《武生》油画 160厘米×120厘米 2016年 李红兵

中国戏曲在2000年发展史上以强大的文化基因和源远流长的发展脉络，秉持诗、乐、歌、舞为一体的本体规范，在歌舞演故事的艺术原则中以古典审美为标准，生发出丰富多元的审美情趣和豪迈达观的浪漫情怀。

中国戏曲被喻为世界三大戏剧中唯一幸存的“活化石”，将戏曲这一优秀的东方艺术以绘画形式进行再创作，并赋予其新的生命，这是艺术家对自身文化的选择和觉醒。

梅兰芳先生把表现戏曲题材的绘画称之为“戏曲画”，俗语简称“戏画”，戏画伴随着戏曲艺术的发展而产生是顺应时代所需，是一种特色鲜明的绘画艺术。

长靠武生的动态美

戏曲舞台上生、旦、净、丑争奇斗艳、各具特色。武生属于生行，是戏曲表演中扮演擅长武艺的青壮年男子，分长靠武生、短打武生两类。长靠武生装扮上扎靠、戴盔、穿厚底靴子而得名，扮演大将，一般使用长柄武器。表演上要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰、峭拔有力，重腰腿功和武打。

戏曲“无动不舞，无动不美”，举手投足身法步，起承转合手眼功。长靠武生大开大合、气势如虹的舒展之美，呈现了经年累月刻苦磨炼而成的把子功，打出武生的“精、气、神”，打出其塑造的人物性格。戏曲表演是流动的，却经常采取“暂停”的手法，也就是演员在出场时的“亮相”和表演中节点时的“定型”，这就造成了观众对演员关注的视觉节奏的独特变化。除唱和念之外就是做与打。

做，指演员的身段动作和表情；打，指武打场面或翻、扑、跌、转等剧烈的大幅度动作。戏曲表演的做、打，包含着“近取诸身，远取诸物”的“万物皆为我用”的博大胸怀。从蝙蝠的飞翔提炼出“旋子”，从猛虎的跳跃提炼出“虎跳、扑虎、倒插虎”，通过想象从龙的动作中提炼出“乌龙绞柱、二龙戏珠”等五彩缤纷、精美绝伦的表演程式，既是演员功力的展现，更要符合故事情节的规定，充分体现人物的性格和心理。

油画《武生》人物场势

2010年笔者完成《武生》油画创作，着重呈现人物的“场势”造型。“场势”是一种物理量，那么，舞台上长靠武生的“场势”是什么呢？“大将军威风八面”暗示了长靠武生的“场势”。所谓八面是指东南西北四正，加东南、西南、东北、西北四隅8个方向。而笔者认为还应补充上下两个方向，正所谓顶天立地。以武生演员的身体重心为基点，四正、四隅加上、下10个方向释放出的能量轨迹可称为“场势”。

《武生》画面主体即是表现长靠武生蓄势——翻旋的动态之美及动态表演中爆发的力量之美。物理学中把某个物理量在空间的一个区域内的分布称为场，戏曲演员与观众之间的信息交流场，将戏曲表演艺术之美荡漾在观众心间，或低回婉转或奔涌激越。节奏与频率随着剧情发展跌宕起伏而变化，同时，观众的即时反馈，例如掌声与喝彩直接作用于演员，潜移默化地作用于观演信息交流场。

油画《武生》运用点、线、面造型语言要素将长靠武生“场势”进行视觉元素提炼、转换，并将具有中国传统审美特征的写意笔法以大小、轻重、缓急、疏密、断续的笔触变换，使靠旗飘带及枪缨飘扬、甲胄服饰飞动，以握枪柄之手为圆心作放射状投射，表现长靠武生满台风动、神采飞扬、由内而外的英雄气概与阳刚之美。势，这种有生命的节奏表现，在整体上必须有一气呵成的连贯性。这也是在画《武生》时用笔追求笔断意连、气脉贯通的重要特质。

油画《武生》的色彩语言

中国古代称绘画为“丹青”，可见古人对色彩的重视。早在春秋战国时期，《周礼·冬官·考工记》就记载了“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣”。这种朴素的色彩象征和搭配体系在汉代又被儒家学者与五行思想结合，精致化为影响深远的五色体系，它构成了中华民族最核心的色彩审美观念。

戏画是宫廷艺术与民间艺术的融合，与文人画哲学观念崇尚素墨的审美取向迥然不同。纵观戏画用色，赋彩绚丽、抒情豪放、色彩浓郁，延续了宋以前壁画、民间美术赋彩的法则及汉民族色彩特征，给人以厚重艳丽之感。

长靠武生马超头戴麻冠扎白孝绸，衬白缎龙箭衣，扎白缎三蓝线夹金秀大靠，黑靠绸、黑彩裤、黑厚底靴，手持白缨银枪，扮相英俊威武。油画《武生》的创作保留了戏曲程式化色彩，马超的形象用蓝、白二色表现，尽显英俊威武、神勇无敌。画面背景以黑色为基调，烘托白靠甲及蓝色夹金绣纹饰图案，在把握基本色调协调的同时，加强色彩的纯度对比及明度对比。人物面部和手的色彩在大面积冷色及重色对比之下显得比较突出，但为了表现人物动态为主而将头部的五官及手有意弱化处理，使观者对长靠武生飞旋舞动的动态之美印象深刻。

油画《武生》的写意表达

中国古代的诗歌、音乐、舞蹈，都是以抒情为本的艺术样式，戏曲也是如此，戏曲艺术情节与艺术形象源于生活而高于生活，戏曲艺术是一个充满象征和隐喻的时空，同时又是一个真实存在。这是其写意性的具体体现，这种写意性构成了中国传统戏曲区别于写实性戏剧的重要特征。

所谓“程式”即“范式”，它既具有规范的模式特性，也具有约定俗成的特征，正可谓“台上六七人雄兵百万，圆场三五步行程千里”。程式本身具有高度的抽象性，在戏曲表演中成为表现某一类事物的行为代码。例如戏曲表演中的“起霸”，原是表演西楚霸王项羽准备出征的一系列动作，后来发现这一动作不仅干净利索，而且充满美感，由是逐渐演变成所有武将出征前的一套表演程式。戏曲艺术表演的程式化是戏曲艺术虚拟化舞台形态和虚拟化舞台表演发展和演变的必然要求。也正是由于戏曲艺术自身的审美艺术特征和独特的传播方式，决定了戏曲人物画创作的审美取向——“写意”表达。

2016年，笔者再画油画《武生》（160厘米×120厘米），比2010年画的《武生》（100厘米×100厘米）尺寸增加，画面为全身像，用丙烯与油画颜料叠加而成，在用笔上更为洒脱豪放，加之画幅增大，更增强了人物肢体大开大合的动态，强化了“场势”的可视化视觉呈现，“气”的流动感也增强了。

笔者对于长靠武生阳刚之美的力度表达，有了更进一步的尝试，在表现长靠武生的勇武与力量上采用夸张、写意的手法。中国书法有“曲中求直”之说，最典型的就是颜真卿“竖”笔画形态，也正是运用“曲中求直”才更好地传达出行笔的力量感。由此借鉴书法笔画形态来处理画面上马超手中的白缨银枪的造型，有意夸张了银枪前段的弯曲度，再加上枪头下飞扬的白色枪缨飘逸形态刻画，借有形之枪，画无形之力，更加生动地传达出长靠武生的力量之美、阳刚威武。另外在《武生》的背景处理上强化了曲线笔触表达，既是写实的动态烘托，更是“中和为美”意象表达的营造。以“形似”的主观能动的夸张处理而接近“神似”的理想追求。

西方美学家科林伍德认为，艺术是一种经验的形式、一种认识的形式，它借助于想象活动而实现。“在想象经验的水平上，那种粗野的、肉体水平的情感会转换成一种理想化了的情感，或所谓审美的情感。”如果能想象地对待一个对象，当然也就是发现了一个美的对象。

中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰厚土壤之中，体现出中华民族的文化心理和审美意识。以京剧、昆曲为代表的戏曲艺术则是最具中华民族文化艺术审美的历史积淀，时至今日依然焕发着勃勃生机。

戏曲题材绘画伴随着戏曲艺术发展而演变，从《升平署图谱》宫廷戏画到杨柳青戏出年画，从林风眠的《霸王别姬》到关良的《白蛇传》，既是戏曲艺术发展的珍贵史料，又是人们喜闻乐见的艺术藏品。戏画创作既不能摈古竞今、抛弃传统，也不能有古无今、有师无我。应立足于时代，致力于创新，以达通而能变。

（作者系中国戏曲学院教师）

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