「路边野餐」背后的「潜行者」--粉丝服务平台-粉丝头条-fensifuwu.com

「路边野餐」背后的「潜行者」

娱乐 01-19 来源：时光网Mtime

安德烈·塔可夫斯基，前苏联殿堂级电影诗人，最伟大的光影圣徒，灵魂丰沛的长镜头大师；在这些惊人的盛誉背后，我们始终在期待着雕刻时光的后来者。

1979年，安德烈·塔可夫斯基远赴爱沙尼亚拍出了科幻杰作《潜行者》，改编自斯特鲁伽茨基兄弟的经典短篇小说《路边野餐》。尽管远离苏联故土，但塔可夫斯基镜头下的流动时空和精神内核，依然是原汁原味的苏联气格；而更令人叹服的是他对潜意识和外部世界的无缝隙转换，正如影片中那行诗句：“过去、未来只是现在的继续，一切变化只是在水平线那里闪烁。”

2016年，27岁的中国独立导演毕赣终于将他的第二部长片《路边野餐》（22岁曾执导《老虎》）送上了大银幕。影片原定名《惶然录》，与葡萄牙诗人佩索阿之书同名，之后才改名《路边野餐》，则与塔可夫斯基《潜行者》的原著小说同名。影片中那个长达42分钟的长镜头，同样贯穿了过去、现在和未来，就像画了一个圆形的钟，借由两男两女的视角流转，带出整片地理空间，仿佛一场惊艳的亚热带桃源梦境。毕赣导演出生于极具异域风情的贵州凯里，按他的话说，这部电影便是拍给野鬼和风看的。

（左）塔可夫斯基杰作《潜行者》改编自经典短篇小说《路边野餐》；（右）毕赣导演作品《路边野餐》

毕赣导演无疑是塔可夫斯基的忠实拥趸，无论是对《路边野餐》的片名选用，还是对长镜头的实验性探索，都在有意无意间将我们引向塔可夫斯基的精神衣钵。而毕赣自身也曾在一席演讲中陈述过他初看老塔《潜行者》时“从懵逼到开窍”的心理转变：“突然觉得，电影为什么不能这样，那是一种怎么的美感，我无法表述，我希望不断用创作去回答。”

今年是塔可夫斯基去世三十周年，先后落幕的第六届北京国际电影节、第19届上海国际电影节纷纷祭出老塔作品回顾展，无数影迷景仰备至、抢票观摩。然而，如何看懂老塔，如何理解大师，如何书写这位影史最伟大的时间潜行者，依然是一门难度指数极高的电影功课；所幸，毕赣导演的《路边野餐》为我们撕开了一个有光的入口。

诗电影与诗歌

《潜行者》诗歌节选

所谓诗电影，素来有所争论；但往往离不开抒情功能和联想自由，以及对隐喻、象征、节奏的艺术探索。尽管塔可夫斯基并不乐意被评论界称为“电影诗人”，但他的七部半作品无疑从精神本源上深化了苏联50至70年代的诗电影创作。

而在毕赣导演的电影观念中，诗歌是从来都不曾缺席的存在。按他的话说：“电影是一种肤浅的幻觉体验，我想用更高级的语言带领它，这之间有种落差，非常过瘾。”毕赣的《路边野餐》以诗歌念白贯穿始终，融入了导演自身的生命体验以及对贵州凯里的幻梦乡愁，文本与镜头形成的光影互文，令人印象至深。那句摘录在《路边野餐》海报上的诗句，则使我们相信，只有诗歌才能揭秘镜头语言的本质：“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。”

毕赣的这句诗，正好呼应了塔可夫斯基曾经提出的关于“雕刻时光”的创作理念：人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？为了时间，为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。

塔可夫斯基和父亲、前苏联著名的诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基

无疑，诗歌是最贴近电影镜头语言的文学形式。而塔可夫斯基也正是因为对艺术电影全新境界的诗意探索，被世人赋予“电影诗人”的美誉，尽管这个称呼还远远无法涵盖老塔的成就。正如人所言，老塔是真正洞悉了电影本体秘密的导演，他的创作从来不在外围打转，而是直取要害核心，心无旁骛。

《镜子》中母亲倚坐围栏的孤独背影

塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基是前苏联著名的诗人，他的诗便常常出现在儿子安德烈的电影作品中，尤以《镜子》中的诗最为经典：“透过监狱的围栏它听到：树林和草地的欢腾，海水的喧闹……我梦见另一个人的灵魂，穿着另外的袍子，掠过怀疑直达希望，像酒精那样，燃烧而没有阴影……”由此，母亲倚坐围栏的孤独背影，便成就了《镜子》最著名的那张剧照。

而在塔可夫斯基精神自传《雕刻时光》的扉页上，伯格曼那段赞词早已被广泛引用：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”同被世人誉为“圣三位一体”的伯格曼，在他的无数作品中质疑上帝、睥睨众生，却意外地在塔可夫斯基这里找到了灵魂栖息的教堂。

长镜头圣经

从洛迦诺最佳处女作，到金马奖最佳新导演，毕赣的《路边野餐》被提到最多的便是那组长达42分钟的长镜头。法国影评人玛利·乔凡娜称赞这将是一个“著名”的长镜头，不仅完成了一次不可思议的技术实现，更充满了意涵；法国真实电影节艺术总监玛利·博赛提则认为影片以不可思议的长镜头形式，创造了独特的电影空间。

毕赣称自己的长镜头是一次魔幻与现实的重逢

毕赣自己对这个长镜头自然有着更诗意的阐述：“我想模糊真实与虚无的边界。有的观众会觉得是一场陌生的相会，有的会觉得是一次魔幻现实的重逢。”有影迷感叹毕赣的长镜头与泰国诗人导演阿彼察邦·韦拉斯哈古气息相通，但镜头背后的神秘荆棘丛无疑离不开塔可夫斯基的本质。

电影史上的长镜头大师有很多，如西奥·安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔、米克洛斯·杨索、努里·比格·锡兰等，各自凭借独一无二的作者意识开拓了长镜头美学的广阔疆域。但毋庸置疑，真正对长镜头具有创世纪意味的却独有塔可夫斯基一位，其在电影史上的影响力与公认度，正如伯格曼之于小剧场、费里尼之于马戏团、爱森斯坦之于蒙太奇。

《潜行者》中长镜头的运用为全片缔造了一种壮观而肃穆的史诗气质

英年早逝的塔可夫斯基一生只拍了七部半电影，创作生涯弹指须臾，令人叹惋。所幸，长镜头拯救了他。诗意流淌的长镜头无形中延拓了老塔的艺术时空，正如他始终坚守的严肃的创作理念：“艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。”而老塔所谓的长镜头美学，正是对他这种艺术使命的完美照应。

《伊万的童年》中伊万奔向大海的瞬间

在《伊万的童年》中，塔可夫斯基还处于长镜头探索阶段，尚未抵达登峰造极的地步。但他却别有技巧地调动了长镜头的蒙太奇功能，借由空间层次的逐渐变化，极其细微地展现了时间静静流淌的过程。一个镜头内部完成丰富的变化，甚至跨越现实与梦境的鸿沟，将伊万生命中的白夜黑天连成一种极具凝视之美的诗意状态，令人叹服。

在《潜行者》中，塔可夫斯基同样使用了大量长镜头，极力制造出一种神秘主义氛围。作为影史上最与众不同的内涵型科幻片，借由《飞向太空》的创作班底，《潜行者》被赋予了高度的隐喻和象征意味，而长镜头的运用则为全片缔造了一种壮观而肃穆的史诗气质。

《乡愁》片尾漫长的8分45秒，戈尔恰科夫手持燃烧的蜡烛涉入圣凯撒琳水池

塔可夫斯基生命中的倒数第二部电影《乡愁》，则为我们贡献了影史最伟大的长镜头之一。漫长的8分45秒，戈尔恰科夫手持燃烧的蜡烛涉入圣凯撒琳水池，教堂无声地摇曳，没有布谷鸟的歌声，水很静。塔可夫斯基如此不动声色地完整展示了这场朝圣般的仪式，庄严而神秘，有一种诗性之美。

非线性叙事

不同于普通线性叙事的电影，非线性叙事往往采用倒叙、分段、重复、环形、多线索、罗生门等各种叙事结构。而塔可夫斯基的电影又往往不同于既有的非线性叙事类型，更多是从他自身的日常梦境与生命体验中自然生长出来的，极具独创性。

《伊万的童年》以“梦境”作为叙事筹码

比如塔可夫斯基拍于1972年的长片处女作《伊万的童年》便是以“梦境”作为叙事筹码，整个故事从伊万的梦境开始，又以伊万的梦境结束。童年的布谷鸟、战壕上的风门、营房中的臆想，都如梦境中的一枚枚记忆碎片，穿插在伊万天真无畏的日常斗争中。比如1983年的《乡愁》开篇第一个镜头便是塔可夫斯基生命中最重要的回忆：土地，水源，马匹，狗。

在塔可夫斯基仅有的七部长片中，拍于1975年的《镜子》无疑是将塔氏非线性叙事运用得最为炉火纯青的。在宛如梦境的《镜子》中，老塔常常都只保留必要的意象，而并不加以任何解释说明，同时在影像时序上相互错位，构建出一种类似于“破镜重圆”的碎片化拼贴叙事，但并非冰冷生硬的排列组合，而是基于以梦为马的流淌的内心感受。

《镜子》以碎片化拼贴叙事再现吉光片羽的生命体验

假如塔可夫斯基以线性时序处理《镜子》的话，无疑应该是先有童年第一眼见到母亲的手，再有成年后黑夜梦境中的依次闪现。然而，这是一部伟大的塔可夫斯基电影，叙事逻辑永远不该遭受日常的掌控，所有记忆、梦境、幻想、白日梦，如水流般彼此交织融合，早已无法明确区分开，而唯有吉光片羽的生命体验是活生生的。

正如电影理论家麦茨所言，非戏剧性就是把构成日常生活的一切失掉的含义网罗到一种更精细的戏剧中，揭示无重大意义可言的生活瞬间所具有的广泛含义。而意义的来源始终在于文本构成，文本可以是生活碎片，可以是意识流，可以是非线性叙事，但是意义不等于闪烁其词、不等于含糊性，不等于创作的绝对自由。

《路边野餐》主人公陈升的过去、现在与未来，每一个阶段里，都有着不同的现实困境。

同样基于生命体验的回环往复，注定了毕赣导演的《路边野餐》无法脱离非线性叙事，或者说，唯有将日常事件抛向非线性的生命之海，才能让《路边野餐》抓住真正的救命稻草。我们在电影里看到主人公陈升的过去、现在与未来，每一个阶段里，都有着不同的现实困境。无疑，非线性叙事是所有作者电影必不可少的功课，任何平铺直叙的线性逻辑只可能将我们引向司空见惯、毫无惊喜的商业流水线。

时间、记忆与梦境

塔可夫斯基说，任何人想要成为导演，必须付出一生的时间作为赌注。明白点说，拍电影这份所谓艺术家的职业，便是贩卖时间与记忆、贩卖个人生命体验的行当。所幸，艺术一直都是人类对抗那威胁着要吞噬其心灵的物质产品的武器。在塔可夫斯基眼里，蒙太奇就是诗化的时间，而诗化的时间就是蒙太奇。至于电影的本质？永远是雕刻时光。

《镜子》中诗化的时间

作为朝圣塔可夫斯基长大的毕赣导演，同样在《路边野餐》里置入了密码般的时间元素，无处不在的钟盘和手表，画在墙上的光线旋转的钟，火车飞驰投下的逆时钟阴影，等等。塔可夫斯基的电影作品中也有着一系列关于“时间”的指涉，如《镜子》，如《牺牲》，如《飞向太空》，过去、现在与未来的回环往复，将我们一次次带入时间的秘境。

《镜子》的超现实梦境里渗水的墙壁出现斑驳水影

关于时间的最经典桥段，出现在塔可夫斯基的《镜子》中。无疑，《镜子》是塔可夫斯基第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。在这场名垂影史的超现实梦境里，沉默的男孩看着洗头的母亲，镜头缓缓流淌，时间恍如静止。直到母亲抬起头，她的头发开始下雨，水珠渗落，发出淅沥雨声。继而，时间开始快进，渗水的墙壁出现斑驳水影，墙体大片大片剥落。母亲拉过镜子，瞬间白发苍苍。塔可夫斯基在一个场景内实现了时间的瞬息流逝，传递了潜意识中母亲的痛苦。

《飞向太空》中的那一场“屋内的雨”

至于对空间错乱的呈现，最著名的则是《飞向太空》中的那一场“屋内的雨”，男主人公克里斯透过玻璃窗窥视屋内的父亲，看到屋内雨若倾盆，而屋外却是万里晴空，同样以强烈反差制造记忆上的疏离。

看电影是一个呼唤记忆的过程，在这个过程中，时间并不是按秒计算的，时间更像一块可挤压的海绵体，它并非物理上的时间，而是心理上的时间。正如塔可夫斯基所言，电影的本质在于它的客观真实性，这种真实性不仅包括对物质世界的客观记录，更加包括客观生活中人们的心理体验；具体表现方式如记忆、梦境、幻想等，它们看似不可捉摸，但都具有时间性质，并且都被时间记录下来。记忆与梦境早已成为塔可夫斯基电影中不可或缺的重要部分，它们总能在特定情境下输出给时间，成为塔氏镜像中最珍贵、最激荡灵魂的闪光。

孤独的存在

艺术家的命数往往或命如长虹，或英年早逝。但无论死期早晚，孤独的存在永远是人类的宿命本质。我们固然能够共享物质生活，却注定无法共续精神命脉。毕赣《路边野餐》中的诗人陈升无疑是个孤独之人。贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，那个名叫荡麦的时间非线性的地方，将陈升一次次引向大雾弥漫的时空隧道，徘徊于过去、现在和未来之间。

「在塔可夫斯基的电影里，我们往往只可能看到一个孤零零的主角」

《镜子》

《乡愁》

《安德烈·卢布廖夫》

同样，在塔可夫斯基的电影里，我们往往只可能看到一个孤零零的主角，无论是《伊万的童年》中的伊万，《乡愁》中的诗人安德烈，抑或《牺牲》中的评论家亚历山大，我们姑且都可以称他们为“孤独的朝圣者”。而《潜行者》与《安德烈·卢布廖夫》则更是如出一辙地呈现了世界上最孤独的一类人。他们服务于塔可夫斯基的长镜头，并将那种针对信仰的献身精神演绎得淋漓尽致。塔可夫斯基后来在《雕刻时光》中写道：“艺术家是不自由的，只有他们将自身完全献祭于某种灵感，听从某种召唤的时候，它才可能创造出不朽的作品。”

老塔1979年的《潜行者》由同样伟大的亚历山大·凯伊达诺夫斯基主演。作为塔可夫斯基弟子中最具才华的一位，凯伊达诺夫斯基还自己执导过三部长片和一部短片，其中最具知名度的是改编自托尔斯泰小说的《伊凡·伊里奇之死》。而在《潜行者》中的他，一如禁“区”内的一头孤独盲兽，漫无目的地禹禹独行。在风动的荒丛中，他看见马匹倒地，水草游摆，下水道里撒满了硬币和注射器，一如锈迹斑斑的神隐之手，牵引着他，一步步通往The Room的内核。

塔可夫斯基&凯伊达诺夫斯基在《潜行者》片场

那一刻，老塔的灵魂附着于凯伊达诺夫斯基的身体，直至《潜行者》荣膺戛纳电影节评审团大奖，凯伊达诺夫斯基也与同年拍出了短片处女作《约拿或工作中的艺术家》，改编自加缪同名小说，并由老塔《镜子》的编剧鼎力操刀。那一年，世人惯性地以为，前苏联的精气神，似乎就这样被传承了下来。然而，世事终究难料，老塔拍完《牺牲》便撒手人寰，享年54岁；数年后，49岁的凯伊达诺夫斯基也随之匆匆离世。正如托尔斯泰所慨叹的：生命空空如也，存在的仅仅只有死亡。

长片处女作回眸

对毕赣导演而言，尽管有长片《老虎》和短片《金刚经》创作在前，但《路边野餐》无疑是他真正意义上的长片处女作。就像塔可夫斯基之于《伊万的童年》，真正投注、倾尽生命体验的创作才会焕发出永恒的气息。

1962年的威尼斯电影节上，塔可夫斯基的《伊万的童年》与瓦莱瑞奥·苏里尼的《家庭日记》同获金狮奖

1962年，年仅三十岁的塔可夫斯基，手持金狮奖杯，站上了威尼斯电影节的领奖台。尽管《伊万的童年》只是他的长片处女作，却在冥冥之中造就了一种完美的永恒。正如萨特所盛赞的，一位伟大的当代电影形式主义者到来了。

年仅12岁的伊万，便在内心种下了复仇的火焰。

电影改编自俄国作家鲍戈莫洛夫的小说《伊万》，以哈尔采夫上尉第一人称回忆展开悲剧性叙事。电影中的小主人公伊万秉承了原著神韵，面色黝黑，单薄瘦削，总是目光坚毅地站在簌簌寒风中，由于发抖而牙齿咯咯作响。我们所看到的伊万，绝非常见的小战士形象，而更像是因战争失去亲人拥护的兽物，在悲伤中学会独自战斗，孑然一身告别童年。

年仅12岁的伊万，便在内心种下了复仇的火焰。他随父亲的朋友到前线部队当上侦察兵，穿梭于战火和死亡的阴霾之中。一种因战争而扭曲的、不属于孩子的怪异性格在伊万的身体里开始生根发芽，曾经属于他的真正的童年开始销声匿迹。

这是一种残酷的感召，积酿在整片属于二十世纪的风景里，而伊万无疑是这片风景中最让人不忍卒视的缩影。二战时期的前苏联，沉重的失守之地。童年与战争，则成为这片失地上最难以绕开的母题之一。

《伊万的童年》中的白桦林

所幸，伟大的塔可夫斯基为伊万造了另一重时空，残酷现实之外的梦境乐园。而正是这穿插其间的四场梦境，将《伊万的童年》牵引到伟大电影的行列中。梦境中的和平生活，交杂着伊万对儿时美好岁月的所有记忆，以及对未来的遥远想象。塔可夫斯基电影中惯用的经典意象一一出现在伊万的梦境中：布谷鸟、白桦林、路边的马、柔软的海滩、散落一地的苹果、雨水、星空、空无人烟的荒原。

值得一提的是，塔可夫斯基电影中的意象绝非简单的隐喻符号，而更是高于生活的诗意呈现。《伊万的童年》开场梦境中的布谷鸟正是诗意的最好明证。当老塔的长镜头沿着白桦树的枝干向天空伸展，母亲的呢喃成为伊万耳畔挥之不去的主旋律，那一刻，他依然如孩子般抬头喊道：“妈妈，有布谷鸟。”

「战火中的爱情余影经典机位」

永恒的乡愁

在拍给故乡“野鬼和风”的《路边野餐》中，毕赣植入了自己的诗句：“为了寻找你，我搬进鸟的眼镜，经常盯着路过的风。”身处故乡却染上乡愁，或许很多影迷并不能切身体味；但我们或许明白，很多时候乡愁并非空间上的位移，而更是心理上的情绪。

《乡愁》拍摄于塔可夫斯基漂泊在意大利年间

这也是为什么很多人期望毕赣能始终如一地拍故乡凯里，而不要被商业市场污染的原因；就像阿彼察邦一直拍泰缅边境的森林，塔可夫斯基无论到哪个国度拍电影，都能拍得像扎根苏联一样。按老塔的话说，不回俄罗斯，我会死，那些白桦林，那些童年呼吸过的空气。

在被流放意大利的那些年里，塔可夫斯基拍出了影史上最伟大的乡愁电影，即名《乡愁》。犹记得塞尔乔·莱翁内在《美国往事》中曾以汽车的沉没与焚毁表现了一个时代的“水深火热”，而塔可夫斯基同样借此深度探究了人性的疯狂与焦灼。

当《欢乐颂》响起的那一刻，多米尼克点燃身上的汽油，走向了自焚的宿命。

启示录般的声音以尼采式的魇语响起，疯子多米尼克站在大理石塑像上，向罗马广场上的人群大声呐喊：“社会一定又会联合起来，以取代混乱。我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基，那里没有污染的水源。……这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！”于是，当《欢乐颂》响起的那一刻，多米尼克点燃身上的汽油，走向了自焚的宿命。他留给诗人安德烈一个拯救世界的秘密巫术，成功的可能性却如风中摇曳的烛火。

在《牺牲》中，亚历山大和小儿子在海岸边种树的长镜头持续了接近十分钟。

1986年，塔可夫斯基依然漂泊在遥远的意大利，完成了他生命中的最后一部电影《牺牲》。影片在主题上延续了《乡愁》的精神命脉，却又明显走得更彻底一些。在《牺牲》中，亚历山大和小儿子在海岸边种树的长镜头持续了接近十分钟，父亲把不可言说的上帝信仰种进了孩子心里。塔可夫斯基用尽最后的力气努力怀乡，即便被世人当成疯子也在所不惜。