1959年的戛纳国际电影节见证了法国电影史上的一个重要时刻：来自“电影手册派”的特吕弗携带着导演处女作《四百击》，与“左岸派”代表导演阿伦·雷乃的《广岛之恋》一起亮相电影节并凭借各自作品中大胆创新的视听风格震惊了影坛，成为世界电影史上的一段佳话。

当研究者试图对《广岛之恋》做出进一步的论述和分析时，首先将遭遇的便是其“作者”身份的认证问题。

这部由阿伦·雷乃导演、玛格丽特·杜拉斯编剧的经典作品，从诞生开始便被卷入了作者与作家身份的角力之中。

“作者”与作家

具体来看，《广岛之恋》是阿伦·雷乃在拍摄纪念奥斯维辛集中营营救解放十周年的作品《夜与雾》大获成功之后，再次回到二战题材和灾难记忆的一次尝试。

但是在搜集了众多素材和资料之后，阿伦·雷乃决定放弃先前的纪录片模式，而试图将电影重点由历史事件转向个人记忆，以此来表达对传统的、冰冷的、权威的历史书写华语的反抗。

为此阿伦·雷乃邀请到知名小说家玛格丽特·杜拉斯担任影片编剧，而作为一名以独特的个人风格著称的作家，玛格丽特·杜拉斯凭借出众的才华写了一个在风格上极具诗意和个性的电影剧本，也由此引发了对于《广岛之恋》的“作者”身份的争议。

玛格丽特·杜拉斯

事实上，无论是从电影的形式风格本身来看还是影片主题内涵的表达，《广岛之恋》都非常明显地带有导演和编剧的个人印记，因此影片不能孤立、静止地解读为其中某一位艺术家的个人成就，而应该被看做是阿伦·雷乃和玛格丽特·杜拉斯二者个人风格和艺术审美的一次融合和交流。

就影片的电影剧作来看，玛格丽特除了详细的台词介绍和特定的情境描述之外，还对众多“联想性的视觉影像和经常以对位形式出现的对话或音响”做了详细注解，使导演和演员在影片拍摄过程中更好地理解和感受到故事情境的氛围和格调。

作为将剧本付诸为影像的导演，阿伦·雷乃则衡定和添加了“剧本中所有的技术语汇：摄影机角度、拍摄距离、照明灯”。

这样一来，二者在剧作上的合作，也就形塑了影片最终成品中影像呈现的实际面貌。

阿伦·雷乃

再者，这部影片在主题和风格上也与两位艺术家之前的作品有所呼应。

例如，雷乃所偏爱的不连贯叙事手法，以及他对如何描述记忆与遗忘过程的探索，就在其本人多部影片中反复出现。

杜拉斯之后的作品也继续探讨了关于创伤记忆与女性主体之间的关系，并且如同其他所有杜拉斯的文本一样，《广岛之恋》中也可以体察到其个人的自传因素：个人在战争中的爱情、失去与创伤。

在此基础上，影片主角在故事中所目睹的死亡、幸存，以及随之而来的对幸存的愧疚和对遗忘的担忧，把二者的叙事动机完美地联系了起来。

最后，二人在对待历史和真实的观念上也具有类似观点，，并且在《广岛之恋》中得到了充分体现。

例如，雷乃认为广岛事件的历史是无法通过现实主义的电影手段予以呈现的，而杜拉斯也认为“再现”这种形式不足以描绘出人类经验的某些重要方面，因而常常传达出对于语言、对于权威历史书写、对于准确记忆的怀疑。

在杜拉斯的作品中，总是存在着缄默、间歇与省略，以此表明文学、语言及叙事的局限，并暗示重建记忆的不可能性。

在《广岛之恋》这部作品中，杜拉斯与雷乃共同认同的观点就在于间接的方式才是唯一有可能重现广岛记忆的手段。

正如杜拉斯自己所言，“谈论广岛的不可能性，才是我们遭遇谈论广岛的不可能性时唯一可以谈论的事情”。

由此，在知晓了影片所体现出的二者风格与共同诉求之后，才能够对其中所传达出的关于记忆、历史、遗忘、创伤的体验和寓言予以详细地解读和探索。

从历史到记忆

通常看来，纪录片形式的电影作品，往往倾向于彰显某种特定的现实主义特征，并试图利用电影的媒介特性来表达对待历史的权威判定。

但是，在影片《广岛之恋》中，面对广岛核爆炸这一敏感且复杂的话题，导演阿伦·雷乃放弃了固定的、单一的叙述模式，在采用纪实段落作为影片注脚的同时，虚构了一个包含广岛核爆炸这一历史记忆的爱情故事，来探讨个人对于历史、创伤和战争的记忆。

在这种叙事模式下，影片拒绝了说教式的历史书写，借助精巧的镜头语言、剪辑方式、场面调度，尤其是复杂的声画对位与游离的镜头视角，巧妙地将纪念性的主题内容与私人性的爱情故事完美地结合起来，通过探讨关于历史记述和电影再现的伦理学，表现出个人记忆、创伤和体验的多重维度。

作为一部纪念广岛核爆炸的影片，《广岛之恋》本身却质疑了“历史纪念”这一主题的可能性。

传统的纪念方式事实上是一种有选择的集权行为，在官方的、权威的历史书写之中，暴力地剥夺了历史个体的表述和记忆，使被纪念的主体反而处于缄默的状态。

例如，在影片的开场一段戏中，女主角作为一个法国人不断地强调自己看到了广岛发生的一切，而男主角却不断地否定她的说法，认为她什么也没有看到。

这种富有意味的对话本身就揭示了作为不在地的异族者试图准确还原历史的徒劳和不可能，而后一系列的镜头调度和视点也不断地加强和验证着这一点：在女主角“平淡、冷漠，似乎在背诵”旁白的语调中，影片接连呈现出广岛医院、纪念博物馆的影像。

这些镜头以女主角的视点进行拍摄，看似是女主角对广岛历史事件资料的追寻和探索，但是正如其旁白语调所暗示的一样，只暴露出亲历者和外来者之间的巨大间隙与距离感。

医院里受伤的人只是冷漠地回应着镜头，保持着绝对的沉默，这表明深入体验亲历者私人体验和感受的不可能性，即使女主角试图通过亲身的走访来获得亲历者的历史回忆也是不可靠的，因为最终文字和图像的呈现，还是会成为另一股压制亲历者声音的力量。

博物馆内整齐有序地摆设则暴露出当前通行的纪念模式的“档案的恋物癖”，人们只是千篇一律的将资料、图像、文字等整齐划一的呈现出来，以一种历史再现的权威性灌输到参观者脑中，并无法真正地重现灾难和创伤的记忆。

这些镜头以女主角视角呈现，事实上大多数时间也只是对准了博物馆里来来往往参观的游客，而难以聚焦到具体的影像展示之中。

因此，具有讽刺意味的是，一方面影片的旁白不断强调着自己看到了广岛的一切，似乎已经体会到了历史和灾难带来的所有伤痛；另一方面镜头视点却不断地自我否定着这一点，充分暴露出历史与记忆的两个不同维度。

当前的纪念对于历史灾难只是一种简单的再现和陈列，而想要真正进入到在地经验中去，则需要求助于对于创伤的共同体验。

之后镜头扫过广岛核爆炸后的景象，显然是女主角无法亲身看到的场景，同时也是事后搬演的结果。

表面上看起来，这似乎再现了灾难中普通民众的悲惨境地，但是正如影片刻意安排女主角是一名到广岛拍摄和平影片的演员这一身份所暗示的一样，影片后半段通过对摄影进程的暴露，以一种自反性的方式推翻了开场这段重现灾难场景的真实性，因而再次显露出图像作为再现历史手段的局限性。

紧接着影片出现了拍摄时广岛的现状：重建的街道、游览车上开心的导游、随处可见的纪念品商店，以及反对游行的愤怒人潮。

这些现代的广岛景象，更是揭示出现时人们对于灾难的利用和纪念的形式性，过去灾难的悲惨成为如今宣传广岛的标志性卖点，而为和平而发射的原子弹，也并没有真正获得一个和平稳定的政治环境。

这一切又再一次质疑了现代的、规范化、庸俗化的纪念行为的不可靠，从而传导出阿伦·雷乃和玛格丽特对于传统常规的历史书写和纪念模式的反抗。

在这样的质疑和反抗中，导演也通过对电影媒介的利用，创造出别具特色的“复数叙事”模式，多重叙事和多重视角的呈现使影片显得复杂多义，也传达出叙事主题的不确定性，以及通过叙述抓住历史记忆的困难性。

创伤的体验

在质疑了传统历史书写和纪念模式的权威性和暴力性之后，阿伦·雷乃和玛格丽特将《广岛之恋》的重点转移到了个人记忆的复原上。

这种对于过去记忆的追寻和重建，则需要主体对于某种具有相似性的创伤和痛苦经验的重新经历，利用一种类比精神分析学说的自我复原来完成对历史的追溯。

影片在描绘了关于广岛灾难记忆的探讨之后，开始转向女主角年轻时在家乡内韦尔所发生的初恋故事。

当时的她作为一名法国民众，却爱上了一位来自敌国德国军队的士兵，由于战争和偏见，最终情人死去，而她也被同胞甚至家人所抛弃和鄙夷。

这一切正发生在广岛核爆炸的前后期间。

事实上，正是广岛灾难的发生，才加速了二战的结束，也间接加速了女主角爱情悲剧的结局。

在此之前，女主角一直强调自己了解并感受到了在广岛发生的一切，并且认为自己通过拍摄和平影片，已经浸入到广岛的历史记忆中，但是这些努力不断地被男主角——一名日本人予以否定和拒绝，反而认为她什么也没有看到，什么也没有感受到。

只有当女主角以一个亲历人的身份，层层剥开自己记忆里由同一场战争带来的创伤体验之后，才能够真正感受到日本人的在地经验和私人记忆。

这是一种相通的创伤体验，无论是在女主角的故事中还是在广岛的灾难中，都很难泾渭分明地将对错是非分列出来，而只能处于一种相对的历史判断状态中。

女主角对于创伤经历的重新体验，正是一种精神分析学说意义上的治疗的过程。

在这种伤痛记忆中，女主角不但从痛苦的回忆中挣扎出来，也以一种变相的参与方式进入到了广岛灾难的创伤记忆中。

这两种创伤的体验，则是依靠广岛这一地点的经验和氛围连接起来的。

在这里，地点不单单指一个空间概念，更代表某些事件发生时通过记忆和遗忘所形成的的在地体验。

在玛格丽特的作品中，这种地点概念“常常对女性角色的主体身份和经验的形成具有重要意义”。

在《广岛之恋》中，女主角由于对广岛灾难的探寻及发生在现实时空中的爱情故事，引发了自己对于彼时彼地的创伤经验的回忆，二者通过一种相似的在地体验，使女主角加深了对于广岛灾难的理解，同时也复原了自己在内韦尔的创伤。

影片的最后，女主角甚至自己就化身为地点的代表，以此从情绪的伤口中恢复过来。

身处某个地点的意义成为该地点的一个特殊部分。

这个地点包含了文化、历史和社会的重要意涵，而身体则成为体验这个地点必要的“中介、载体、叙事者和见证者”。

由此，影片不仅将叙事的两个层面完美地结合了起来，也通过对创伤经验的再次体验，加深了影片之前对于广岛的历史经验的探索和理解。

对待灾难事件的历史还原和纪念，再次回到了对于共同记忆的诉求，并且这种共同记忆的达成，依靠的就是相类似的创伤体验。

在这样的主题模式下，影片其实也巧妙地借助广岛的历史创伤，讲述了一个关于毁灭与重建的寓言。

这种重建，不仅包括受灾地广岛的重建，也包括欧美世界对于战争崩塌的心理世界的重建。这一切，也是通过对男女主角象征化的塑造达成的。

男主角作为一个战争亲历者，是日本社会，尤其是当代广岛形象的代表。他自己经历过战争，虽然没有亲眼见证广岛的核爆炸，却在此灾难中失去了家人。

尽管他对自己的个人经历和创伤体验完全三缄其口，但是从他现时的精神状态和性格表现来看，显然已经从战争的创伤之中自我复原。

同时，男主角的身份是一名建筑师，也暗含着日本社会和广岛城市的重建。

女主角的欧美人身份和表现，则代表着西方世界对于广岛的矛盾态度。

他们通过一系列显然已经流行化的纪念手段和历史概念，自以为已经对广岛的灾难有了较深的理解和反省。

但是，由于日本是作为当时战争的发起国和核战争受害国的双重形象存在的，他们对此灾难的发生又表现出某种矛盾冲突的观念。

因此，阿伦·雷乃在《广岛之恋》中回避了对于历史问题的定义和探讨，而用爱情故事包装了一个能为西方世界所接受和理解的创伤体验，来类比广岛核爆炸中的历史记忆。

另一方面，女主角对于过去精神崩溃的回想，也暗示着战争同样为西方世界带来的伤痛记忆，尤其是精神世界上的信仰崩塌。

而女主角在男主角的鼓励和支持下，将回忆中的创伤层层剥开，完成了精神分析意义上的复原，这也标志着欧美世界所急需的精神信念和价值体系的重建。

最终，在广岛这个充满创伤体验和灾难记忆的特殊地点，男、女主角分别化身为广岛和内韦尔，通过私人意义的记忆回顾，完成了自己所代表的国家和社会身份的双重重建，也传达出导演和编剧对纪念行为意义的探索，以及对历史、战争、和平和创伤体验的反思。