郑君里，这位活跃在新中国电影前线的著名导演，从《一江春水向东流》到《聂耳》、《枯木逢春》，作为一个爱国主义艺术家，郑君里的家国观念和忧国忧民意识展现得淋漓尽致。
中国早期电影人，在前人对电影进行了初步探索后，积累的一定的创作经验，乃至郑君里这一时期的中国电影开始迎来自己的第一次繁盛。
电影这个舶来品的本土化过程开始被提上议程。
郑君里
蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧，这些电影人的杰出代表，开始将中国的民族忧患意识和对社会问题的关注引入电影的议题。
在一定意义上，作为艺术的中国电影在这一代电影人的努力下开始茁壮成长，并取得了辉煌的成绩。
《乌鸦与麻雀》作为郑君里第一部独立执导的电影，将全部故事凝聚在一个房子之内，透过“房子”的争夺展开了在新中国即将到来的时刻里，上海弄堂里一群普通百姓和一个恶霸的斗争故事。
这两层小屋里容纳的不仅仅是三户房客和一户房东，更展现了社会百态和人间万状。
对房东恶霸的控诉，对普通百姓的怒其不争和怜悯之情，都在嬉笑怒骂间展现出来。
巧妙的故事情节设计使得这个简单的故事引人入胜，众多表演艺术家的加盟将任何一个小人物都刻画得入木三分。
影片开篇，门铃声打断了平静，余小瑛聚精会神地看着《白蛇传》，随着小丫鬟跑去开门，镜头拉开，房间的布置呈现在画面之中，整洁、敞亮不失精致的房间中摆着沙发、梳妆镜、高档床，作为女主人的余小瑛穿着亦不失华丽。
镜头没有切换，下移过程中，随着萧太太下梯子的动作，镜头顺畅转移的将楼下的世界同时呈现在画面之中。
这是“小广播”的房间，狭小的房间内乱七八糟地堆放着各种货物，两个大人和一群孩子在各种杂物中穿行几乎没有下脚之处。
突破空间限制的镜头运用，灵活连贯地展现出“上”与“下”的区别。
魏先生的到来，惊动了楼下的人家，镜头顺理成章地随着打开房门窥视的华太太进入华太太一家的房间。
随着魏先生看房子，镜头再次顺理成章地打开三户人家的房门，将三户人家的人员的构成，各自的生活环境和性格特征依次展现。
“房子即将出顶”这个萦绕在三户房客头上的噩耗开篇就被宣告，矛盾也因此毫不拖延地顺利展开。
楼上的华丽、宽敞和楼下的拥挤、混乱通过简单的几个镜头形成鲜明的对比，矛盾的核心势必在楼上和楼下的对比之中。
片名《乌鸦与麻雀》鲜明展现了导演对“楼上楼下”两派人物的划分。
“楼上”的候义伯和他的姘妇余小瑛是乌鸦，他们贪婪无德，以“鱼肉”楼下的房客为生。
候义伯作为这个房屋的直接掌管人，他是一个十足的恶势力代表。
他大发战争财，他曾是汉奸，却又在抗战胜利后变成大官，他霸占了孔先生的房子还要将孔先生赶出去，他利用职权之便调戏华太太，利用“做二房东”的诱饵诈取“小广播”财物。
导演对候义伯的出场似乎并不着急，先铺垫了在楼顶露台孔先生和孩子们唱歌的场景。
用一段直白的歌词，将候义伯恶霸行径通过孩子的口中唱出——尽管候义伯还未出现，这份“恶”的印记已经深深地刻在其身上。
随即，众人第一次集体商量应对“房子出顶”一事的方案时，尽管大家议论得热火朝天，每个人都有自己的愤慨，但仅仅是作为姘妇的余小瑛一出现，众人便没有一个敢出头多说一句话，对一个女人尚且惧怕至此，何况是候义伯本人？
尽管候义伯还未出场，但他的“强势”和“霸权”已经显现得淋漓尽致。
候义伯的第一次出场设计更加巧妙，全部过程，候义伯在床幔后面都没有露出自己的脸，而仅是通过姘妇余小瑛媚笑的笑容，殷勤地送桂圆汤、递烟，甚至连候义伯恶心的吐痰都展现出一副笑脸盈盈的画面，以及作为画外音出现的候义伯凶狠、毫不留情的声音，更充分地展现出候义伯的为人阴狠和生活的糜烂。
及至影片进行了三十多分钟之后，这位在这所房子里拥有“生杀大权”的候义伯才展现出他的真面目，而这个真面目让人不觉一笑。
如此呼风唤雨之人确实如孩子们口中唱的小曲一样长了一张“猴子”的面庞。
而这样一个不苟言笑故意板着脸的面容，却在看到华太太后绽放出诡异的笑容，其变脸之快令人咂舌。
但候义伯并非无脑的乌鸦，他从不直接与房客接洽，而是透过余小瑛将做“二房东”的问题丢给“小广播”、以挑拨三家房客的“统一战线”，并通过“继续留住”和帮助华太太救华先生这些恩惠来勾引华太太。
尽管“迟到”了三十多分钟，但候义伯的“恶”的“乌鸦”形象却异常生动、深刻。
“赵丹的表演与影片的喜剧风格融合在一起；甚至可以说，赵丹的喜剧表演风格一定程度上奠定了影片的风格特征。”
“小广播”成为剧中绝对的主角形象，并同时作为这部喜剧片的所有喜剧元素的重要来源。
在经过了《劳工之爱情》《王先生》《李阿毛》以及《太太万岁》的一系列喜剧电影对中国喜剧片的积累后，我们在《乌鸦与麻雀》中看到了一种近乎极致的中国喜剧高度。
正如这部电影在西方收到的赞誉：“与当时世界上任何一部电影杰作比，都不愧是一部水准高超的作品。”
不同于中国喜剧片初期的《劳工之爱情》的探索性质，也不同于《王先生》系列对夸张的动作和表演，以及超出常规的戏谑的重点运用，《乌鸦与麻雀》中，赵丹饰演的“小广播”作为一个最集中的喜剧人物，更展现出一种在两者基础上的发展，并更近似于《太太万岁》中石挥的表演方式。
尽管“小广播”也有一些夸张的面部表情，但是却不全然依靠这些夸张的表演突出喜剧色彩，而是一种收敛却不矫揉、适度夸张的收放自如的方式。
生意人的势利成为“小广播”喜剧性最重要的来源。
正如众多分析者对“小广播”在自己拥挤狭小的房间里盘算着自己的发财梦，并一拍椅子随即椅子散架，自己摔在地上一段的品评一样——这样一种一气呵成的表演方式，将喜剧性的元素融合到具体的生活细节之中。
即在符合人物生活的环境（“小广播”生活状况拥挤，家境贫困），使得一拍椅子，椅子就散架成为合理的情节设计，同时又符合“小广播”的身份和性格特征。
作为一个生意人独有的一种对于算计、对于未来的一种敏感。于是，这份喜剧色彩就不再是刻意通过肢体语言或者简单的口误等基本喜剧元素构成，而是建立在生活基础上、合情合理的喜剧性。
在“小广播”的塑造过程中，赵丹同样运用了比较夸张的面部表情，特别是在特写镜头下，幅度较大的皱眉、瞪大眼睛等动作，但配合起“小广播”乐观、开朗的性格特征，这种夸张的表情又有了客观条件。
对于一个有一点风吹草动就会绘声绘色地“广播”的人尽皆知的一惊一乍的小人物来说，这种时有出现的夸张表情似乎同样合情合理。
于是“小广播”这样一个人物便呈现出他的与众不同之处：他不是娱乐别人的谐星，也不是脱离生活的演员，而是深深扎根于现实生活中的小人物自身。
人物的真实感正是通过这些生活中的合情合理性展现出来。
“小广播”的存在不是单纯地担负着制造噱头的作用。因为就整体而言，呈现在观众眼前的“小广播”是一个乐观、开朗而不失生意人小九九的底层求生小人物，在这样一个评价中就已经呈现出这一人物产生的喜剧特色的张弛有度。
“小广播”的重要角色是一个生活在社会底层的小生意人。他艰难地讨生活，为一家人寻觅一个可以生存的空间。
他是勇敢的，敢站出来高呼道义，但他因为自己的生存处境，在勇敢的同时也是懦弱的，于是他不敢一个人担负起对抗“猴子”的重担。
可以说，喜剧性来源于这个小人物自身的乐观精神，如同他不时冒出来的一句方言和一首戏曲调调。
正是这种来源于生活的喜剧性，使得这个小生意人的形象也独特起来。
在此，赵丹的表演真正做到了“成功塑造出了小市民中的‘这一个’”。
这种从生活细节中寻觅喜剧元素的做法，不仅使得喜剧性没有走向浮夸的方向，也使得整部电影没有流于片面的喜剧片路线，而是充满了对社会、现实甚至是一些小人物的世界观的批判，奠定了影片批判意识的严肃性特征。
不仅是“小广播”，影片中的一组人物群像同样各具特色：华先生的迂腐，华太太的懦弱，孔先生的善良和悲剧性。
正是这种“两面法”的人物塑造方式，使得每个人物都活灵活现，充满生命力。
他们是被蚕食的无辜弱小阶层，但“可怜之人必有可恨之处”，他们懦弱无为不敢和恶势力“硬碰硬”，不到万不得已不愿和自己的“同类”团结一致。
一间房子里展现出的生活百态和世道艰辛，让我们不忍再揪住他们的劣根性不放，反而转向同情。
这些被恶霸、被生活、被社会、被政治斗争挤到夹缝中的人们的艰难讨生，怎能用一个“厌恶”形容。
这其中的心酸、血泪凝聚成了一个时代缩影，充满了时代的悲剧色彩。
正因为如此的天壤之别，抗争才会显得愈发突出。
众房客和余小瑛的第一次冲突，余小瑛未进入房间之前，众人还在叽叽喳喳地各抒己见，余小瑛一进门，顿时鸦雀无声。
近景镜头下的余小瑛环视屋内众人。
接下来的摇镜头，尽管没有任何镜头切换，但众人分散的站位仍然将每个人切分成独立的单位，切割了摇镜头的完成性，将个人呈现在单独的画面之内，众人的“畏惧”、“躲闪”和“不团结”得以展现。
摇镜头将众房客的同一地位联系在一起，但又通过个人单独地占据一个独立的空间，展现出同一地位下众人各怀心思的独特心理状况。
力量对比就在这样一个近景镜头和摇镜头中得以展现，余小瑛一人和众房客的力量对抗直白地展现出余小瑛的权力和众人的无力。
当冲突愈发升级，越来越多的事件将“楼上楼下”的矛盾激化，众房客最终联合起来开始了和候义伯的“决战”。
这一场景中，候义伯自楼上慢慢走下，镜头在模拟众房客和候义伯的视点中切换，大俯拍下的众人渺小、微弱，背景音是候义伯缓慢、有力的脚步声，没有对白，但恐惧的气氛蔓延开来。
仰拍镜头下，候义伯的特写，同样是凶狠地刻意板起面孔，将这种恐怖的气氛升级。
候义伯的特写镜头和众房客的全景镜头再次将双方的力量对比呈现出来。
尽管候义伯已经处于将要逃跑的境地，但众房客长期以来对候义伯的恐惧使得候义伯仍然占据了气势上的上风。
但不同于上一场景中众人的分散，这一段里，众房客尽管处于更加恐惧的环境中，但却团结地站在一起。
直到大家吵翻，众房客在互相支撑中发泄出对候义伯的不满。
候义伯近乎逃窜的想要逃回楼上，而众人也不再躲在绝对的弱势全景中，镜头开始切换为孔先生、华太太、小广播的特写，甚至他们对候义伯开始步步紧逼，“上楼”的动作，展现出候义伯的逃窜和众房客的力量增强。
不同于候义伯刚下楼时众人的窃窃私语，这时的众人开始和候义伯据理力争，声音也愈发高涨。
简单的一个场景中，候义伯和众人的力量对比在悄无声息中得以转换，“团结”的力量更在这种转换中得以突出。
尽管作为同一群体，但麻雀们并不如想象般团结。
每个人都有自己的生活困境，每个人都有自己的利益观念。
于是，不仅是“楼上楼下”、“乌鸦与麻雀”之间处于斗争状态，就连麻雀这个群体之中也存在着“竞争”关系，而“团结”也因此一样的来之不易。
同样是被压迫的阶层，同样面临着房子被夺走的威胁，三家房客虽然渴望团结一致，但却惧怕候义柏的淫威而不敢做领头人。
可以说，影片开篇，存在于三家房客之间的不和谐音就存在。
尽管他们曾经希望共商大计，在摇镜头下的众人仍然分散开来，各自固守各自的画面空间，反而让余小瑛占据了力量优势。
镜头下的三家房客，各自躲在自己的房间里商量自己的计划，通过镜头切换展现出三家人的不团结位置。
更多的镜头中，大家都试图可以以集体的力量解决“房子”的问题，于是双人镜头或多人镜头存在于商讨大计的段落之中，但一旦话不投机，便会有人物从双人或多人镜头中走向画外，以声明自己的独立。
这个“麻雀联盟”并不可靠，于是余小瑛的一句“各人自扫门前雪”就轻而易举地挑动了三户的一致立场，各户开始为自己的“房子”寻找出路。
三房客之间的矛盾也开始升级。
华先生厌弃“小广播”的铜臭气，厌弃孔先生的迂腐气；而萧太太也同样厌弃华先生的傲慢清高和孔先生的不敢怒也不敢言。
镜头下的三家人也不再存在于全景镜头下，更加清楚地独占着属于自己家的画面。
分裂在这样的镜头下异常清晰。
在三户房客各奔东西的过程中，我们得以一窥当时的时代，“小广播”的生意让“物价飞涨”的社会环境显影出来。
孔先生的报馆工作让“戡乱”和以“和平”的名义掩盖的动乱，以及国民党和共产党的对抗显影出来。
而华先生的教师工作让政治斗争在学校中的肆虐显影出来。
三户人家围绕着一所房子，却展开了一个社会的图景。
直到“小广播”夫妻被打，华先生入狱女儿得了重病，众人饱尝了世事艰辛，这个攻守联盟才在孔先生的努力下再次建立。
可以说，这一段是整个故事的高潮所在。
所有的痛苦都被集中在一个风雨交加的夜晚，爆发才显得更加理所应当。
华太太的痛苦、小广播夫妇的被欺凌和孔先生一如既往的关爱，痛苦连接了这些可怜的普通人。
单枪独斗最终无法推翻身上的压迫，只有团结一致互相扶持才能克服难关。
自此，镜头下的三户人家时时刻刻站在一个画面之中，团结在一起对抗着“楼上”的压迫，并最终翻身。
孔先生搬到了“楼上”，“房子”有了着落，大团圆结局里饱含的美好祝愿在一场团圆饭中得以颂扬。
一个关于“房子”的小问题，牵扯出了经济大背景、社会环境和政治纷争等众多领域，“以小见大”的叙述方式，足以看到导演的良苦用心。
《乌鸦与麻雀》并不是一个单纯的悲剧，导演对时代的控诉也并不仅仅饱含泪水，更多了欢笑。
喜剧色彩同样伴随了故事的发展始终，集中这些喜剧色彩的正是“小广播”和候义柏两个角色。
“小广播”的喜剧色彩来自于他的乐观精神和平民幽默，而候义柏的喜剧则更多的来自于反面角色的丑恶嘴脸。
“小广播”夸张的面部表情，将一个整天做着发财梦的小市民形象展现出来，不时冒出的地方方言和戏剧唱腔不仅充满了地域特色，更不时的给予悲剧故事一丝欣慰的欢笑。
小人物的市井幽默被“小广播”广播开来。
“小广播”的存在不仅为众人“广播”了最新消息，更“广播”了乐观与欢笑。
候义柏的喜剧色彩更多的来自于他本身和他所携带的“权力”的对比关系上。
这个穷凶极恶的恶霸，霸占他人房屋、财产，调戏良家妇女，但是却个子不高，一脸鼠相。整部电影下来，候义柏只有两张面孔：板着面孔一本正经的凶恶脸和谄媚丑恶的色鬼相。
这两个面孔的更替速度之快，令人拍手叫绝。
权力之大和为人的猥琐形成了鲜明对比，喜剧色彩之中更添加了嫌恶之情。
一味的政治控诉不仅降低了电影的艺术性，更降低了影片本身的可观赏性，可以说，这种哭笑交织的故事才更加感人至深。
尽管《乌鸦与麻雀》的结尾，出狱的华先生的一段独白略显突兀和不乏政治拔高的嫌疑，但不可否认，郑君里的第一部独立执导作品仍然具有很好的现实意义和时代精神。
作为新中国成立前夜的代表作之一，《乌鸦与麻雀》所透露出的关于“新社会”的讯息和乐观精神拥有不可磨灭的时代号召力。
而其众多人物群像的深刻塑造仍然可以从当今中国人的形象中找到他们的影子。
在中国电影史上，《乌鸦与麻雀》都是极为重要的作品之一，有着不可磨灭的地位。
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