文丨黄石

4、安东尼奥尼：自杀的人们

延续《爱情事故》的主题，安东尼奥尼在《失败者》（I Vinti，1952）中继续讨论谋杀的话题，这部由三个分别发生在法国、意大利和英国的短片组成，按照制片方的要求，影片基本上采取客观报道混合流行的伤感主义情节剧的手法去拍摄，结果却有些不尽人意。

影片开始于对一些新闻报道的图片和影像的剪辑，配以旁白评论着这个时代年轻人的犯罪，他们出生于战争时期，一睁开眼睛看到的就是杀戮，战后他们谋杀别人或自杀，不再是因为生活的窘迫，而是为了追求特立独行，「谋杀」对于他们来说「是从一种残酷姿态的邪恶角度宣称自我文化的胜利」，同时，媒体对于这些暴力事件的持续不断、宛如小说戏剧般的报道，使得谋杀变成了一种传染病。

《失败者》

发生法国的故事主要围绕一群年轻大学生的情感和金钱纠葛展开，意大利的故事则是一个富家子参与香烟走私受伤死去，而他的父母对此毫不知情，安东尼奥尼原本设计的主人公是一名法西斯主义者，但遭到了审查的删改，天民党政权不愿意承认1952年的意大利还存在法西斯主义者。

英国的段落有别于前两个故事，相对不那么感性和说教，同时受到了英国古怪杀手电影类型的影响，将主人公设置一位贪图名利、追求「完美罪行」的杀人犯（「诗人」），安东尼奥尼对于英国当地的空间和景观都十分感兴趣，在这部短片身上我们也可以看到日后《放大》的影子：公园中的女尸、汽车和冷清的街道、打网球的人。

这三个故事的主角都是年轻人，他们无所事事，找不到生活的目标，与父母之间存在着比较深的隔阂，彼此无法沟通与理解，与新现实主义时期人们死亡痛苦不同的是，他们的痛苦是存在主义式的虚无，在对个性寻找过程中迷失自我，安东尼奥尼通过《失败者》存档了了一个时代的某种社会病症，虽然在商业和类型的问题上有所妥协，但是「这些个人问题反映了更为普遍、更具现代特征的身分危机，安东尼奥尼对这种身份危机不断地深入挖掘——做出尖锐而睿智的分析。」此外，这部电影作为对战后欧洲年轻人消极思想某种写照具有一定的历史文献意义。

在《城市中的爱情》（L'Amore in città）这部拼盘式的电影中，集合了五名意大利导演创作的短片，安东尼奥尼选择了「自杀」的话题，拍摄了短片《自杀的真相》（Tentato suicido，1953），首先通过一个假设让试图自杀的人们陆陆续续地走到一个幕布前，然后开始回忆他们自杀的故事，这个假设首先是他们劫后余生的成立。

安东尼奥尼采取一种白描式新闻报道手法，重新搬演自杀和感情纠葛的场面，配以主人公的旁白和采访，以一种混合了记录和虚构的方式来描绘自杀。最后，人们从幕布前离开，仿佛电影散场，或生命旅程告一段落。短片一共捕捉了五个女人的自杀（她们自杀的方式不同，讲述的方法也不同），并在一开始就给出一个判断「如果爱没了，一切都没了」，安东尼奥尼所捕捉到的当时社会现实中的女性情感问题，尽管包含个体的差异性，同时又拉扯出一幅在精神层面共通的困境画面，那就是女性在面对男人、爱情和婚姻时所常常发生的不适感和绝望。

《城市中的爱情》

他对五个女人自杀的报道在形式上各不相同，一个男人的画外音以类似于「记者」的视角切入，或是描述情景，或是直接对当事人提问采访，如此简短的报道形式比较适合于短片的容量，实际上，仔细揣摩每个故事，你能发现它们都能够发芽为一部长片，为什么不具体去刻画一个女性，而是抓住一组人物，她们年龄、身份、性格都有所不同，然而同样遭遇着现实生活中的不美满和不幸福而走向自杀。

所以对照现实，这不再是一个独特的问题，比如《德意志零年》中埃德蒙弑父再自杀的故事具有相当的「个性」，在罗西里尼那里，孩子们自杀还没有成为一个普遍性话题，正是这样一个独特的故事可以承载他对纳粹残余的批判；然而安东尼奥尼的短片中，女人们一一自杀，似乎成为了一个社会性的群发性病症，这一病症需以一个集体素描的形式出现尚能成为现实的「镜子」。

「内心的孤独可以作为自杀的一个解释」，存活下来的人的观点是「活着，无论好坏，都要活着。」安东尼奥尼并没有过多地发表自己的看法，他只是复述了他们的话。即便仍然套着一个贴近现实的外衣，在这部小小的短片里，人们的困境已经发生了相当大的转向，从忍受贫穷活着到内心孤独地活着，这一变化显得如此细微，不易察觉，然而曾经的人道主义的关怀确实变成了此时的客观主义纪实，同时「欲望」的问题已经冒出了它暧昧的脸孔，逐步成为安东尼奥尼日后电影中反复实践重要主题之一。

《失败者》和《自杀的故事》作为某种命题电影，在安东尼奥尼纪录片时代之后算是另外一种「写实主义」体验，相比其60、70年代的作品显得有些格格不入，然而在仔细剖析中，我们仍然能从中发现安东尼奥尼式主题的踪迹：现代病的前兆若隐若现地潜藏在这种客观写实的风格之下，只是对于此时的安东尼奥尼来说，内容和主题本身还未找到最合适的电影形态。

《女友们》（Le Amiche，1955）根据凯撒·帕维泽（Cesare Pavese）的小说改编，安东尼奥尼被小说中对情感生活不确定性的描述所吸引，本片以都灵为背景圈画了一个中产阶级妇女的小圈子，一方面他摒弃传统叙事的戏剧性冲突，尝试以一系列无关事件来连接起时间的推演，而在这些看似无关的事件之间又不经意地揭露了人物潜在的矛盾。

影片以次要人物萨娜的自杀未遂为开始，在这个过程中，天真的萨娜一直纠结于「恋爱中的女人是否会自杀」的问题，最终她在被情人拒绝后跳河身亡。安东尼奥尼在此阶段题材上的选择一直倾向于对中产阶级女性心理困境进行探索。

《女友们》

在萨娜—劳伦佐—娜娜的三角关系中，萨娜以纯真的第三者身份介入这对夫妻，劳伦佐作为多情的艺术家，自然投向萨娜的怀抱，当他发现事业上被妻子超越，不能接受这一事实，最后对萨娜说，我谁都不需要。受到刺激之后，萨娜选择自杀。

从情节推演的角度来看，萨娜的自杀的理由十分充分，然而，仍然让我们觉得深思的是，这是一个已经尝试过自杀的人习惯性的做法，仿佛酗酒者在失意时求助于酒精，柔弱的女人在失意时一再走上自虐的道路，这种病态的自杀已经不再是「上帝都预料不到」的死亡，不再是在她体内悄悄酝酿自己都不知的死亡（比如《德意志零年》中埃德蒙的死亡），而且蓄谋已久随时会爆发的现代精神病征兆，并且是从开始就预示着结局的一种自杀，安东尼奥尼正是通过这种自杀病窥探了这些看似美好的人物背后将她们塑造成这样的资产阶级意识形态性。这部电影中的自杀恰恰延续了自杀短片中主题，即为爱情纠纷而自杀（对照短片里的例子会发现相似之处），归根结底仍然是欲望的不满足，同时伴有自恋和嫉妒的发生。

《女友们》一片标志着安东尼奥尼的风格达到了一个新的、意义重大的平衡状态。「他不采用柴伐梯尼的纯纪实手法，不采用具有马克思主义倾向的导演们的社会分析法，不采用杰尔米和德·西卡的感伤主义手法，也不采用罗西里尼的理想主义手法。

总而言之，为了避免走进新现实主义的各条死胡同，他倾全力刻画人物形象，以此表现现实的一部分。」本片中某些段落俨然透漏出安东尼奥尼情感三部曲的气质，比如海滩上众人群戏的场面调度与《奇遇》中人们在岛上寻找安娜的段落十分相像：旷阔荒芜的空间里，人们仿佛成了「景观」的一种。

如果说根据小说改编的《女友们》使得安东尼奥尼遵循原作者和其他两位编剧的剧本来拍摄电影，那么从《喊叫》（Il Grido，1957）开始一切都改变了，他开始转向「即兴选景的做法，——将电影脚本视作纲要去完成，而不再是一个刻板的剧本，这将成为他工作方式的常态。」正是这种「即兴」的方式造成了《喊叫》和《女友们》在叙事和影像层面的差异。这部电影对准了波河平原的劳工阶层，然而却不是为了描绘无产阶级的生活状况，「这部电影强调的是情感，而不是经济、贫穷」，伊尔玛在得知丈夫死讯后却不愿意答应嫁给阿尔多，后者带着他和伊尔玛的女儿离开，辗转于几个女人之后发现伊尔玛已经嫁作他人，他爬到曾经工作的工厂的高塔，一阵眩晕后从塔上掉了下来。关于最后一场戏阿尔多是不是「自杀」曾有学者详细地讨论过，原剧本如下：

阿尔多听到她的声音，然后向下看。伊尔玛再次叫他。

伊尔玛：阿尔多！

这是世界上唯一能够将他拉出忧伤的声音。他靠着栏杆，摇晃了几下，仿佛想要克制眩晕。

伊尔玛从下面往上看，她的眼睛突然睁大。她的脸因为突然的、巨大的惊吓而变得扭曲，同时发出毛骨悚然的尖叫。

在沉默中，她的大声、持续的喊叫伴随着阿尔多的坠落，盖住了他的身体撞击在地面的声音。

《喊叫》

从叙事的角度来说，阿尔多看到伊尔玛已经有了新的生活，他所有的思念和依托此时已无处安放，从而选择「自杀」，这种说法貌似符合逻辑，但是从剧本和电影所呈现的现状来看，阿尔多只是在伊尔玛的「喊叫」中感觉「眩晕」，他并没有计划好「自杀」，在安东尼奥尼看来也是如此，他在访谈曾经表达过：要捕捉人物的想法，就要用电影化的手段去描绘他们的反应，而不仅仅是给出一个解释。

因此并没有像《女友们》中的萨娜一样按照明确的「自杀」行为去处理这个阿尔多人物，后者是否是自杀是个暧昧不清的问题，然而这个问题是否一个定论并非重要，之所以引起争议正因为安东尼奥尼对死亡采取了一种只描绘状态、不给出明确解释的手法，这种手法给予观看者多种理解的可能性，有人认为「《喊叫》真正的悲剧性不在于阿尔多的死，而在于他没有能力根据情感生活的变迁调整自我，他没有能力优雅地放弃伊尔玛，转向其他女人。」

而安东尼奥尼却更倾向于认为阿尔多并不怯懦也不无能，他只是感到孤独罢了，这种个体内心的孤独感造成了他在情感交流上的困难，在他身上，我们能够清楚地感受到加缪式的「疏离」：「一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。

这种人与他的生活之间的分离，就像演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。」正如电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）叙述安东尼奥尼对于世界的观点，是一种「后马克思主义与存在主义知识份子」的方式，这部充满诗意和伤感的电影流露出了强烈的疏离和荒芜感，而这种气氛和精神内核进一步延伸到之后的爱情三部曲，更进一步在美学层面完成了从新现实主义中的蜕变。

5、 费里尼：圣宠的救赎

「费德里柯，你除了自己最欣赏谁？」他马上毫不犹豫地说：「上帝。」（费里尼，《访谈录》）

和安东尼奥尼这个阶段涉及自杀和谋杀的作品一样，费里尼在《杂技之光》、《白酋长》和《浪荡子》之后的三部电影都和「死亡」有关：《大路》（La Strada，1954）中藏巴诺杀死了走钢丝的演员以及杰尔索米娜的死、《骗子》（Il Bidone，1955）中奥古斯都的死和《卡比利亚之夜》（Le Notti di Cabiria，1957）中卡比利亚差点被奥斯卡杀害，此时，「和安东尼奥尼一样，费里尼也关心人与人之间交流的失败，以及因此带来的生活中人们精神的贫乏」，可以说，这种精神贫瘠的问题是这个时期，创作者们在电影中所呈现的共同问题，不同的是他们看待这个问题的角度和最终呈现方式。

《卡比利亚之夜》

《大路》和《卡比利亚之夜》都由费里尼的妻子朱利叶塔·玛西娜扮演女主角，《大路》中被抛弃的杰索米娜「小小的灵魂，柔弱无依」，她的死最终唤起了藏巴诺内心的痛与动容，他是她曾经的伴侣，也是迫使她死去的「凶手」；《卡比利亚之夜》被爱人欺骗的卡比利亚意识到对方想要谋害自己的时候，她却恳求他这么做。

这两部电影的开头都被「死亡」所笼罩，费里尼十分小心且狡猾地给出了她们命运的预兆：杰尔索米娜的姐姐作为藏巴诺曾经的伴侣现在已经死，因此杰尔索米娜是一件替代品（她最终和姐姐一样孤独死去）；卡比利亚一开始和情人在嬉戏，仿佛一场浪漫爱情喜剧的开场，但笔锋一转，她被他夺去手包推下河去、差点溺死（结果是她将再次陷入被男人「谋杀」抢钱的困境），从故事的起点到终点，费里尼巧妙地编织了一个圆环，但是其结构却由松散的现实组成。

《大路》用松散的情节描绘了两个人的旅途，与安东尼奥尼的《喊叫》有着相似的结构，《卡比利亚之夜》则完全围绕卡比利亚一个人的生活展开，并在美学层面有所拓展，从叙事的角度来说，《卡比利亚之夜》被巴赞誉为「新现实主义的终结」，更准确地说是费里尼「通过诗意般重新安排世界而超越了新现实主义和完善了新现实主义」，巴赞进一步论述：「如果说费里尼的影片也包含着绝不亚于正剧和悲剧的张力与高潮，那是因为各个事件在没有传统的戏剧性因果关系情况下展示出相互类比和前后呼应的现象。

费里尼的主人公不是通过环环相扣的戏剧性的推进达到最终危机，使自己毁灭或使自己得救，而是通过在主人公的生活历程中对他产生一定影响的各种事件的积聚达到最终危机，犹如振荡的能量积聚在共鸣体中。」

此时的费里尼作品中，「谋杀」已经脱离了情节剧中「杀人」的「戏剧性因果关系」，比如《爱情事故》中相爱的恋人因为要在一起而想要杀死丈夫，此时「谋杀」变成了共鸣体中「事件」的一种，同时联系着「自我救赎」的主题，也是这个阶段费里尼电影中最重要的主题，从其惯用的「开放性结尾」中可窥其端倪，《骗子》在奥古斯都咽下最后一口气之前结束了，费里尼给他留下了一丝希望，「因此当电影结束的时候，观众们都知道奥古斯都将会死去，但同时也可以设想上帝在电影之后会有所介入。」

这时候，远处教堂的钟声响起，孩子们从此经过，这是典型的费里尼式场景，奥古斯都这个假扮牧师的「骗子」却因承受着巨大的痛苦仿佛化身为一名世俗世界里的「圣人」，因此博得了观众的同情。

《骗子》

这三部电影中，相比男性角色：冷漠的藏巴诺、骗子奥古斯都和伪君子奥斯卡，费里尼更富有同情心地处理了女性角色，「杰尔索米娜得到了圣宠的眷顾，仿佛她是受了上帝的派遣，来救赎这个不分性别、真情之上的世界。她是一个神圣的诙谐小丑，她的死使得藏巴诺这个举止粗鲁、野蛮如白面小丑的人变得清醒：曾经错过的真爱，再也不会回来。」

从死亡线上归来的卡比利亚最终凝视着镜头露出了圣宠式的微笑，死亡的念头被遗忘了，生活还将继续，——与安东尼奥尼对死亡的无神论态度相比，费里尼一直在抗拒死亡，或者，他的人物的死通常和自我救赎有关，「从心里的角度讲，对死亡的拒绝作为影片的结尾是值得分析的：有可能死亡让费里尼害怕，因而成为他电影里的禁忌；也有可能是他太留恋自己的人物，以至于想再给他们一次机会。」

费里尼用抒情的、诗意的混着巴洛克主义的风格书写了「救赎」三部曲中人物身上的世俗神圣性，正如让-马克斯·梅让说言：费里尼不喜欢死亡，他的电影是为着那些活着的人，我们都站在即将被淹没的船上，但仍然被神化的力量和强烈的希望鼓舞着、坚持着。

被称为「内心现实主义」的安东尼奥尼和「魔幻现实主义」的费里尼从各自不同角度开发了对新现实主义传统的突破，他们差不多同时进入影坛，五十年代的这些电影中逐步显露出个人才华和独特的艺术风格，尤其是1957年的《喊叫》和《卡比利亚之夜》，面对死亡，安东尼奥尼和费里尼奥有着截然不同的态度，信仰天主教费里尼尽管同样让他的人物承受痛苦，但仍然能够被「拯救」或者给予他人救赎，闪耀着奇迹和神性的光辉。

《大路》

没有宗教信仰的禁欲者安东尼奥尼冷静地展示了人们内心的孤独和人与人之间关系的冷漠，阿尔多的死是对这种冷漠与不可交流一种极端的反抗方式，《喊叫》的最后一个镜头从阿尔多的尸体交替切换的是无产阶级示威游行的画面，虽然后者不是安东尼奥尼讨论的重点，却让人联想到1955-1957年间出现的意识形态危机，这个时期的电影通过相近的主题反映了这样一个事实：不同社会阶层之间差异的扩大，个人与集体生活的脱离标志着战后种种幻想的破灭以及由此而产生的灵感的枯竭。然而，与此同时衔接着新现实主义运动的作者们在转变和自我完善中吹响了六十年代那些伟大作品的奏鸣曲。

（待续）