2022年2月10日，李睿珺带着他的第六部长片作品《隐入尘烟》闯进了第72届柏林国际电影节主竞赛单元。

2月25日，原本按计划要在国内院线上映的《隐入尘烟》，在临上映前的最后关头突然撤档，一直到七月初才重新回归大银幕。

上映33天，豆瓣8.4分，票房1800多万，不到已经20亿+的《独行月球》的一个零头。票房提振无望，从8月9号起，它结束院线之旅，开始上线流媒体。

这简直是一种再典型不过的冷门小众艺术电影的宿命了。

但没想到一个从未有过的国产电影奇迹出现了：上线后的《隐入尘烟》反而为自己赢得更多观众，评分继续上涨，顺便还带动了院线票房继续攀升，一度单日票房反超咖大宣传猛的《断·桥》，连日热度不减。

当然，对于国产艺术电影来说，这只能是一次令人兴奋的偶然。

不被关注、边缘、回归本质，才是《隐入尘烟》想要表达的主题，也是其向当下的电影市场抛出的问题。

今天我们就来好好聊聊这部“命运多舛”的年度佳作。

影片一开场，老四马有铁倚着门框坐在屋内，贵英走进院子里，在马有铁的那只小毛驴身边站住。冬日大雪纷飞，两个人，一头驴，就这样被黄土地牵引进了同一个世界里。

故事发生在甘肃的某处村庄。男主角马有铁守着一头驴和几亩地生活，人到中年，穷困潦倒，无妻无儿。

女主角贵英则是身患残疾、体弱多病、被家里人嫌弃的农村妇女。在海清的表演中，贵英最让人印象深刻的姿态是沉默：一种因为不知所措、内心空空，同时又害怕自己说错话、做错事的沉默。

两个被嫌弃的人在半推半就中走到了一起，结了婚。

虽然结了婚，实际上也没什么特别浪漫的夫妻生活，两人彼此都知道这艰难的日子依旧得按部就班地过下去。

用小麦在贵英手上按一朵花，在休息时为贵英准备一个苹果，就是马有铁这个农民能想到的最浪漫的事情了。

哪怕已经是在西北穷乡僻壤的村庄里，马有铁一家依然能算得上是最穷的几户人家。

穷到什么地步呢，在影片里有这么一个情节，马有铁卖了一年种地辛苦得来的粮食，接近7000斤的粮食，卖了3000多块钱，这还是在买方声称与他相熟的情况下能拿到的钱。

刨除各种零零碎碎的成本，马有铁实际上一年光靠种地能赚的钱也就不过2000元出头，基本上也就不存在什么消费能力了。

不但穷，夫妻俩还逃不过富人的持续压榨。

村里的大老板张永福生了重病，得找人给他输血，而且得是极为罕见的熊猫血。

赶巧不巧，马有铁的血型就是熊猫血。

所以，本片最讽刺和最荒诞的一条故事线出现了。马有铁一方的慷慨献血，既出于同情，不想让别人病死，也出于正义感，因为只要张永福活下去，村民们就还有机会找他讨债。

（导演李睿珺）

但在张永福一家人这边，人情可以用来应付村民内心的淳朴与耿直，微不足道的金钱则足以控制住马有铁只得安心献血。

本片处理上的成熟之处在于，它既揭露这种农民所面临的真实而复杂的生存压力，也并不过度消费和指责这种剥削，使其彻底沦为某种只提供情感发泄出口，而不引导观众思考的狗血剧情。

张永福等人的剥削的确让马有铁原本贫困的生活更加艰难，但显然并没有立刻成为压倒其生活的最后一根稻草。

与马有铁和贵英一次次地坐车被接去城里献血相对比，当夫妻二人重新回到村庄时，影片显然非常有意地强调土地及耕种所能赋予二人的无限希望。

导演在本片中想要传达的核心观点已经呼之欲出了：当马有铁这样的人民回归土地，当其生活回归到最简单淳朴的耕种农牧时，贫穷与富有、阶级与权力等概念都被人与土地的关系轻松瓦解了。

除了宕开一笔介绍马有铁与张有福一家的瓜葛之外，影片的大部分篇幅都聚焦于马有铁夫妻二人的农耕生活，通片几乎没有什么特别明显的剧情。戏剧性在这部电影所要呈现的主题面前，反而成了最累赘的东西。

观众的观看快感不再依赖于戏剧性提供的紧张感，而是直接由影片中那些陌生的、诗意的、真实而日常的生活细节组成。

盖房子、犁地、种庄稼、收割麦穗、孵小鸡、春日看梁前飞燕，夏夜看星河灿烂，就是贵英和马有铁每天的生活。

影片里有几处相当诗意化的场面来呈现这种浪漫的、淳朴的农耕生活。

一个是贵英想要在纸箱子里用鸡蛋孵小鸡，两人晚上坐在屋子里围着箱子看，导演特意给了一个用鸡蛋盒子里的光照亮屋子的镜头，光透过箱子上的孔散射出来，形成相当梦幻的光斑。

一个是贵英和马有铁二人在地里收割小麦，其中有几个镜头的构图几乎是在模仿法国画家米勒的《拾穗者》，贵英在镜头中的姿势、服装都和《拾穗者》画面中的女性高度相似。

（上为《隐入尘烟》剧照，下为《拾穗者》）

当然，最让我触动的场面还是马有铁和贵英两个人自己搭房子。这个情节其实也算是影片中一个小小的伏笔，在影片的前半段，马有铁夫妇一直过着颠沛流离、居无定所的半流浪半寄居生活，最开始两人其实是住在另一个村民家限制的偏房里，后来因为那家人要拆迁，两个人相当狼狈地搬了出来。

当后半段马有铁开始非常有规划地造房子，并且还向观众呈现了很多极为专业的建筑技巧的时候，其实这个人物身上真正的闪光点与独特性才体现出来。

在影片之前的部分里，观众其实已经能够初步地感受到马有铁算是一个相当有经验的农民，有丰富的生存技巧的人。但这些基础技能和造房子的技能比起来，明显还是后者更具有专业性。

这种专业性其实也暗示了对于马有铁来说，种地并不仅仅是一种不得不从事的谋生手段，在更多时候，这其实反而是最适合他的，也是他最得心应手的事情。

对于贵英和马有铁来说，土地不失为一种最为安全且值得依赖的情感寄托，当二人在社会关系中逐渐被排挤为边缘与少数时，农耕时代的生活模式，以及土地所能回馈的收成成了二人最后能够信任的东西。

当然，本片的局限性恐怕也正在于此。

不知道导演是有意还是无意，总之在《隐入尘烟》中，某些残酷的、冷峻的现实背景并未成为影片着重探讨的核心问题。

马有铁毫无疑问地深爱着这片土地。当贵英因为残疾而无力举起麦穗的时候，这种对土地的爱在马有铁心中甚至得以短暂地超越夫妻间的爱情。

他在之前从未因为日子艰苦而悲观、而愤怒，更不至于因此迁怒于妻子贵英。但当看到贵英甚至无法完成最简单的秋收工作时，马有铁显然因为感受到了困惑与背叛而突然心生埋怨之情。

奈何，现实的状况是，这片土地并未向马有铁回馈同等的爱意。

马有铁与贵英这样的农民面对的是土地不再单纯作为耕种之地、作为生命之根的结构性问题。

在影片中，主要的矛盾其实都来源于不同的人群对于土地的不同看法。

马有铁与贵英视生于兹长于兹的土地为生命，虽然生活清贫，但在耕种生活中自得其乐，不足为外人道也。

张有福一家则明显意指着那些早已脱离土地，进入城市生产体系，甚至因此不惜完全斩断与土地的纠葛，欠村民们几笔钱对他们来说也因此不再值得重视。

除此之外，开发商及官员的出现，则意味着在更宏观的国家和社会层面上，土地被高度抽象化，再也无法被具体地看到与感受到。

颇为有意思的一点是，如果我们回望中国电影史，其与土地千丝万缕而又不断变换的关系在某种程度上也正隐喻着当下的中国文化语境中，土地的失语与隐身过程。

第五代之前，土地在中国电影中既作为一种最为常见的日常生活背景，也作为一种意识形态宣传渠道。尤其是在建国后，经由土地，劳动者以及劳动人民被当作一种必须被正面呈现的伟大群体而呈现在观众的视野中。

而当《红高粱》《孩子王》与《黄土地》等电影在借着乡土美学表达第五代导演对于重新建构美学体系，重新反思体制与个人关系之时，就已然酝酿起了渴望摆脱乡土叙事的束缚，重新拥抱现代性审美的生命力了。

（《红高粱》剧照）

张艺谋在漫山遍野的高粱地里人工种起的高粱，其美学目的显然早已不在于还原和确认真实的农村生活图景，而是试图借此魔幻的景象，借题发挥，来表达新一代创作者想要表达的生命力与抗争斗志。

及至第六代及后续创作者时，关于土地的叙事则已然大范围地让位于城市变迁所带来的新的时代阵痛。《站台》中，崔明亮等人已迫不及待地想要站在田野中，等待一列火车的呼啸而至了。

（《站台》剧照）

在这种创作脉络里，李睿珺却始终坚持不合时宜地、执拗地将摄影机对准土地，无论是《老驴儿》《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，还是《隐入尘烟》，李睿珺都选择尽可能地通过影像叙事真实而单纯地还原乡土叙事原本纯粹的美学意义与价值。

只不过，这注定又是一条艰难而漫长的抗争之路。我们既无法回避成为一个站在岸边审视马有铁们的苦难，也决不应当立刻盲目地将土地与农村再次想象为完美而浪漫的乌托邦。前者缺少共情的基础，后者则无疑将在文化与认知层面上进一步遮蔽土地的原本面目。

（《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照）

这正如影片中马有铁与贵英所面临的悲剧那样，贵英死于疾病带来的意外，马有铁的穷困、潦倒与无处可去则来自他不再被时代接纳，这种悲剧其实恰恰是土地之外的力量造成的，是伴随着土地单纯的耕种功能在农民们的日常生活中逐渐土崩瓦解而造成的。

因此，无论是《隐入尘烟》所要讲述的马有铁和贵英的故事也好，还是这个片子本身的意义也好，恐怕观众都很难不清醒地意识到所谓土地想象，这在今日是一种何其脆弱的空中乌托邦。当某种东西因为时代以及社会变迁等结构性原因而远离日常生活时，即使它在艺术作品中被呈现得再真实，观众或许也并不能完全准确地向其投注情感。

怀旧、乡愁、渴望返璞归真、羡慕单纯而质朴的爱情……无论是何种想象，在今天都已经演变为了对远方的想象。

既为远方，则难免根源于对近处都市生活的厌倦，因此难免多一分浪漫与憧憬，少一分冷峻与清醒。

因此，《隐入尘烟》虽好，但拉近这种日渐遥远的距离，却并不是仅仅一部或两部《隐入尘烟》就足以实现的事情，但愿中国电影尚且还有不断制作《隐入尘烟》的活力与灵感吧。