文：不太虚

编辑：Mr.Friday

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（注：本文属论文级，字数在4000左右；观点只代表作者本人，不具权威；欢迎善意的批评、辩驳与指正）

星期五言：“黑吃黑”电影或脱胎于美国四五十年代的“黑色电影”，同时又像是英国悬疑推理小说的次生品。

说到黑色电影，西方有批评家将其归为移民导演与冷战的产物，其阴暗背后是政治元素。它虽颠覆了好莱坞一贯的“正能量”与“大团圆”，却终归还是承袭了商业片单一主角以及直线叙事的大框架。（注：这里单一主角指的是个人英雄主义。这个“英雄”在黑色电影中虽是反面教材，人物性格优柔寡断且多以悲剧收场，但终归偶像效应还在）

▲ 《唐人街》电影剧照，1974

（此片承袭了黑色电影的几乎所有元素，同时也让杰克·尼克尔森塑造的这位落魄侦探形象更为鲜活了）

“黑吃黑”电影则在“黑色”、“负面”的基础上连单一主角、直线叙述都摈弃了，随之替代的是“群戏”与“圆结构”。

群戏意味着“个人主义”的弱化，“圆结构”下的巧合处理以及原点自黑则意味着导演对善恶、正反、成功与失败概念的弱化（善恶、正反、成败往往需要直线框架，这样才能衬托出开端与结局的反差），这让电影的主题与价值观越发趋向了一种 “无政府主义” 状态，既定的西方意识形态很难在这种发散的人设结构以及希绪弗斯式荒诞的故事环下植入。

因此，“黑吃黑”是彻头彻尾的反主流好莱坞电影。

注意，反好莱坞不代表反商业，“黑吃黑”电影的娱乐化很强，因此算不上纯粹的艺术片，只能说那是一种“个性化电影”（体现在其逻辑、讽刺幽默以及MV式剪辑节奏上）。这种“个性”存在于英国，区别于法式电影的实验性与意式电影的戏剧性，与其侦破文学（如阿加莎·克里斯蒂）、英伦音乐（如朋克、华丽金属）形成了一道独特的流行文化风景线。

拍“黑吃黑电影”（或者说圆形结构电影）较纯粹的导演英国有很多，较出名的有三位，分别是特瑞·吉列姆（代表作《十二只猴子》）、丹尼博伊尔（代表作《猜火车》）、盖·里奇（代表作《两杆大烟枪》）。三位导演风格迥异，但其荒诞讽刺手法与圆结构却是典型英式的。其它国家同类电影或多或少沾了“黑吃黑”的边，却很难将这种“群戏的对称性”与“圆结构的封闭性”演绎纯粹，对此大家可以找来其它类似电影对比观看，如昆汀的《落水狗》，杜琪峰的《夺命金》以及印度电影《调音师》等，此不多说。（另国产《疯狂的石头》也可找来对比批评，个人认为它只是二三流的商业仿制品而已）

▲ 《夺命金》电影剧照，2011

（你能从杜琪峰2000年后的电影里找到很多“黑吃黑”的影子，可见其受英式电影之影响）

好，既然提到昆汀，我们就接着来说“暴力美学电影”。

（注：我们这里说的是狭义电影学上的“暴力美学”。广义上所有国产宫廷剧、抗日剧、都市剧以及网络游戏全是暴力美学，那就没法说了！）

在我看来，所有电影里的“暴力美学”元素，其实就是“意识形态”！它具有极强的“煽动”性！它所赖以生存的一个根本在于俩字：反抗。

由于其目的性之明确，暴力美学电影很难弱化主角的概念。我的意思是它们必须将电影里的任务和困难集中于一个人去解决，其它角色起辅助作用，从而突出英雄魅力，进而再将英雄与主题捆绑；

▲ 《小丑》电影剧照，2019

它们更无法用黑吃黑的闭环式结构去“圆”故事，没法让所有人都成为讽刺批判对象，任其所有矛盾都内部自我消化，因为如此一来电影要宣扬的那个高于人物以及巧合的东西就没有落脚点了。

如此看来“暴力美学电影”应区别于“黑吃黑电影”来看待。我们来举例：

昆汀的《落水狗》，这部电影看似群戏，环形黑吃黑收场，实则它只是在形式上将每个角色分了章节演绎，但整体上还是依赖于一个悬疑故事线——寻找卧底。其它每个章节对故事主线起到的仅仅是抖包袱、解疑的作用，是直线递进关系，最后的“卧底”（即电影的“类型化结局”）还是要集中到单一角色身上去解决（即黑帮份子发现了卧底，将对方干掉）。其它配角则都在这个直线的递进过程中被逐一淘汰了。

因此，这部电影看似个性，但总的框架和方向还是“美式”的，是直线的，也是封闭式结局。

▲ 《落水狗》电影剧照，1992

纵观昆汀电影，我相信他本人也自知自己在“黑吃黑”上没什么太大的潜力了，于是之后电影再没有走“英式黑吃黑”环形路线，反朝着荒诞和情绪酝酿上使劲了。但它始终没有解决“个人主义”意识灌输这一问题，这在其后来作品如《被解救的姜戈》（2012）、《无耻混蛋》（2009）、《好莱坞往事》（2019）里显露无疑……（其它类似电影还有《罪恶之城》、《美国式骗局》、《子弹列车》以及所有丧尸类电影，大家可找来与英式黑吃黑电影对比分析。）

好莱坞商业故事片的直线性、三段体、封闭结局是主题意识形态植入的再合适不过的温床了。显然，“暴力美学电影”终归还是建立在价值观与意识形态体系下的东西，它终归推销的还是一种“反抗”意识，终归这种反抗的逻辑需要主角+反角+配角去搭建。

还有一点作为观众的我们要意识到：电影里的“暴力”离现实相差甚远，即便它是照搬了现实中的素材。

这就好比你为吸引大家眼球，专门为一起社会犯罪事件搭建了个舞台，打了聚光灯，在报纸上登了头条……这能算还原现实吗！这当然是渲染，具有极强的引导性、促销性与煽动性。

好啦，鉴于以上考量，我的问题来了：

这种“暴力反抗意识”之于现实有什么意义？这种意义是正面的还是负面的？这是我们要深入思考下去的东西，否则你就有可能被那些“英雄”和“个人主义”洗脑利用！

对此我认为“暴力美学电影”应划分为两个层面来看：一个是暴力美学电影之于西方；一个是暴力美学之于“我们”。（以下多用“他们”和“我们”来替代）

*来看两部电影：《疯狂动物城》和《银翼杀手2049》：

如果你能从中看出前者是借各类动物把社会阶层以及种族划分开来从而进行人权主题的宣扬，后者是激励你认知自我以及自由灵魂进而翻身反抗的电影动机，便不难发现“暴力美学”与“反抗”主题的捆绑效应了。

▲ 《银翼杀手2049》电影剧照，2017

（注：电影中的暴力元素意在激发人物的反抗意识）

这类典型的“白左”类电影贯穿到了各类影片，包括一些反类型暴力题材影片，比如说2019年的《小丑》（注：这部电影结构更像文学上的散文自传体，因此是反类型化的）。

注意，当“暴力美学”出现在电影中，与自由、民主、灵魂、人权以及人性捆绑在一起时，它就已经是一种市场迎合以及意识推销性质的东西了。这种东西就像广告兜售的商品，它有可能营养价值很高，也可能有毒，可能对某些人有益，但对另一些人又是陷阱。我们拿大卫·芬奇的暴力犯罪题材电影来做例——

《七宗罪》也好，《十二宫杀手》、《消失的爱人》也罢……注意：那些电影里的施暴者基本都是高智商罪犯，用在作品里具有象征性与社会批判色彩，同时还带了点浪漫劲儿。

问题在这点浪漫劲儿所产生的的暴力美学效应上——它会刺激某些人将“批判”上升到现实中的行为。再次注意：这种行为对社会同等有思考能力的精英来说或许是一种思维的反思，一场制度改革的推动，一个方案或学术的起草乃至一场理性的游行示威，但对另一些“乌合之众”来说只能是低级的形式模仿（自杀、他杀、虐待、暴力相向等等），这种模仿当然会对社会产生不可忽视的负面影响。

▲ 《七宗罪》电影剧照，1995

（电影中的犯罪者对平民进行了上帝视角般的审判，极具浪漫化色彩，跟现实犯罪相差甚远）

然而，这类电影作品之于现实的正负双面性，在西方往往是任其市场与大众自我判断与消化的，包括那些更为极端的暴力影片（如前几年出的《爱，死亡，机器人》）。

解决这一正负双面性问题的办法只有三个：一是改变好莱坞商业电影作品的结构与规则；二是健全相关电影法律制度；三是提高观众观影素养。

换个角度来讲，他们之所以敢放开电影的尺度，与其成熟的制度与高素养的受众群体是分不开的。于此同时，他们还会让电影类型趋于多元化：欧式片、美式片、亚洲片、限级片纷纷公映……观众有足够的选择权。

那么，这些东西如果到了“我们”这又会怎样呢？

首先，所有他们的暴力美学电影乃至绝大多数欧洲片是到不了我们院线的（体制不允许）；

其次，这些电影没有成熟理智的批评机构与学术机构引导，即便旁门左道硬塞进来，大众看了也多半会落于表面化与打卡化；

再次，大众不具备自我辨别以及划清现实与电影界限的能力，易走火入魔。

如此情况下，暴力美学的国产次生电影出现了！

这类电影通常会打着“文艺片”的标签被媒体推销开来。代表人物有姜文和贾樟柯。我们在此不敢过多评价这类“文艺片”导演作品的是非与高低，单说他们作品里的“暴力美学”元素，从艺术和现实角度，我认为是极其低级的！原因分析如下：

电影作品通常在表现犯罪事件时有两个方向，即向内心理层面挖掘与向外社会层面挖掘。

向内走越深越趋向“唯心”，它会将主观视角放到那些犯罪者、瘾君子、暴力狂、精神病人身上（比如说大卫·林奇的电影），无限释放他们的情绪与思维，从而起到一种自我解剖与审视的效果；

▲ 《穆赫兰道》电影剧照，2001

（不得不说这部电影向内走得很深，将人物内心挖到了电影史的一个极点）

向外走深了则会围绕犯罪事件将其社会背景以及犯罪环境360度展现，同时协助社会建立起一套成熟的应对系统（如《胡佛传》、《心灵猎人》这类电影或美剧）。

注意，所有这两个方向都需要有纯理论的支撑（而非其它政治或道德因素），比如说希区柯克犯罪心理类电影对弗洛伊德心理学的借用，比如说欧式电影对“荒诞哲学”与“存在主义”理论的引鉴。

▲ 《妙想天开》电影剧照，1985

（你可以看到这部电影“卡夫卡”式的荒诞性，同时卡夫卡小说又是加缪荒诞哲学的理论范例之一，可见西方电影、文学、哲学体系的统一性与互补性）

试问，我们的电影向内、向外可能有以上唯心乃至纯理论的支撑吗，或者说院线导演有能力有胆量往这上面靠吗？

如果一部电影在表现暴力或犯罪情节时没有了以上支撑，那么，哪怕施暴者在电影里是自卫或伸张正义，暴力情节也仅仅会沦为观众娱乐或发泄的肤浅境地，比如说《天注定》里大海把人一枪崩掉，比如说《芳华》里演员对着城管喊“x你妈”，再比如《让子弹飞》里某个人物的政治调侃……所有这些东西，仅仅也就能起到个笑梗的作用，仅此而已。

▲ 《让子弹飞》电影剧照，2010

再次强调，电影里的“暴力元素”如果上升到现实层面，它对我们的生活带不来太多积极影响。相反，“反抗”之于我们普通人所带来的，更多是伤害，是庞大的代价，是负面的东西。

而作为一个创作者，他（她）不去试图在作品中寻找认识问题、解决问题的有效办法，而是单纯地逗观众开心，甚至用作品鼓动手无缚鸡之力的人去反抗，自己却按兵不动，从中获益，那么其居心何在？

回到电影层面，“反抗”之于电影本应该是技术与语言层面上的。换句话说：电影创作者要“反抗”应该先从叙述结构、视角与表现形式上去颠覆一些既定的约定俗成的规则，而非形式化的灌输，那是政治家和网红干的事！这也是本人写这篇论述黑吃黑与暴力美学电影之差异文章的初衷。

而作为观众，与其被电影里的桥段搞得愤世嫉俗、义愤填膺，不如静下心来对电影批评、分析、解构一番，这种反抗形式可比去吹胡子瞪眼喷口水有力度的多！

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