在《欧洲文学与拉丁中世纪》一书中，德国罗曼语文学家库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius）粗略地梳理了“剧场隐喻”在欧洲范围内是如何从古代的宗教和哲学思想潜入文艺复兴以后的文学创作，并引起了后世学人对这一问题关注的。所谓剧场隐喻，就是将世界比喻成剧场，将人生比喻成演剧。该隐喻用拉丁文可简短表述为theatrum mundi，即“世界大舞台”。当然，此话也可有不同表述形式，据说莎士比亚环球剧院门口便挂有拉丁文格言Totus mundus agit histrionem，意为“整个世界是个剧场”。

　　正如库尔提乌斯提出的，剧场隐喻起源于古希腊，随着戏剧演出在欧洲的衰落而消失，在中世纪晚期又伴随戏剧的繁荣再次出现，至文艺复兴时期则随处可见，成为当时的老生常谈乃至陈词滥调。不过，库尔提乌斯只是大致阐明了剧场隐喻的发展脉络，并没有对流行于文艺复兴时期的这一隐喻进行过多讨论。我们不妨顺着库尔提乌斯的逻辑，对这一时期的剧场隐喻进行一番补充说明。

　　对剧场隐喻的直接指涉

　　众所周知，文艺复兴时期关于剧场隐喻最著名的表述出现在莎士比亚的《皆大欢喜》中。在此剧第二幕第七场，剧中人物公爵提到了“广大的宇宙的舞台”，紧接着杰奎斯发表了一段著名言论：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。”除了《皆大欢喜》，莎士比亚在《麦克白》《威尼斯商人》等剧中对剧场隐喻均有直接指涉。麦克白在失败之后意识到人生如戏的虚无性：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。”《威尼斯商人》中的安东尼奥则说：“我把这世界不过看作一个世界，每一个人必须在这舞台上扮演一个角色，我扮演的是一个悲哀的角色。”

　　文艺复兴文学的另一位代表性人物塞万提斯也明确提及剧场隐喻。在《堂吉诃德》第二部第十二章，堂吉诃德对仆从桑丘宣讲了一番“人生大舞台”的道理：“在人生舞台上情况也是这样”，“有人当皇帝，有人当大主教，总之，戏里的角色应有尽有。这辈子活够了，生命到了尽头，戏也就演完了。死神给大家剥去扮演各种角色的戏装，大伙儿进了坟墓，又都是一个样子了”。有趣的是，桑丘听后的反应耐人寻味：“这个比方打得妙”，“不过，这种说法也不是新鲜的，我已听到过好多次了”。

　　除了这两位大作家，其他文艺复兴时期的作家也经常提及剧场隐喻。伊拉斯谟（Desiderius Erasmus）在《愚人颂》中多次提到世界是个舞台的比喻，如“生活不过是另一种喜剧而已，在回到化妆间之前，我们不过是带着另一个人的面具扮演着一个角色，同一个演员也可以穿一套衣服成为国王，也可以换一身衣服变为乞丐。因此，一切都以伪装的形式出现，否则戏剧便不能开演”。16世纪末，英国大诗人埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）在《爱情小唱》第54首开篇提到：“我们演出在这世界的舞台，我的爱人像一名观众闲坐，观看我一场场的表演。”

　　进入17世纪，在戏剧演出活动最繁荣的英国和西班牙，剧场隐喻尤其常见。英国剧作家约翰·韦伯斯特（John Webster）在1605年前后与人合写的喜剧《向北方》第一幕第二场中有言：“世界是一个舞台，我们从中借用各种奇怪的形象：今天我们诚实，明天就成了无赖。”其另一部剧作《玛尔菲公爵夫人》的女主人公在第四幕第一场中也提到：“我把这个世界看作一个乏味的剧场，因为我在其中扮演的角色并非我所愿。”1612年，英国剧作家托马斯·海伍德（Thomas Heywood）在《为演员辩护》中提到：“世界是个剧场，大地便是舞台……谁否认这个剧场的存在，就等于否认我的整个世界。”剧作家托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）在1624年的剧作《棋局》第五幕第三场提到：“世界是一个舞台，所有的角色都在上面演出。”在另一部剧作《体面的争论》序言中，米德尔顿再次提到：“这个大宇宙，这个伟大的世界，只不过是一个舞台，每个人都必须扮演好自己的角色。”此外，当时与莎士比亚齐名的本·琼生（Ben Jonson）在1629年的剧作《新客栈》中提到：“我把整个世界想象成一出戏：国家，所有人和事，人生的所有阶段，都在上演新的场景；进来，出去，变换，消失。”1635年前后，西班牙剧作家卡尔德隆（Pedro Calderón de la Barca）创作了一部名为《世界大舞台》的宗教神秘剧，表达了如下主题：人类必须在世界上扮演一个角色，用自己的自由意志做出选择，从而在死后接受奖励或惩罚。

　　剧场隐喻的渊源与流变

　　不难发现，在如此丰富的对剧场隐喻的论述中，有的作家强调人生的虚无，有的聚焦人生角色的变换，还有的则明确提出人生是一场喜剧。文艺复兴时期文学中的剧场隐喻之所以流行且内涵如此丰富，与时人对剧场隐喻的重新阐释有很大关系。在古代和中世纪，虽然剧场隐喻已经被许多人提及，但人们更多是从悲观的角度理解这一隐喻。这种观点在中世纪基督教学者索尔兹伯里的约翰（John of Salisbury）那里得到了集中体现。在约翰看来，世界是个舞台、人生是场戏的比喻印证了人生的悲剧性基调，即人的虚伪、虚荣与死亡的不可避免。这当然与剧场隐喻中本就隐含的神学暗示及中世纪“贬抑现世”的思想传统不无关系。

　　既然世界是个舞台，人生是一场戏，那么就应该有悲剧和喜剧之分，人生的欢愉也应是其中的应有之义。到了文艺复兴时期，随着人文主义的兴起，便开始有学者从这一角度理解剧场隐喻。15世纪，意大利思想家马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino）一改中世纪晚期经院哲学对亚里士多德的强调，在很大程度上复兴了柏拉图主义。费奇诺对剧场隐喻的阐释虽然延续了人生虚无性的宗教设定，但明显比索尔兹伯里的约翰要乐观许多，他更强调善良的回报和人的次级神性。因此，对费奇诺来说，人生不仅是一场戏（戏剧），同时也是一场戏（ludus，游戏），所以人生既可以是悲剧（tragoedia），也可以是喜剧（comoedia）。

　　于是，在费奇诺之后，游戏性便成为剧场隐喻的新一层内涵。由于人分有了一定的神性，神创造人的目的之一便是为自己提供消遣和演出。这种思想被西班牙人文主义者胡安-卢斯·维韦斯（Juan-Luis Vives）发扬光大。在一本小册子中，维韦斯写了这样一个故事：

　　从前有一天，在朱诺为众神举行了一场奢华的生日宴会之后……朱诺殷切地恳请自己的兄弟和丈夫朱庇特根据一般的戏剧样式即兴创造一个露天剧场，并带上全新的演员进行演出……于是随着朱庇特一声令下，这整个世界便突然出现了……这就是那个露天剧场：最高高在上直达天庭的是众神的宝座，最下面的（也有人说是中间）大地便是演员们演出的舞台，同时在演出的也包括动物和其他所有事物……确实，当朱庇特的声音和指示传达给演员的那一刻，他们便轮番登上舞台，技巧娴熟而姿态优雅……表演着悲剧、喜剧、讽刺剧、哑剧、闹剧等各种戏剧，让众神觉得从未见过如此美妙的景象……人类在智慧、审慎、记忆等方面参与了朱庇特的不朽，分享了如此多他的天赋，以至于很容易便知道这些天赋来自朱庇特的馈赠。（A Fable about Man）

　　在这个故事的最后，众神惊异于人类变换角色的能力，甚至发现人类居然可以扮演神。于是，人类被邀请至众神身边一起欢宴，其乐融融。显然，在这个故事里，人被创造的目的并不是中世纪强调的对神的能力的赞美和颂扬，而是分有了神的能力乃至神性，最终被神承认甚至被神赞美。这种思想明显是以乐观和喜剧性为基调的，因此，人生这场戏也应该是一场欢乐的喜剧。至此，剧场隐喻的基本内涵在悲剧和喜剧两方面都得到了完善。

　　叙事层面的剧场隐喻

　　如果我们顺着这个思路分析便会发现，在叙事层面，剧场隐喻在文艺复兴时期的文学中更是随处可见，而且至少可以被分为两个层面，即悲剧层面和喜剧层面。

　　在悲剧层面，剧场隐喻的核心内涵在于，人不仅要扮演许多角色，而且要恰如其分地扮演好这些角色，不可直面人性的真实与阴暗。理解了这一点，我们会发现，文艺复兴时期的许多作品都可以从剧场隐喻角度找到合理的解释。麦克白的悲剧自然在于他扮演了不该自己扮演的角色，一番折腾后最终觉悟了人生的虚无。哈姆雷特的悲剧也在于他的自我意识过于强烈，时时刻刻都意识到自己在表演，因此无法进入人生为他设定的角色。哈姆雷特与《奥赛罗》中的伊阿古、《李尔王》中的埃德蒙一样，都是头脑异常清醒的反思者，只不过后两者在自己的恶人角色里游刃有余，哈姆雷特却肩负着重整乾坤的重担而不堪重负。

　　从这方面看，奥赛罗和罗密欧的悲剧类似。他们都试图深入爱侣的灵魂，看清对方的“实质”，因而没有给表演和角色扮演留有余地。在遇到朱丽叶之前，罗密欧有一个名叫罗瑟琳的爱恋对象，这段爱情充满浮夸的喜剧色彩。在遇到朱丽叶之后，两人的爱情也是喜剧性的一见钟情。但在秘密结婚之前，这段爱情的性质发生了变化，因此朱丽叶感慨道：“爱情的富足不在言辞的华美，不在辞藻的修饰，而在其内容与实质。”苔丝狄蒙娜当众向奥赛罗表白时也说：“我的心灵完全为他的高贵的德行所征服；我先认识他那颗心，然后认识他那奇伟的仪表；我已经把我的灵魂和命运一起呈献给他了。”这就与喜剧中那些一见钟情的爱情截然相反了。追求心灵、灵魂、思想实质的爱情自然不允许有表演的成分存在，但这就违反了“世界大舞台”的原则，无怪乎莎士比亚要将这样的爱情设置为悲剧了。

　　李尔王的悲剧与前两者类似，只不过将错误犯在了亲情层面。在李尔的亲情考验面前，考狄利娅强调的是自己的人生角色，明确宣称自己既是女儿也是妻子，但李尔却不能理解这一点，要求她完全沉浸在女儿的角色里。李尔和考狄利娅到最后也没明白这个“世界大舞台”的道理，考狄利娅坚持认为内心的真实比花言巧语的角色扮演更重要，李尔则从一个极端走向另一个极端，从一开始要求女儿只扮演女儿的角色，到后来觉悟人性的虚伪，直面人性的阴暗深处。正因如此，莎士比亚安排了两人在胜利后双双殒命的结局。因此，在剖析剧场隐喻的悲剧性方面，《李尔王》可谓集莎氏悲剧之大成。

　　在喜剧层面，剧场隐喻的核心场景是身份游戏。身份游戏是喜剧中最重要的情节技巧之一，也是一种较为高级的喜剧技巧，文艺复兴喜剧中经常出现的各种互换身份、女扮男装、认错人场景等，都是身份游戏的体现。如在莎士比亚的《驯悍记》中，醉汉斯赖被贵族捉弄，一觉醒来发现自己的身份变成了贵族，闹出了一系列笑话，这种角色和身份的转换往往会带来意想不到的喜剧效果。理解了这一点，我们还会发现，其实许多文学场景都和这种身份游戏有关。如从某种意义上说，《堂吉诃德》第二部中的公爵府场景也属于这个喜剧技巧的一个变体，堪称一场大型的身份游戏真人秀。在这个篇幅极长的场景里，公爵与公爵夫人为了捉弄堂吉诃德，不是赋予堂吉诃德一个新的身份，而只是肯定了堂吉诃德自己假想出来的骑士身份，同样达到了拿他取乐的目的，喜剧效果十分明显。

　　文艺复兴时期，小说和大众阅读远未兴起，戏剧在民众的娱乐活动中占据主流地位，与戏剧演出息息相关的世界大舞台、人生一场戏的说法在当时成为老生常谈自然不足为奇。不过，通过上述梳理与分析我们会发现，剧场隐喻的内涵其实十分丰富，远远超出了其人生如戏的字面含义。

　　（作者系郑州大学文学院副教授）

• 来源：中国社会科学网-中国社会科学报

• 作者：辛雅敏