、典型化，将手持锄头等农具的人物形象标识为“农民”形象；以裹头巾、手持旱烟袋，凸显“贫农”身份；以绿军裤、军帽等代表“复员军人”或“民兵”身份；以工装裤、带沿软帽来表示“无产阶级”身份；而眼镜、鸭舌帽等则成为“知识分子”的典型特征符号。通过典型化、类型化图像符号，使职业身份的表达与群众内在的认知逻辑相契合，从而实现年画的宣传教育职能。

值得一提的是，当时的评论对新年画给予肯定的同时，也对新年画的题材、表现形式提出指导性建议。评论认为，新年画在适应社会需要，关注重大题材的同时，也应该保留传统题材，注意反映生活细节。在艺术风格上，新年画受到西方造型观念的影响，甚至有人将国内外优秀的作品翻印成年画。可是，年画是版印的传统艺术，造型上要符合老百姓的审美观念。对此王朝闻说：“年画……不仅应该比自然形态更单纯、明快、活泼；而且比别的美术形式，它更接近图案。”王朝闻还说：“我赞成年画强调装饰意味，这是年画内容与欣赏要求的特点所决定的。”可见，当时既对新年画予以高度肯定，又认为传统年画鲜明而有力量，应该继续弘扬。这些评论与观点，体现了研究者与创作者理性客观的辩证眼光。

▲ 下山虎（农民画） 1983年 张芝兰

恢复与瓶颈：探讨民间美术的民族之路

改革开放后，美术创作更为开放，中西艺术交流亦趋紧密，由此也迎来了深入探讨民间美术创作的机遇与空间。针对当时的民间美术创作，学者们大多认为存在画面过于僵化的问题，画面形象有简单图解的感觉，对人物的刻画也不够细腻，不能深刻地反映出时代生活的特点。在1980年发行的500多种年画中，戏曲历史故事、民间故事和胖娃娃比较受群众欢迎。正如杨柳青老艺人有一句话叫做“画中要有戏，百看才不腻”，这句话道出了创作者要了解群众，才能创作出群众喜欢的作品。

改革开放初期，虽然不断恢复民间美术，但随着工业化的发展，民间美术在上世纪90年代再次受到冷遇。即便如此，吕品田先生仍高度认同民间美术的文化价值，他说：“民间美术产生的补偿效应，可以有效地调解文化与本能、现实与理想、理性与感性、社会与个体的矛盾。”鉴于民间美术在文化上的价值，民间美术的美育作用受到重视。1987年，由17所美术院校倡议成立了“中国民间美术教育研究会”。事实上，中国传统的造型体系并没有很好地融入现行的美术造型观念与教育体系中，而要改变这种局面，民间美术教育尤显必要。

新视角与机遇：“非遗”语境下的民间美术

21世纪以来的城镇化战略，使得民间美术赖以生存的乡村土壤越来越少。值得庆幸的是，2004年中国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》，这为民间美术复兴与发展找到了新的突破口。同时，社会变革、国家政策、科技发展，也影响到民间美术的发展以及研究思路变化。“非物质文化遗产”命题的提出，实质上将“民间美术”的属性范围扩大了，也开阔了研究者的学术视野。民间美术的研究不再紧紧局限于物象层面和实践层面，开始从多学科的理论层面切入。在“非遗”理论影响下，民间美术的研究更加注重保护传统文化的价值以及手工文化等非物质层面的研究。

在市场经济快速发展的背景下，“文化产业化”已成趋势，民间美术也面临着坚持传统还是主动创新的抉择。从弘扬传统文化艺术的角度而言，保持文化艺术的民族性无疑是重要的，且是一个底线问题。应当说，随着时代的发展，人类文明的相互交融，传统民间艺术将以新的艺术形态出现，但万变不离其宗，这个“宗”就是中华民族的文化内核，根植于血脉文脉中的基因。

有学者认为，传统民间美术走向农民画创作是一种再生途径。但是，农民画不能等同于传统民间美术，而是在民间美术基础上的再生物。当然，农民画从20世纪80年代发展至今，实质上也是广大农民对艺术的原生态追求所促成的。尽管中国当代农民画经过几十年的发展已有很大的成就和影响，当下，中国农民画更是成为农村文化建设的重要组织部分。但随着农民画逐渐过渡到商业化和产业化，一些地方的农民画已丧失了其质朴、生动的审美特点，成为程式化、概念化、流水作业的旅游商品。

综上可知，新中国民间美术扎根乡土与人民的学术立场，是其发展与持续突破的关键。现代工业文明的发展，深刻地影响了民间美术的发展，但也要意识到，当代艺术的多元发展，可为民间美术找到创新之路，可为其持续发展带来新机遇，比如农民画创作就是其中的一条再生途径。尽管当下的民间美术遇到诸多挑战，但在“非遗”语境下，人类学角度的文化价值得到凸显，同时也使民间美术突破既往的单一局面而走向多学科发展。需要注意的是，从新中国70年发展历程看，民间美术的民族性始终是其发展内核，扎根群众的生活化艺术形态不能变。