第70届柏林国际电影节公布部分入选影片片单，贾樟柯执导的新片《一直游到海水变蓝》入选特别展映单元。作为“欧洲三大电影节”的常客，贾樟柯这些年频频走上戛纳和威尼斯的红毯，19年后，科长终于重回了发迹地。
1998年，贾樟柯几费周章把自己的长片处女作《小武》柏林电影节青年论坛单元，尽管已经过了收片截止日期，但组委会还是破例收下了《小武》。权威电影杂志《电影手册》主编夏尔·戴松看完《小武》后激动难抑，提笔写下影评《爱与微笑的时节》：
“很少有一部影片像它那样给人以如此充满生命力的感觉...他（贾樟柯）的创作手法摆脱了中国电影的常规，他这部影片标志着中国电影活力的复苏”......
贾樟柯一直担心“资本主义的柏林看不懂他的《小武》”，但《小武》里的乡愁不仅被读懂了，还被“资本主义”大肆赞美。那年，《小武》收获了第48届柏林国际电影节“沃尔福冈·施多德奖”等8个奖项和西方电影人的掌声，但贾樟柯收获了国内的一纸禁令：无限期停止拍摄影视作品权利。
被收了“准拍证”，“柏林”一战成名的导演贾樟柯，被迫开始了6年之久的“地下作战”。虽然04年贾樟柯迎来解禁，“地下作品”终于能在院线大银幕上重见天日，但又什么区别呢？贾樟柯依然是那个不入流的小个子汾阳导演，不过是从地下走到了地上的边缘而已。
《冰点周刊》徐百柯曾在《小武》十周年的北大纪念观影会后，和贾樟柯对话。
徐百柯问科长，很多场合能见到一种表述，“像贾樟柯这种电影……”，观众、影评人、制片方和院线都这样说。那“贾樟柯这种电影”究竟是什么电影呢？本人如何定义？
科长列举了他电影上面的一些标签：“低成本”、“拒绝明星”、“广大观众不爱看”——这是“贾樟柯电影”的大众泛感觉标签；还有上升到人格高度的“狠标签”：“靠出卖中国的苦难赢得国际认同”、“自私自利、只顾表达自我、不顾大众感受”、“潜在的不安全”——这是“贾樟柯电影”一直不乏的批评声。
02年，贾樟柯带着他的“故乡三部曲”最终部《任逍遥》，首次征战戛纳。首映式的时候，一个央视记者质问他：“ 我特别讨厌这部电影，这部电影就是一个谎言！我们大陆现在的年轻人学电脑、学英语、出国，生活丰富多彩，为什么你不去拍那些人？”
贾樟柯后来反思了，不否认中国的一些家庭确实是质疑者说得那样丰富多彩：学电脑英语，能出国深造。但问题是，这部分人的生活能代表全部中国人的生活现实吗？一些少部分人的现实被接受被呈现，那另一些更多的人的现实却不被承认和认可。
太残酷了，贾樟柯说，对另一些人生活现实的否定是一个谎言。贾樟柯对文学和电影的敬畏不允许他说谎。
在走出吕梁前的21年里，贾樟柯一直想当一个“东哥”那样有权有势的大混混，但老天却赋予了他文学天才，中学时他已经在《山西文学》上发表文章，高中创办过诗社，即便他曾是“考不上大学的差生”，山西作协也将他视为可造之材。
少年贾樟柯迷茫混沌的烦恼，是被第五代导演的两座高峰——陈凯歌和张艺谋，双峰聚首合作拍摄的《黄土地》终结的。有人说中国电影的辉煌始于《黄土地》，《黄土地》不仅震惊了世界，还诞生了一个电影人——贾樟柯。
拍《黄土地》时的张艺谋陈凯歌
“电影原来不仅是歌颂光辉形象，它也可以是真实人生，可以调动一个观众的所有经验与感情”，贾樟柯初看《黄土地》就被镇住了，它为他奠定了电影导演的基调和底色，当创造它的两位大导走上商业工业化大片之路，贾樟柯还闷着脑袋沿着37年前的这条土路一路狂奔。
贾樟柯没法定义自己的电影。从处女作《小武》开始，新现实主义为他划了一条与主流电影市场泾渭分明的界线。
有人为贾樟柯的电影总结了两个关键词：边缘和底层。但贾樟柯本人特别不喜欢。在他心里，想拍和在拍，且会一直拍下去的，是中国大众，是大多数中国人的真实生活状态。因为银幕空间里面，普通中国人的形象和真实生活被呈现得太少了，贾樟柯说自己怀着普通的心情拍了普通人，没想到放到银幕上就成了“特殊”。
格格不入的“特殊”墙里开花墙外香，颇受西方电影节的青睐肯定，“像贾樟柯这种电影”就背负了“诋毁国家形象，贩卖苦难讨好国外”的骂名，批评者说贾樟柯总拍阴暗面，是用民族苦难博名取宠的自私利己者，应该加强电影审查。
但贾樟柯说这是非常大的误会，客观正视国家的主流群体，“揭短”是因为爱得深沉。
贾樟柯的“故乡三部曲”
27岁拍《小武》时，贾樟柯和朋友们组成的“穷剧组”，用16mm级别的胶卷，每天工作15、6个小时，拍出了这部“真实得让人胃疼”的影片。
破败混乱的小县城，小偷小摸的“手艺人”小武，旧西装和鸡心领毛衣，发廊、台球桌、卡拉OK和录像厅，“严打”的大喇叭声和住家户外墙上带白圈的“拆”字，演员都是非职业的——老贾汾阳老家的父老乡亲。
粗糙、纯粹、生硬、自然，像不缉边的生麻布，震撼的不适感。电影人分析手法、镜头和技术，影评人研究隐喻、暗示和象征，对于不具备专业理论的普通观众，看到的是熟悉的真实，用专业的话术来说，这就是“浓烈的现实主义写意”。
《小武》诞生之时，远在上海的励婕开始用“安妮宝贝”的笔名在网上发表作品。逛伊势丹、百盛，吃哈根达斯，卡布奇诺，蓝山咖啡，威士忌加冰，酒店里沉醉到凌晨......安妮宝贝作为当代中国大陆“言情”第一品牌作家，把“小资格调”的风吹遍神州。幅员辽阔的国土上，少部分人奔向精致，大部分人依然粗放，这个现实从未改变。
《小武》
贾樟柯是颗顽石，他一直掀开时代表层印象那袭华美的袍，去找藏在缝隙里头的虱子。
苦行僧似的作家路遥说，作家的劳动不仅仅是为了取悦当代，而更重要的是给历史一个深厚的交代。如果为微小的收获而沾沾自喜，本身就是一种无价值的表现。
路遥对贾樟柯影响巨大，路遥的成名作《人生》是贾樟柯独立思考、反思社会的启迪者，这个不是非黑即白、充斥着深深浅浅灰色的世界，贾樟柯总是在看、在想、在触摸这些灰，他在《穿越乡村的时间》里写到：“这个世界很多事情，当你无法描述的时候，可能你描述它的无法描述，本身就已经接近这个事物的状态”。
最初决定拍电影，是因为贾樟柯觉得电影可以改变世界，他的骨子里面有种非常原始纯粹的“侠”的江湖热血。拍《小武》的时候，他带着剧组一行烧香磕头，“我在烟雾缭绕的街头跪下，敬天地鬼神，往来神仙，祖师爷唐明皇，朱元璋及卢米艾尔兄弟”——这仪式感使他相信，他能在文字转化成影像的江湖里，呈现这个世界的悲愤与煎熬，用“犯禁”来冲撞改变世界。
早期“故乡三部曲”，贾樟柯拍出了他的“汾阳宇宙”，大量启用非职业演员，拍一个空间人物集中的时间剖面上的故事；随着时间推移，他又倾向于结构性叙事，比如《三峡好人》和《二十四城记》；《三峡好人》后，贾樟柯开始把目光投向长时间跨度的命运故事，去讲中国改革后社会定型的潜藏问题，比如《海上传奇》、《山河故人》、《江湖儿女》。
从青年进入中年，贾樟柯也在经历一个“看山不是山”到“看山还是山”的过程。《三峡好人》是一个临界点，它之前科长乐观得多，它之后科长发现自己越来越失望。
电影能改变世界吗？贾樟柯的追问最直接体现在他的创作手法和风格上，他在等待另一个贾樟柯的到来。
贾樟柯的名字是当教师的父亲取的。樟，是带有芳香、坚硬的木头；柯，是斧头的手柄。父亲希望他能成为一个有作为，关键时刻发挥作用的人。
不到50岁，贾樟柯却拿到了戛纳国际电影节、洛迦诺国际电影节和圣保罗国际电影节3个“终身成就奖”，是第一位获得戛纳终身成就“金马车奖”的华人导演。
“金马车奖”设立于2002年，奖项名字来源于法国电影宗师让·雷诺阿的杰作《金马车》，旨在表彰“纯粹的电影天才”。之前，克林特·伊斯特伍德、南尼·莫雷蒂、大卫·柯南伯格、吉姆·贾木许、简·坎皮恩等电影大师曾被授予过这一殊荣。
贾樟柯捧过“金马车”时，说：“这个鼓励很及时，是对我未来的鼓励。这个世界还没改变完，我们要继续为自由独立地工作而努力”。为什么及时呢？因为某种程度上，它拯救了贾樟柯的衰弱无力感。
《十三邀》，贾樟柯对许知远说，来自公众的压力和市场经济的煎熬让他甚不快乐。公众怀疑取悦西方人，给外国拍电影；国内市场没票房，上映的电影累计票房不到一个亿，很多烂片导演的成绩都让他望尘莫及。
“挺悲哀的一个事情就是，刚拍电影的时候特别有激情，觉得电影可以改变这个世界。现在我觉得，世界改变得太慢了，二十年了。七年一代，三代人过去了，思维模式没任何变化，这不是一个人的问题。尤其是对创作者来说，有点困扰。”
在娱乐经济时代，电影本身释放的文化信息很不重要，反而围绕电影制造的八卦产品很重要。贾樟柯的电影有一种“涧户寂无人，纷纷开且落”的遗世落寞感，很多人对他和他电影的好奇，恐怕更多是因为“被禁”这个吸眼球的标签。
《江湖儿女》海报
17年贾樟柯听到了一些让他“特别不舒服”的评论，说他不热爱艺术了，变资本家了。贾樟柯确实拉近了和资本的距离：接拍商业广告，接巡回路演，创立短片线上放映平台“柯首映”，不定期去演讲。
但对于给他扣“资本家”帽子的评论，贾樟柯愤愤不平：“我每天都在阅读、写作，筹划新电影，怎么就成了资本家了？资本家也没什么不好，但我确实还是个艺术家。”
贾樟柯确实很艺术。写了两本回忆录：《贾想1》和《贾想2》，对应着他创作生涯和中国社会发展的两个阶段。第一个阶段代表人物，是在剧烈的社会变革中无所适从的中国人缩影“小武”；第二个阶段的代表人物，则是面对贫富差距和阶级固化无能为力、以暴力挽回尊严的“大海”。
《小武》拍底层扒手，《天注定》转而拍社会极端事件，贾樟柯发现含蓄地说时代弊病没用，当代人应该拍当代事件，不能隐晦太多，就应该来个决绝的坦率。
决绝的坦率不是摆个高姿态样子，电影的创作还需要资本的烟火支持。“第六代导演”的标签渐趋模糊，模糊得不具印象，贾樟柯依然旗帜鲜明地扛着，拍《江湖儿女》时，他说在等待另一个贾樟柯到来，另一个贾樟柯，还是那个很轴的、与当下较劲的小个子中国导演。
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