辛柏青：没有一个好演的角色，也没有一个易解的困惑--粉丝服务平台-粉丝头条-fensifuwu.com

辛柏青：没有一个好演的角色，也没有一个易解的困惑

娱乐 08-25 来源：时尚先生杂志

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白色条纹衬衫：Loro Piana

曾经有一个阶段，我不停地接戏。去云南拍电视剧《救赎》的时候，我的戏特别多，几百上千场，几乎没有休息的时间，每天一睁眼就化妆，化完立刻去现场拍戏，很晚才收工。虽然那个角色很有意思，我也演得挺过瘾，但是工作量太大了，我开始想：我到底在干什么？那时候我就遇到“灵魂三问”了：我是谁？从哪儿来？到哪儿去？

平静时，人会安宁、有定力，这种定力带来自信，带来淡泊。现在淡泊好像不算个好词了，有点“躺平”的意思，但我对“淡泊”的理解是清醒又有判断力，我喜欢那种状态。就这样，我好像找到了答案，能够自洽了，那个阶段的困惑过去了。

在中戏上学的时候，有一次班主任带我们去吃饭，从校门口出来，走在东棉花胡同，大家七嘴八舌地聊天，老师说：你们毕业以后想去哪儿？我脱口而出：只要让我演话剧，我就满足了。老师很诧异地看了我一眼，同学们也说，你怎么这么傻。演话剧是挣不到钱的，尤其在那个年代，演出费也就200块钱一场。

家庭、父母、爱人、朋友......你都要用真情去对待。如果一个人完全被工作掏空了，生活就缺失了。有时候，我的生活被表演充斥了，一直在演，太疲劳了，我就想回到生活当中来，享受自在的、真实的、自我的世界。当生活一成不变的时候，突然有一个角色找过来，就会激起表演的欲望，因为我天天都在过自己的日子，也想尝试一下别人的生活。

我的工作包括戏剧、电视剧、电影、拍照、配音、宣传、前期准备、案头工作等等，去剧组拍戏是最漂泊的一部分。我不想拎着同一个行李走入每个剧组。这种漂泊感会让我心里不安定。我希望回到自己的生活中，做回我自己，跟上一个角色告别，再进入下一个角色。我的硬盘需要格式化，清零了以后才能装新的东西，就像调颜料一样，这个角色是偏红的底色，下一个角色可能偏阴暗，要先把上一层颜色擦掉。

另外一个问题是，因为我长了一张比较文静、好像有点书卷气的脸，于是，知识分子型的、正派的、善良的、品格高尚的角色都来找我了。同一类型被标签化了以后，向外探索的空间就越来越小了，越来越少遇到让我眼前一亮的角色，一直重复就没意思了。所以我有一个阶段，影视拍得越来越少，我回到剧院去演话剧，因为舞台上的角色有装扮性，假定性和游戏感更强，我尝试了很多不同类型的角色，挺开心。

电影《小城之春》本来让我演的是病弱的丈夫戴礼言，临开机前半个月，田壮壮导演说“：（每个演员和角色的匹配）都对。但是都对吧，就太规矩了，没意思了。能不能反着来？你演章志忱行不行？”真的吗？当时我就特别兴奋。相比起来，章志忱这个角色更让演员兴奋，因为他身上有一种危险性，危险往往就是一种诱惑，危险中存在着挑战和可能性。

话剧《四世同堂》最早让我演祁家老二祁瑞丰，吊儿郎当的一个北京胡同串子。到了排练场，发给我的剧本上面印着“冠晓荷(大汉奸)”，我以为拿错了，执行导演说，这就是你的。当时我的创作激情就被调动起来了，我把自己对他的感情倾注进去，希望更多的人理解他，我尽量让他逻辑鲜明，让观众能够看懂他的心理轨迹，不是只看到一个坏人，而是看到一个人为什么会这样。

按理说，戏曲才会有碰头彩，戏曲里一个角色上场，有过门、叫板，然后亮相，台下就会叫好。我演冠晓荷时，一出场观众是有掌声的，大家一看冠晓荷出来了好像都很高兴，好像不觉得冠晓荷特招人恨。其实我借鉴了戏曲的手法，一出场是低着头的，在阴影当中出来，整理自己的衣衫，突然听到隐隐的炮声传来，一抬头，表情高兴了，台下“哗”就鼓掌。

这也是我愿意演话剧的原因。演《狂飙》那年我27岁，第一次在舞台上挑大梁，又是一个多面、多层次的戏，有大量的戏中戏。能够把一个演员各个方面的能力全部开发出来，对我来说是一个很大的挑战和一次舞台实践。那段时间我非常痛苦，但是演完以后明显感觉到自己有了特别强烈的变化，就像是完成了一次蜕变。之后让我演任何话剧我都不惧怕，我有办法了，心里有底了。

虽然演出的过程很享受，但是一整天积蓄的能量都为了晚上那两个小时，其他什么事都干不了，那段日子只有演出一件事，生活几乎是零。以前我比较任性，如果话剧和影视剧同时找到我，我首先会想到话剧，影视再好，我不去，我就想过一种纯粹的、简单的生活。其实，现在我还是优先话剧，只是因为创作氛围好像变了，我在舞台上的表达方式也有点受限，无法满足我的好奇了。

视觉上的形象接近不接近没关系，可能别人觉得你演这个角色太容易了，手拿把攥的，比如谷文昌(话剧《谷文昌》男主人公，以东山县县委书记谷文昌为原型)，很多人说，你长得这么正，一看就是党的好干部，形象气质太像了。我头都大了，我不想只是复刻一个好人的形象，他的事迹、他留下来的功绩都摆在那儿了，文学传记、纪录片里都能捕捉得到，但在这些资料背后，一个鲜活的生命是什么样的呢？一大片空白要自己去填充，这是我对自己的要求。

因为这样的人物往往框架更少，可延伸的部分更多，演起来更自由，让我有很多的创作欲望和冲动。相反，越是正面形象的、优秀的角色，带来的标签和框架越多，我们要在不破坏框架的同时尽量延展，不能过度，很不容易。

之前拍摄电影《漫长的告白》，跟张鲁一、倪妮还有导演聊，我说，你们活得挺开心、挺通透的啊。他们说，岁数大了，很多事想明白了。我好像跟别人反着，我是欢快盲目地度过了年轻的岁月，40岁以后又困惑了。我老婆说我变了一个人，以前我特别随意，不拘小节，现在越来越挑剔，开始较真了。

我有过一段瓶颈期，就是40岁刚刚过的时候。当时我演话剧多了，影视演得少了，加上有了孩子，愿意把更多的重心放在家里，会回避一些长时间在外地拍摄的戏，这样推来推去，影视逐渐地不来找我了，慢慢地我发现自己在影视领域流落到了边缘地带。拍了《妖猫传》以后，大家看我还在演影视，就再来找我。

陈凯歌导演看过我演的话剧《青蛇》，他觉得我身上有那种所谓的超凡脱俗的气质吧。虽然《青蛇》的法海和《妖猫传》里的李白不一样，但他们都有一种出世的清新的气质，陈凯歌导演就觉得我能演李白。早年田壮壮导演找我演《小城之春》，也是因为他看了我演的话剧《狂飙》，觉得我可以塑造民国时期的文人。

为什么我变得较真了？年轻的时候还不太清楚什么是好的、什么是不太好的，心里没有那么多的标准，现在你知道了，你开始给自己提要求了，你想去对齐那个标准，但是你又达不到，你就会焦虑。如何达到那个标准？如何化解这种焦虑？这就是我40岁的困惑。

当时一个纪录片来找我，我们演员一般对纪录片不太有兴趣，因为纪录片对演技的要求比起故事片来还是低一些。他们说请我演王阳明，我说那我看看。因为我喜欢王阳明，我不知道为什么，可能骨子里有点古人气质吧。

五六岁以前的事我全不记得，但是我清楚地记得一幕，四五岁时，我去奶奶家，靠近农村的城乡接合部，田这边是道水渠，我坐在水渠的高台上，望着远处田野的尽头，夕阳西下的时候，我会伤感，莫名其妙的伤感，自己都不清楚感伤的是什么，但是我很享受那个感觉。

纪录片《王阳明》让我重走了王阳明曾经走过的地方，余姚、绍兴、贵州等地，也给我提供了一种新的视角和思考方式。我觉得王阳明这一辈子，活到了他理想中的样子。从世俗的角度，可能他的学生都觉得老师生不逢时，他想回乡，他对他的父亲的情感好像都被割裂了。但是在他人生的最后，学生问：老师你还有什么想说的吗？王阳明说了一句：此心光明，亦复何言。对一个圣人来说，世俗层面的不如意都是能够化解的。演完纪录片，央视《典籍里的中国》又找我演了一次王阳明。这些经历，冥冥之中是对我的人生焦虑的一个缓解，我一下又释怀了。我干了一件“不务正业”的事，歪打正着，解了我的惑。没准以后岁数再大又会有新的困惑，一定会有。

先贤们通过自身的努力探索过了，也把结果告诉我们了。但我们真正面对人生时还得自己走，还会怀疑，还会走偏，撞了南墙后，想起来人家早就说过。就像我对我的孩子说“饭前要洗手，不洗手容易闹肚子”，没用，她只有真的闹过肚子以后才会明白。这就是道理和经验的区别，听道理跟自己学经验差太远了。人生就是经验，你来人间一趟，要去经历生活。