后宫影视剧在演绎时将历史描写中那些简短的女性片段，加以润色、补充，把虚构的叙事文本呈现给观者，使观众与历史进行互动。
它利用这一历史空白去展现当代审美诉求，用以迎合观众需求。所以这种演绎在叙述宫廷历史的同时也就会随着时代的需求不断注入新的当下的现实观念，在其发展的过程中也从以下的突破性表述中重构着女性形象。
后宫剧的权力模式是中国传统制度模式的沿袭，但随着后宫剧的发展在塑造帝王形象时，除了表现帝王在前廷政治上的威严，也从人性的弱点出发解构了他作为帝王的权威，沾染上的是如当代人一样喜怒哀乐的情绪困扰。
影视中刘彻在初识卫子夫时，是自己惆怅不得志下“苦饥寒、逐金丸”的字迹让他先入为主，在盲从中急于寻找政治上的知音。
再如乾隆皇帝与魏璎珞初相逢时，不是什么美好的邂逅相遇，而是皇帝被魏璎珞欺瞒套路的过程，魏璎珞用语言表述在皇帝不自知的情况下解构了皇帝的威仪。
在演绎皇帝生病的情节时，还作为宫女的魏璎珞在评价皇帝宠幸妃嫔时，直言皇帝像“倾城名花”，虽是激愤之言，但也从侧面体现了一代帝王的无奈：前廷的制衡，决定了他后宫宠幸的选择。
他有情，但又无情，因为是帝王，在至高权力的背后，也隐含了身不由己的悲哀，这就影射着现实中一些风光无限之人背后的辛酸与无奈。
作为帝王，当魏璎珞为给皇后争取时间而故意撞向他时，他的第一反应不是帝王对美色的欣赏，而是提醒皇后注意身边人的居心叵测与献媚争宠，此处没有作为帝王咄咄逼人的豪气，反而是在自恋中透露着可爱。
他能看到自己的妃嫔们作为个体的各自特质，并为之倾慕，这是身为一个男性的本能，是他所追求的欲望的本体。
同时他也能看到权力与职责所在，虽然作为帝王，他手中的权力在遇到魏璎珞的圈套时，因帝王的面子而多次失灵；但他也有明确的自我认知，家国利益面前从未放弃自己作为帝王的职责。
如在魏璎珞中毒危亡之际，他仍坚持去处理战争国事，从另一种角度来说这是对女性一朝得宠就被视为红颜祸水的一种解构，不过他作为帝王的权威也在魏璎珞多次的戏谑中被消解了。
在历史上封建王朝的统治体系是男权的话语天下，男性把持着权力，掌控着财富，女性是作为他们的附属品所存在的，在物质上他们通过给予女性，从而显现男人自身的重要。
在政治上，他们利用女性温良恭顺的性情进行交易或是取得利益筹码，在古代宫廷之中有人因女性的献祭/献媚而得到了地位、财富、名望，可因女性而得到这些的男人又反过来成了压迫女人的推手。
女性群体往往处在社会的边缘，她们为了改变自身的现状而不得不在社会中扎根，扎根于社会的女人们又不得不屈从于社会的权力机制。
早期后宫剧虽然写后宫女性生活，但对于前廷权力的争夺与倾轧的表述也占据了很大的篇幅。
如1985年《一代女皇武则天》、1992年《一代皇后大玉儿》、1995年《武则天》（刘晓庆主演）、2000年《大明宫词》、2003年《孝庄秘史》，这些早期后宫女性题材的作品，其着重点仍在于男权的统治，或把女性当作男性来表述。
她们的身上拥有帝王的豪情与执政者的制衡之道，为了政治而把自己塑造成向男性一样的“战士”，在寻求话语权的同时，失掉了女性自我。
随着后宫剧的不断发展，它开始重点描写后宫女性生活的状态，突破了以男性话语为主的英雄主义的描述，把以往宫廷剧中生活在帝王将相背后的配角，真正搬到了前台，通过虚构的艺术形式，填补了史书中缺失的形象。
虽然其中包含着封建制度下对女性禁锢的描写，但它同时也传达出了当代生活中女性群体的生活现状。
《延禧攻略》剧情一开始是选秀的环节设置，这本应该是作为处在权力巅峰的皇帝来决定女性命运的时候，但剧情在选秀过程中却把这种权力由帝王转移到了皇后，皇后的话语权在这一情节的空间中占据了主位。
尽管她的话语权是由帝王间接赋予的，但是这一环节的设置，体现出了女性追求话语平等的权利。
其次剧情发展的速度不是在男性建功立业、封侯拜相的政绩中被推动的，而是通过女主人公的身份变化影射的，女主人公魏璎珞凭借自身智慧从“内务府包衣”“头等丫鬟”“辛者库奴役”“贵人”“令嫔”“令妃”“令贵妃”一路走到“皇贵妃”。
她的身份变化是她利用皇权、戏谑权威的见证，在虚构历史中通过演绎女性进位的成功，进而建构起了女性自身的奋斗史，通过对衣食住行、两性关系的动态变化、命运的遭际，乃至人物心理的刻画，去展示女性所经历的生活的艰辛与情感的苦闷。
这种女性形象的叙述或多或少的契合了观众的内心想象或生活经历，使观众在观剧的过程中感受到了自我压力的释放以及对物质诉求的补偿心理的满足感。
后宫剧以独特的后宫典型环境去体现封建社会现实的大环境以及在这种环境下形成的个人生活的价值取向。
但因是历史的再演绎，所以在虚构中往往带有浓厚的当代意识情感与关注，在后宫剧中，女性作为男权等级背景下的特殊群体，一般会在尔虞我诈的权力争斗中丧失自我，充分展现人性恶的一面，在扭曲与异化中走向灭亡。
《延禧攻略》中突破了这一女性形象的设置，把这些让一个被阉割的男性（袁春望）去展现，在他身上体现的是善与恶的两级，他的善与恶源自于对情感的需要和对自身欲望的追寻。
袁春望，宫廷中最不起眼的小角色，自认为身体里流的是皇族血统，但却备受欺凌，狠绝的眼神传递着他内心的愤恨与不满，这是男性对同性弱者的欺辱，他对魏璎珞的恶源自于对她的善，对皇权的报复源自于权力对他的迫害。
为了报复魏璎珞，他联合继后告发魏璎珞服用避子汤药，表面上看他是继后忠心的奴仆，实则是利用继后对付皇权。
他在继后与红昼之间斡旋，最后诱使红昼谋反，在得知所谓的真相后他也走向了崩溃的边缘，这是对封建制度对人性压抑的控诉，他无处可走，只能走向疯癫，对他的行为在可恨中透露着可怜。
也正是因为谋反之事红昼被赐以毒酒身亡，这也变相的说明红昼为当初害死魏璎珞之姊的事做了偿还。
这一男性异化的书写，虽然是从一个被阉割的男性身上体现出来的，但这也从侧面解构了父权制文化下对男性高大形象的书写，是父权制下对人的压迫所造成的心理创伤的展现，人性的阴暗因种种压制而最终得以凸显。
在封建社会女性的言行有着严格的行为标准，除了《仪礼·丧服·子夏传》与《周礼·天官·九嫔》中规定的“三从四德”的延续之外，更有《女戒》、《女训》等著录束缚着女性的行为。
后宫剧虽是虚构的艺术，但在演绎中也展现了封建社会时期女性生存的真实状态，她们遵守着宫廷中的各种礼仪制度，在没有地位与话语权的典型环境里依靠着男人的恩宠获得地位，甚至踩低就高，一朝得遇恩典，便忘却了自己被迫害时的无奈，反过来又去压迫她人，这就造成了女性群体的集体悲剧。
以往后宫剧在表现女性形象（不考虑她们运用的手段与自身的恶行）时，登上权力顶峰的女性总是会面临着一个问题——孤独，在通往权力的路上她们竭尽所能的攀爬。
像《孝庄秘史》中的太后，在回忆时有的是丈夫的离世、情人的殒命、儿子的叛逆，她一路为保住自己想保住的而努力求权，但当得到权力时却发现以往所在乎的均已失去，《母仪天下》中的王政君，《甄嬛传》中的甄嬛，《芈月传》中的芈月，都是如此。
《延禧攻略》在表现人物时，女主人公虽是凭借皇权与手段得以复仇，但她的进阶不是无情的踩踏弱者的经过，这从她出于保护腹中胎儿而以是否争取后宫之主为筹码，与继后协议不伤害紫禁城所有的孩子可以看出，她在有意识的庇护着无辜者的性命，她虽依然依附于帝王，但也得到了帝王相对程度上的尊重，这是摆脱演绎中女性形象群体悲剧的一个微弱的光点。
影视剧在演绎中联系着人们的生活，这种生活不管是想象中的还是现实的，它的意义往往在于可以使观众从这种被虚构过的情节中捕捉到自我对生活的愿望以及梦想。这是后宫剧在发展过程中对女性寻求人生自我掌控的一种肯定。
在巴特勒那里，性别行为的变化影响着性别身份，进而影响着女性主体的变化，创造着性别理念，他认为影响性别身份的不在于社会性别与生理性别的差异，而在于它们背后的权力机制。
魏璎珞在与皇帝的对话中说出了自己关于生子的看法，她反问道：女人活着如果不生儿育女的话，难道她自身就没有任何意义吗？
在某种程度上打破了男性社会的既定规范——女性把自己伪装成可以成为男性需要的形象，这就如巴特勒所要表述的那样“性别是一贯隐藏它自身的创生的一种建构。
它是心照不宣的集体协议，同意去表演、生产以及维系明确区分的、两极化的性别的文化虚构，而这协议被那些产物外表的可信度——以及一边等着伺候那些不愿相信这些产物的人的处罚——所隐蔽；这建构‘迫使’我们相信它的必要性和天生自然的本质。
因此女性并不是固定不变的社会性别构成，社会性别作为一种符号形式，是在重复建构与重新演绎中得以确立的。
这就相当于封建社会中女性依据男性需求去改变自己使自己变成温良贤淑的典型，而伴随着女性意识的觉醒，她们开始意识到自身被压迫的现实，并试图颠覆传统，所以在后宫剧演绎女性形象的同时，总会塑造脱离传统意义上的女性形象。
在影视剧中，因纯妃为皇后针灸治病，并且一直对皇后照顾有加，宫廷之中就有她二人关系的流言传出，皇帝竟为此亲自去证实，对于皇后与纯妃关系的猜测，它虽未直接摧毁以男性为中心的异性恋文化模式，但其中隐约含射着对男性中心思维传统模式的消解。
后宫剧以历史为背景展开，但其诉说的已经不是把两性关系作为载体的历史、政治与文化，它是借以体现两性关系与女性意识，甚至在突显着造成家庭危机的原因。
其中展现着男女两性关系的冲突、冷漠、自私，甚至是虐待，而由此加快了人性心理的扭曲与变态。
它某种程度上体现着社会上的两性关系的集体矛盾的心理与共同的价值倾向。在这里，传统经典意义上的“一生一世一双人”的观念被解构了，这是当下现实在荧屏上的影射。
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