武侠电影导演通常把注意力集中在叙事情节、改编技巧、造型设置及演员阵容等方面上，大大忽略了电影视觉空间上空间叙事的艺术功能，也排挤压迫了电影空间叙事功能的发展空间与关键性发挥。
而徐浩峰敏锐地捕捉到了这一点，空间便成为他武侠电影空间塑造成功的关键之一，这才有了独秀一枝的硬派武侠导演风格。
武侠电影空间的空间叙事，是指空间与武侠电影叙事之间的联系，空间是电影中主要叙事的构成因素与线索支撑，通过叙事空间的内容意义参与叙事，体现了其本身的叙事性属性。
而空间在电影中的作用一般以结构作用与背景作用为分类，作用于结构作用时空间充当着叙事的一部分，参与叙事、推动叙事；当以背景作用呈现时，充当着行为地点的单点作用。
由此可见，电影的叙事可见于其他空间叙事相互作用，相互联系，故而以下通过电影场景空间的塑造与选取分析电影中空间作为哪类进行参与叙事，探析其对电影的叙事起到的作用和空间叙事在电影中的价值。
空间的叙事视角是创作者通过选取的某个角度来进行故事的讲述，而银幕空间通过摄影机拍摄的场景空间呈现，叙事的重心通过这一视角主动参与到电影主要叙事中，集合了故事情节发展的所有过程。
空间视角的突出并非只是交代故事发生的地点与人物戏剧的冲突，更是不仅在此展示出人物的戏剧冲突，同时呈现出徐浩峰电影叙事的大背景。
时间与空间在电影作品中是一体的，空间成为了承载叙事的重要视角发出，徐浩峰电影也是通过借助场景空间来聚焦叙事内容。
徐浩峰电影基本多在武馆、巷道这样的特定比武空间或以此空间形式进行叙事展开剧情的。其电影带给人的节奏感不慌不忙，不紧不慢，将空间的运用发挥得游刃有余。
《师父》与《箭士柳白猿》有标准的比武空间，郑山傲徒弟林希文预谋以谢师礼名义将师父盛名与地位嫁接到自己的身上，将师父败于徒弟的录像即叙事发生地点放置在用来比武的封闭空间内部；耿良辰踢馆八家武馆，每家武馆都有不同风格的比武场地。
《倭寇的踪迹》在梁痕录与匡一民对决的院落中，空间性能与景观作用融为一体，舞台化的比武场所为展现出械斗的精彩画面。
《师父》《箭士柳白猿》与《倭寇的踪迹》都是将聚焦点集中在比武场地内。武馆场地的结构一目了然，平坦开阔。
这样的空间在自然常识中就是通过人与人的比拼对打来引发骚动或冲突，作为武人的必现场所，每个武人、每行武馆都会通过这个地方来交流授技，这个地方也被赋予了独特的空间意味。
武馆这一公共场景空间，在电影中一次又一次地表现多方势力、军阀势力、与商会势力的权谋算计，显然导演将武馆作为一个“视角”来呈现的，封闭空间在三部电影中都扮演着分量不轻的叙事作用。
徐浩峰电影有属于个人色彩的空间意识，巷战的精彩呈现使得巷子这个武打空间也具有徐浩峰武打的空间特征，且同样作为电影中武人比武空间进行叙事，与“武馆”这一空间的重点运用不相上下。
《师父》中精彩的武打空间除了耿良辰连踢八家的天津武馆场地，过目不忘的就是师父陈识与师娘陈国卉坐在一张传统的长凳上，陈识以六点半棍与人群殴。中国武术最有特色的当属械斗，徐浩峰在《挟刀揉手》中也阐释械斗更能体现他想表现的交手这个概念。
六点半棍也属咏春拳必修，源出少林棍法，祖师至善禅师逃难到一个烦请地下组织过活。遇到一个良材，每日竹竿不离手，便技传有缘人。
在电影中，六点半棍的展示空间就在与不宽不窄的居民巷道中。如陈识被武林操盘手邹馆长与林希文逼逃，陈识以咏春拳仅剩后人，以真传倾囊骗得侥幸活命，趁武馆的一众后生穿繁琐的戴铠甲时突然开溜，被围堵至一个巷道中。
陈识以一双八斩刀拼斗，巷战的夹道空间，基本算是徐浩峰三部电影武打的重头戏在《倭寇的踪迹》与《箭士柳白猿》中，巷子这个空间设置依然在电影中占有不少分量，梁痕录与从军伙伴任左偏使，起初想要倭刀立足于武林，流传百世不负戚继光将军之苦心。
一一走过墙面通过四大世家的关卡，与流寇事结后，世人接受了倭刀在本地甚至中国武林开宗立派的意义，梁痕录两人再次经过这条巷子，这个空间又再次被利用了起来。
《箭士柳白猿》中的巷战空间稍浅，但仍属于街巷这类空间，徐浩峰再次将隐世高手匡一民与军阀头目过德诚这对师徒决战安排在了下野寓公的巷子岔口。
导演通常会根据实地、原作或根据叙事中的剧情想象依赖现有的有限空间制造出视觉上的效果与叙事上的戏剧冲突，刻意的布景、造景去弥补氛围上的缺失。
二冬因柳白猿不愿再帮自己报仇，与柳白猿见面时，两人利用拉车过招，创造出如同夹道巷战的武斗空间。
拉车平行如同夹道一般，两面空间阻隔，相宜对称的设计，似是巧合又像是刻意为之，在空旷的郊野中利用周边环境与物体进行互动，拉车的存在合理而又融洽。
徐浩峰电影的空间视角不仅聚集了天津武行乃至整个地区、国家的文化传统，同时在电影空间的结构上将观众的视野多次引导在其叙事、慢打及其蕴含的思想内涵上。
徐浩峰对其武侠电影空间的艺术化运用开创了革新起点，观者透过视角的凝聚力与展现里了解到了武林故事的内涵与武人角色背负的命运。
场景是一个具有时间、人物、事件为一体的具体空间，在一个场景空间内也可以把它看作成一个装有思想或者文化等抽象主题的容器。
街巷行人、车站人流，一个稀松平常的动态生存空间就可以达到暗喻社会动荡、时代变革的发展特点。
场景推动叙事是指空间内的场景在电影叙事中起到推动情节前进的功能，这样的推动作用既可以是间接的不起眼的蝴蝶效应，也可以是直接的参与叙事内容中。
徐浩峰电影中的场景有含蓄的隐晦表达，在不经意的场景叙事中完成推动情节的作用，也有直白的银幕空间表达，使这一画面空间中的戏剧冲突带有疑问性与吸引力。
《箭士柳白猿》双喜被姐姐送进寺庙中做跳墙和尚，翻墙后遇到自己的师父——已经双腿残废了的上一代柳白猿，获得了自己的新生与江湖身份才有了接下来武林纠纷裁判的事件，场景由庙内到野外，再通过自然场景空间的过渡，以运动关系为主的镜头画面，垂直、纵深都有随之对应的变化。
双喜跪拜在地上，姐姐将他合掌的手腕解开，厌恶自己的他迫不及待地想要新生，连滚带爬翻出墙外。
画面的俯视也通过他肢体语言的变化从左转到右，角度不变摇移镜头，一个抬头的镜头语言跟着柳白猿的身影而拍摄。
全景的自然空间中双喜走着，画面左移直接面对树丛而不是跟随人物主体而动，以全景的固定镜头记录双喜跳进另一个场景空间的过程，这场戏开始了新的进展——遇见柳白猿。
《倭寇的踪迹》梁痕录明知自己的身份成为了口耳相传的倭寇，也故意拿着倭刀去桥上等待城中兵房官兵的必经途径试探他们的鸳鸯阵。
电影中这段对阵戏的画面视角前后相呼应，在廊桥上以仰视镜头看向躺卧在桥中间的梁痕录与倭刀，运用全景画面随着梁痕录起身迎战以他为主体，而后又以侧面视角来以旁观者的视点看着梁痕录与官兵的鸳鸯阵对冲。
电影画面以梁痕录的反应与动作为主体，以廊桥中心与台阶处为断线，从梁痕录不敌鸳鸯阵时画面主体发生转变，以水防兵将为画面叙事主体，从侧面视角看，将军从阵中自信的走下台阶走向倭寇面前被俘，全景镜头以小兵从台阶上俯视视角看梁痕录与将军。
这场戏份接连着梁痕录命令官兵绕城水下行走，测试兵防防御力的叙事情节做铺垫，也恰好弥补了后来主线叙事中官兵缺席的逻辑危机。
《师父》中除了一间天津头牌西餐馆还要一幕是郑山傲带着陈识谈事的白俄女人舞厅与保龄球厅。
这样的场景空间没有精彩无比的高手过招，也没有军阀势力、商会阴谋与纠纷算计，镜头以平稳的推镜头描绘白俄舞女的舞台及特写给到了舞女纤细肤白的长腿。
没有华丽呼哨的镜头切换，而这样平凡的镜头语言直接推动了以下叙事：陈识故意找到陈国卉成家以及想要开宗立派把咏春拳流传下去。
《倭寇的踪迹》中梁痕录与左偏使在野外的一片莲花池旁初次露面，影片开始没有交代任何有关故事背景与明显的信息线索，梁痕录二人与官府官兵的冲突带有着问题性，因何冲突？这就为叙事情节前后结下了因果，利用荒野莲池的野生环境与官兵追捕至野外的戏剧冲突，推动后来叙事的进程。
这几场戏中的主要空间不仅推动了叙事发展，并且通过场景的视觉呈现与直观展现影响紧接下来的叙事大走向。徐浩峰电影以空间作为推动电影故事情节的发展例证存在许多，场景空间的运动功能，不仅成为电影叙事发展的重要因素，也是电影叙事中硬性与软性的内在要求。
电影叙事也是叙事，但即便是徐浩峰的电影也与其自编的文本小说有着根本性质上的差异。电影空间叙事主要以镜头，观者的视觉直接被呈现在银幕上的镜头画面所作用，徐浩峰电影中的场景空间线索，其功能不仅是一个具体场景的线索作用，而是对整个电影，整个叙事中的线索功能贯穿“全文”。
所以在徐浩峰武侠电影叙事中，他的空间就如同一个关键线索一样贯通叙事，并且作为武人行动与情节推进的见证根据。
徐浩峰的武侠电影中多用一个特定具体的场景空间来展开叙事，经过思考与后期剪辑整合后，对电影传达思想内涵与文化背景起到了突出作用。三部中以《箭士柳白猿》的空间线索叙事作为范例为最典型与合适。
《箭士柳白猿》中得到柳白猿身份之前的双喜与姐姐生活的那个村落田间，全景镜头正反打画面表述了王老爷玷污其姐姐的事件发生。
这段情节使得柳白猿受到了严重的心理创伤，故而这个场景空间成为了他的记忆空间，每当与女性更深层次接触就会触发这一空间的显现。
从见到军阀特务二冬与月牙红，柳白猿的场景空间就会闪现在银幕中，而故事正是通过柳白猿的心理变化与情感变化来作为主要叙事点，所以柳白猿创伤的心理使有着村民矗立、打手与王老爷的场景贯穿整个电影叙事，成为了柳白猿的一部分，也成为了电影的一部分。
徐浩峰武侠电影的历史意识追求与自然写实的追求非常明显，场景空间的选择与设置包括叙事人物的形象造型都有着自己独到的见解与明确的追求，对人物服饰、人文建筑、兵器道具都有着仔细真实的历史考究，通过这些在场景空间中的呈现达到对文化传统的准确把与表达。
徐浩峰电影的这些场景空间设置以人物走向为主体的环绕式体系并贯穿电影起始，而对人物命运关注的线索就是电影中空间的切换与运用，例如转场与镜头调度。
徐浩峰电影酷爱以武林环境背景空间来展现，不论是太平盛世还是武林乱世，牵引出其中精神的自省与叙事手法的革新便是徐浩峰电影展现的宗旨。
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