“若你也想成为导演” 知道李睿珺这个名字，是在《隐入尘烟》上映的前一周，同事喝酒的时候提起了他。 “我都不知道我们西北那么土的地方，有什么好拍的。”很巧，同事和李睿珺是山西传媒学院的校友，也是同乡，之前他以为李睿珺能在一些国际电影节上拿奖，无非是用中国乡土题材骗骗老外，“没想到几年后他已经能请得动海清了。” 一周后，我坐在电影院为《隐入尘烟》哭得稀里哗啦，影片最后一刻钟周围都是擤鼻子的声音；两周后，我和李睿珺通过视频见面了。 这是我第一次采访影视行业的人，还是一位拍出被不少影评赞为“今年最佳国产”电影的导演。我想为同事，为影视类专业的学子，以及身边有过失败的导演梦的朋友们仔细问问：李睿珺是如何做到白手起家，也能实现自己的导演梦、电影梦的？ 相比互联网和科技行业的受访者，李睿珺讲话语速更慢，但有效信息输出的浓度几乎高出了一倍——不知道是因为他最近被采访得多了，还是因为他自己本身就是个以讲故事为生的人。 倔犟、韧性，我从他的语气和成为导演的经历中感受到了这两点。他波澜不惊地说，自己为了拍人生第一部电影，在二十年前借债30万。 有多少人能为电影梦想拿出这种魄力和代价？ 什么样的导演拍出什么样的电影。虽然他说，大众对《隐入尘烟》的关注点和他预期相差最大的，是觉得“浪漫”——他把那些西北农村生活日常嫁接在电影里，只是为了让情节更合理，并没有浪漫的意图，自己甚至是个偏悲观的人——但有好几次，他都用“找对象”作为比喻来回答我的问题。 大概，他的浪漫是不自知的，是对万事万物的爱和温柔。这种东西，有时候就是浑然天成。这或是他能成为一名好导演，唯一的天赋。 |
文｜陈桐
来源｜职场Bonus（ID：ZhiChangHongLi）
封面来源｜李睿珺提供
李睿珺的教育路线并非“高中-本科大学”，而是“小中专-大专”。
在那个年代，小中专里有不少村县的中考状元。李睿珺在特长班，专业方向是音乐和美术。他的父亲是老师，母亲是农民。父亲本来期望儿子长大做医生，做稳定的公务员，或者也做老师。但李睿珺理科差，童年梦想就是成为音乐家和画家，父亲若不同意他考中专特长班，他就不继续上学了。
“音乐课上，我们学乐理，听音练耳，钢琴、管乐是必修课；美术的必修课是素描、色彩、国画、书法。”李睿珺细细回忆道。学习这些课对他来说，想必是种沉浸在兴趣中的幸福。
我想起《家在水草丰茂的地方》片头的古壁画，其实就是他亲手画的。而在《隐入尘烟》里，李睿珺也对作曲家提出了细致的要求：“我不要管乐，不要交响，不要那些铜管组所有的乐器，而是弦乐，里面有一丝抽象的、合成器的、不稳定的金属声；要克制，弱旋律，不破坏叙事，有情感但不煽情。”他会和对方一起打磨出现在每个小节的配乐。
本来，学校的培养方向是鼓励他们成为音乐老师或美术老师，他在毕业的时候甚至还拿到了师范类大学计算机专业的录取通知书。而另一边，班主任第一次在学校收发室看见了山西传媒学院的招生简章，鼓励学生们也可以试试报考这里的影视方向专业。
师范类专业学费低，还包就业分配，这又燃起了父亲对儿子做老师的期待。“我很讨厌计算机，觉得特别枯燥。”当时还是“586时代 [1] ”，电脑得输入正确的代码指令才能开机，“我跟我爸说，你要让我大学几年学这个东西，我可能连课都不会去上。要么你就让我去学我喜欢的事，要么我就不上大学了。”
他从小就倔，在家挨揍的时候也站着不跑。父亲又一次拗不过他，只得让李睿珺得跟随自己的意愿，去到了山西传媒学院的影视广告专业。
[1] 586是90年代中期出现的第五代的微处理器。
广告导演和电影导演的发展方向差异很大，但基础知识是互通的：剪辑课教会了他镜头和镜头之间的关系处理；视听语言课老师分析巴赞长镜头理论和格里菲斯的蒙太奇有什么差别；摄影课里有拍摄和光学的原理，光线和景别、摄影机、造型之间的关系；音乐赏析的老师会讲解音乐出现的位置是如何考量的；影片分析的老师则会分析剧作是如何通过镜头语言递进故事的。
在这种日常的训练和熏陶中，大专老师们带李睿珺重新认识了电影。大一，他儿时的音乐梦、美术梦，正式迭代成了电影导演梦。“电影带给我的思考和冲击力，是之前所学的音乐和美术都不能完成的。”
后来，大专里的同学有的去了税务局、公安局上班，有的进了广告公司和电视台。李睿珺则一毕业就想做电影，果断从山西冲向了北京。“因为我觉得做电影的大部分人都在北京。我只能来北京。”
2003年，李睿珺开始了北漂生活。他在北大附近的一个黑咕隆咚的胡同平房里住下，并不知道此后11年都将住在这个没有空调、冰箱和卫生间的地方；为了找到能进入电影行业的合适职业，他连续换了好几份工作；平时，他会抽空写写剧本，看看电影，等待着正式进入电影行业的机会。
这一等，三年过去了。“有那么多人等待进入这个行业，凭什么机会就得落到你头上？”他这样问自己，“既然如此，那就给自己‘创造’一个入行机会。”
于是有了文章开头“借债30万”的故事：父母把给他和哥哥攒下的10万元新房钱借给了他，又问亲戚朋友借了20万——即使是放在今天，一个一线城市的中产家长恐怕也不会支持孩子这么做。
第一部电影作品《夏至》的问世，是李睿珺职业生涯最重要的起点，也让他受尽了自我怀疑：剧本写得不好、现场筹备不充分、指导演员没经验……硬着头皮拍完了，又发现不懂发行，片子卖不出去。不仅欠下的30万得靠拍婚礼、拍会议还钱，也让第二部剧本拉投资变得更艰难。
“2006年，23岁，你把电影想得很简单——实际上它并不简单，它是个很复杂的东西——那个电影（《夏至》）的完成度很差，你把自己搞得很狼狈。”这时，我注意到他用的代词是“你”，也许是他希望能更客观地评价自己，又或者是他正在和过去的自己说话，“但你又很想拍第二部，于是一边打工还钱一边开始准备《老驴头》的剧本。”
幸运的是，当时有一批愿意来免费帮忙的朋友，他们一起去了李睿珺的甘肃老家，把李睿珺的亲戚朋友们训练成演员，精打细算地开始了拍摄。在一些电影学院教授的建议下，《老驴头》的剧本被翻译为英文，参与鹿特丹电影节的剧本创投比赛，先后共获3万欧元的奖金赞助。有了处女作的失败经验，第二部电影的拍摄和运作都更加成熟了。
“后来《老驴头》收到了柏林电影节论坛单元的入围通知，对我来说最大的意义，就是肯定了我制作电影的方式。原来真诚地去感悟生活，真诚地拍摄，是没有问题的。”国际奖项也算是给父母吃了一颗定心丸，此后，他所有的电影都会回老家拍，亲戚和村民们则变成了“长期合作”的演员阵容。
在李睿珺对制作电影的理解里，剧本具有至高无上的地位。剧本是好电影的先决条件，也是导演的基本功。
围绕“剧本是不是导演的基本功”这个问题，我曾问过两个有过电影梦想、拍过短片的95后朋友，他们告诉我：剧本写作的难点，一是把脑海中的想法落成每一场分镜，把每一帧镜头语言赋予意义；二是要直接用台词推动故事，想写好台词也很难。
国内影视圈对这个问题也没有统一的说法。在好莱坞和韩国市场，有一套“先有好剧本，再立项做电影”的传统流程；但在国内的逻辑则通常是“先有好资源（明星、钱等），再立项做电影”，对剧本的重视程度远远不够。两年前，国内影视圈还曾传出一位剧本能力弱的知名导演巧取豪夺了多位编剧的成果，把功劳归为自己的故事。
“想成为导演，就先学会写剧本。”李睿珺非常果断地回答，“我平时大部分时间都在写作、写剧本。黑泽明导演曾经给过青年导演们一样的建议。那个时代没有手机摄影，剧本是让投资方看到导演潜力和作品潜力最便捷的方式，也是导演唯一能规划的东西。但在这个时代，这个建议同样适用——写剧本可以锻炼导演的大局意识。
“当你写一个长篇剧本的时候，就相当于先在脑内完成了一遍这个电影。你能够在一个长时间的画布上处理人物、故事、时空等关系和布局。如果像我当初一样一上手就直接去拍，就会出很多问题。”
在李睿珺看来，自己不过是个普通的导演，谈不上天赋，常人完全可以和他一样靠努力来抵达。
从阅片量上说，他什么电影都看，基本“碰到什么看什么”，并且每次观影时都会习惯性地思考：如果是自己来拍，要怎么处理。“这样思考下来，会发现有些电影我这辈子也不可能做。自我认知很重要，要清楚自己的边界在哪儿。”
而电影作品也反过来记录了他一路的认知变化。早期的作品里，年轻的李睿珺还会总想着“出位”，而今则倾向让自己的镜头语言脱掉花哨和浮华，纯为故事本身服务。他作品中的世界也不再是黑白分明，就像在《隐入尘烟》中，没有绝对好或坏的人。“回看自己不同时期的作品，你总能重新发现自己不同阶段在思考什么。每个时期都有当时的闪光点，改变往往也伴随新的问题。”
“你有过不好意思提及家乡的时期么？”我硬着头皮问了出来。在采访前，我不止一次从年轻朋友口中听到“为什么他要坚持拍这么土的地方”的疑惑，甚至有人觉得他本人就很土——这让我有些愤怒。
“我从来不需要在这件事上自我和解，因为我始终没有羞于启齿，或者抗拒、逃避自己是家乡村子长大的。”他倒是很轻松地回答，“我在很多公开场合说过，我们村里90年才大规模通电。贫穷落后不是我造成的，它既不是我的问题，也不是我的耻辱。”
小时候，他和父亲在打麦场上等风吹过来扬麦，父亲会在他手上用小麦粒压出不同的图案；奶奶则会和他一起用纸箱里的灯泡孵鸡蛋——看过《隐入尘烟》的观众都知道，这些场景化作了电影里贵英和有铁之间最温馨时刻的养料。
“大学毕业后，你可以随时进入城市生活。但让城市出生的人去农村生活多年捕捉细节，可就没这么容易了。”
倒是村民们在拍《老驴头》的时候，会感到有些困扰。他们问李睿珺和剧组：为什么要拍我们呢？电影和我们有什么关系？电影里不都是明星吗？应该去拍城市呀。我们的话又不好听，我们的话也很土，我们的村子看起来也很古老，我们长得也不好看……我们能演什么呢？
结果电影在中央六台播出后，村民们突然发现，原来“我们”的乡村在电视里会那么好看、那么漂亮；“我们”的语言似乎听起来也没那么土，“我们”的形象也没那么丑，表演得也还不错——李睿珺成功用他的电影及其播出平台，帮村民建立起某种自信，或者说，让他们也达成了某种自我和解。
电影第一次把李睿珺带出国门，是在2007年。他要前往帕特雷市，参加第9届希腊国际独立电影人电影节，为《夏至》领取最佳影片特别奖。“第一次出国，最深的感受是能认识到世界另外一个角落的人。你能见识到他们的生活，他们的文化、建筑、样貌、服饰、饮食……”他一条条认真地列举。你看，有人曾误认为他创作灵感的母题是土地和自然，但其实他最关注的还是人和生活。
大概世上所有的导演、所有的创作者，都要经历被人误解的考验。“比如从第二部电影到现在，一直都有人说我在揭露社会的阴暗面；又比如有不熟悉我的网友觉得我没去过西北，说西北都是山，不可能有我镜头里的平原；还有人看到《路过未来》拍了深圳，就来问我是不是要转型做商业片。”
其实，我还见过更讨人厌的说法：有人说《隐入尘烟》“是用力过猛的细节呈现了伪现实主义，内里却是犬儒主义”；还有人用“导演喜欢在咖啡馆里写剧本”佐证这是一部“供中产‘观看’的农民电影”——他们不知道李睿珺的大部分剧本其实是在中关村图书大厦的免费小板凳上完成的。
“误解是正常，世界在误解中运行。”他淡淡地说，像是对误解已经刀枪不入。
他对商业片的金钱诱惑，似乎也是刀枪不入。自打好几年前就开始有各类型的商业片找他合作，但凡是剧本无法打动他、或者他单纯觉得自己不合适的，都会直接回绝，甚至帮忙引荐别的导演来拍。
“导演是要花自己的生命去做电影的，”之所以这么说，是因为他做一部电影的周期比身边同行更长，可谓两年甚至更久的时间都在为同一部影片卖命。对他来说，消耗的时间是无法用几十、几百万的酬劳来衡量的。
“不喜欢的电影，你让我去监视器跟前工作、讲戏，多一秒钟我都不愿意，都是煎熬；喜欢的电影，天天见也不会觉得讨厌，甚至觉得愉快，要是几天不见还会想念。这就跟‘找对象’是一个道理。”
找投资方和合作伙伴，也像找对象。“你得找到脾气相同、都能看上对方的人。既能彼此欣赏对方的优点，也能接纳对方的缺点，甚至审美和价值观也是接近的。”
大概是最近我自己在做Q2的OKR复盘有点走火入魔——我又问李睿珺，你有没有一些工作上的目标，或者会把哪个导演的成就视作目标。
“没有，我没有给自己特别的定目标的方式。甚至不会给自己写剧本设置截止时间，也没有因为找不到资方而特别地焦虑。”我有点被震撼到。因为在旁人看来，这么多年他都在和电影带来的资金问题缠斗。但他说，找不到钱是正常事，要“学会接纳这种生活中的不确定性”。
在为职场Bonus做采访的时候，我们总会问对方“反共识”的理念。而在李睿珺的身上，“反共识”的特质达到了一个波峰。甚至有点点反商业。
商业的逻辑，总是追求挖掘一个可复制的赚钱标本。李睿珺则认为，观众看电影是想要看不一样的电影，复制一个卖座的类型给观众，在他看来就是抄袭，是重复，是对观众的不尊重。“我的方式是用我的真情实感，去消化生活中的一切，把它变成文字，变成剧本。实实在在地思考，它更适合怎么做出来给观众。”
聊到这儿，关于对“李睿珺如何从白手起家到成为好导演”的问题已经有了清晰的答案，我恨不得马上告诉我那几位憧憬成为导演的朋友：赶紧开始练习写作、写脚本；不要害怕你的失败，不要害怕被误解，也不要忘记回忆和故乡；记得遵从内心，做你认为最好的电影。
BONUS QA
李睿珺：主要还是写剧本，偶尔写几个短句，最多是一些有诗意的句子，但谈不上是诗。
职场Bonus：推荐三部让你印象最深的电影？
李睿珺：陈凯歌《霸王别姬》，西奥·安哲罗普洛斯《塞瑟岛之旅》，小津安二郎《东京物语》
职场Bonus：最欣赏的导演？
李睿珺：阿巴斯·基亚罗斯塔米（伊朗），小津安二郎（日本），米开朗基罗·安东尼奥尼（意大利），安德烈·塔可夫斯基（前苏联），西奥·安哲罗普洛斯（希腊）
职场Bonus：您下一步电影的计划是？
李睿珺：未定，此前在《隐入尘烟》拍摄时曾想套拍另一部，但计划太过理想。
职场Bonus：有想过在未来的拍摄中探索更多类型的地貌么？
李睿珺：有，光是我的家乡周边地区就有丰富的地貌类型可拍。那里有沙漠、湿地、冰川、雪山、草原、戈壁、峡谷……但终究服务的是故事，我不会为了一个自然景观去写一个剧本，我对人更感兴趣。
职场Bonus：创作上有没有想过在哪些维度上可以做突破和提高？
李睿珺：没有刻意想过要突破、创新、尝试，只会根据打动自己的故事，去找最适合这个故事的镜头。
职场Bonus：今年戛纳电影节有三位获奖导演都是95后（陈剑莹《海边升起一座悬崖》，黄树立《当我望向你的时候》，拍摄成本只有5000块钱的李家和《地儿》），想对正在崛起的后浪新秀导演说些什么？
李睿珺：期待他们能尽快带着长篇作品，回归银幕。
职场Bonus：对于热爱电影、也想做导演的学弟学妹们还有什么建议？
李睿珺：不要着急嘛，我觉得就是慢慢来。剧本写好能拍了，可以先用手机相机去拍。不要等待别人给自己机会，自己给自己创造机会。
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