《新龙门客栈》八方风雨不及龙门山的雨

原创 公介 空镜solo

1967年，胡金铨自编自导的《龙门客栈》上映。游侠萧少镃等人，为营救流放途中被东厂追杀的于谦之后，在龙门客栈与东厂斗智斗勇，最后获得成功。

这个取材自明朝夺门之变的武侠故事，以考据的服化道、戏剧化的情节、简洁真实的打斗一洗此前黄梅调电影的阴柔之风。

25年后，徐克对这个故事进行新编，《新龙门客栈》甫一上映，就创下票房奇迹，更成为武侠电影史上的丰碑。虽然最初导演署名没有徐克，但徐克深度参与了制作，整部片也弥漫着强烈的徐氏风格。

此间新龙门，“新”在哪里？

新龙门客栈

New Dragon Gate Inn

1992 | 中国香港 中国大陆

导演

徐克

演员

张曼玉 林青霞 张家辉 甄子丹 等

金碧辉煌玉玲珑

《龙门客栈》虽经典，但为追求平实快速的叙事，人物塑造较为扁平，武打也以长镜头戏曲风格的套招为主。

因此，徐克新编中改动最大也最出彩的一点便是人物形象。

《新龙门客栈》里每个人物，相比旧版，都有不同程度的细节丰满。但纵观整部影片，最具有多面性和复杂性的，还要数金镶玉。

金镶玉一出场，就是好几段香汗淋漓特写，未知全貌，但已见风骚。下一秒她却奋起杀人，柳叶镖脱手、拉开密道、推入尸体，可谓一气呵成。再出现时却到了客栈大堂招徕八方来客，与老情人千户眉来眼去。

一连串动作，已将心狠手辣、市侩风情、八面玲珑的蛇蝎美人刻画了出来。

以往江湖人物形象，多善恶分明，而金镶玉却始终立场暧昧，身为黑店老板娘，做得出人肉包子，收得了东厂贿赂。但她也并非毫无人性，相反充满真性情，为了得到周淮安，她多次帮忙解困，为了给伙计复仇，敢于剑指东厂。

她两次以黑话“八方风雨比不上龙门山的雨” 对问来客，既在问江湖的血雨腥风，或许也在问江湖儿女的云雨情态。

若说邱莫言是一柄清越短笛，她便是自述的蜡烛。可以烧在洞房花烛夜，也可以灭在龙门风雨里，可以挺直而坚硬，也可以柔软而多形——但始终是蜡烛。

徐克对传统的反叛和对现代的融合在金镶玉身上体现最为明显，她的伦理道德观念现代色彩浓重，周旋于三方感情与三方势力之间，使得过去“义”的主题有了更多“情”的色彩。

难说好人，却也并非十成十的坏人，因着个性魅力喜欢她的人戏里戏外都不在少数，实在是复杂的圆形人物。

长烟落日孤城闭

徐克新编另一创造性超越则在空间环境。

“龙门”系列开创者胡金铨可谓客栈的狂热爱好者，单一客栈就拍了四部曲，他“一直觉得我国的古代客栈，尤其是荒野客栈，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间、空间集中，一切冲突都可能在这里爆发”。

既是封闭空间，又是公共舞台，既是法外洞穴，又是暴风雪山庄。

胡金铨的镜头仿佛舞台剧幕，多以稳定的、全景的、四四方方的镜头对准仅有的几波“过路人”，呈现一出出好戏。到了《新龙门客栈》，客栈便不再如此客观存在，它成为具有独特功能的叙事空间，

桌椅柜台、酒杯筷子、栏杆楼梯、门窗屋檐……机关、谎言、暧昧、敌对，统统因封闭而放大：人际距离被迫缩短，社会和公众领域消失不见，势同水火的人要在亲密距离里相互试探，暗涌的激流不出半刻便排上了桌面。

徐克为了进一步突出客栈的张力，故意以运动的镜头，以及诸多特写与快速剪辑，将客栈营造成眩晕的空间，让观众难以一眼窥得全貌，只知道鱼龙混杂、藏污纳垢。

就像它的老板娘金镶玉：上层客房刺探挑逗，中层大堂波诡云谲，下层密道不为人知却多方争夺。人物特质与空间特性相互映衬，共同推进着电影叙事。

客栈外两版差别更加显著，若说《龙门客栈》的河滩还葆有几分清秀雅致，那《新龙门客栈》漫天黄沙则把苍凉、原始、空寂的氛围推向了极点。

始终记得中国水墨般的“长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒”，但看过“戈壁一痕，龙门客栈一点，与骆驼一芥，漠上人两三粒”才明白，西部黄沙亦是古典诗意。

诗意之外，宦官专权，民不聊生，无论是庙堂之高还是江湖之远，都不得安宁。明朝的黑暗与腐败亦在昏黄色调中愈发混乱、狂躁。侠客与权奸皆在这法外秩序里诉诸暴力、走向绝望。

江湖夜雨十年灯

从前文两点对比已可以看出，胡金铨之《龙门客栈》寻求的是演绎历史的真实，而徐克之《龙门客栈》却蓄意将观众卷入一场绮丽的武侠幻梦。

不够考据的年代，不够寻常的场景，不够古代的人物，以及，不够真实的武打——蒙太奇、快速剪辑，手起刀落，富有表现性的镜头语言充满奇情色彩，实为《新龙门客栈》代表的新武侠电影又一“新”。

武侠片自1928年《火烧红莲寺》开始，跌宕起伏已有94年历史。六七十年代张彻、胡金铨《龙门客栈》引领传统功夫武打片的鼎盛，九十年代徐克《新龙门客栈》成为古装武打片崛起的代表，2011年徐克的《龙门飞甲》成为国产第一部3D武侠片。

它们间隔都在20年左右，“龙门”系列跨越了三个时代，见证了武侠片起起落落。

正如福柯所言：“重要的不是文本叙述的年代，而是叙述文本的年代。”

每一座龙门客栈，都是那个时代审美情趣的产物。

在《龙门客栈》里，“侠之大者，为国为民”；在《新龙门客栈》里侠客的不光彩一面已成为个性的代表，不加掩饰；至于《龙门飞甲》则更加含混，多方势力的利益掺和其间。

“多产而善变，离形而得似”，如此评价徐克可算深中肯綮。虽电影题材多取材于艺术经典，但一经他手，强烈的现代性个人审美诉求便显露无余，亦随处可见徐克在立意上的颠覆与技术上的创新。

或许“龙门”系列的延续，虽然是徐克游荡中西后的自觉审美表达，一片远离现实的纯粹江湖，却也能从中管窥新时代自由反叛思想的喷薄与焦虑迷茫情绪的堆积。

金镶玉已经烧毁了“无情无义”的龙门客栈，不知未来八方风雨又将汇向何方。