#头条创作挑战赛#

从1997年香港回归至今已25年，在香港电影拥抱大陆土壤的这25年中，不乏像《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《阳光灿烂的日子》等颇具思考深度的优秀合拍影片，但是我们发现香港与内地电影的合作总体侧重于探讨回归心态与反省香港与内地人的关系等，而凸显“家国意识”的电影则少之又少。《明月几时有》是香港导演许鞍华继《黄金时代》后一部以周迅饰演的传奇女性“方兰”为代表的香港小人物在沦陷区的日子里，为保卫香港与日军抗战，奉献出青春与生命的真实故事。这部电影是在“献礼香港回归二十周年”这一宏大的叙事命题下进行的创作，难能可贵的是影片中仍带有许鞍华以往电影中一以贯之的独特女性主义风格。从这个意义上讲，《明月几时有》不仅在主旋律商业电影中具有开辟性意义，它同样将“女性电影”推向了一个新的高度。故笔者欲从本片中窥视导演是如何在家国意识形态的主导下，对女性身上所体现的能动性、自我意识以及主体性进行认可、张扬和遮蔽。

香港回归大陆的25年，也是香港电影拥抱大陆电影的25年，但在这25年中，我们不难发现，由于香港地区昔日的殖民性，大多数导演都纠缠于“中”“西”身份的争执当中，既有坚定的“中国”身份认同的认领者，也有决然“离去”者，而更多的如浪子一般，充满失落与放逐感。于是在他们的笔下，创作的大多是迎合大陆市场的类型化影片，亦或是对香港本土意识的思考，而对于“家国意识”的回归，却在有意无意中加以规避。而《明月几时有》的出现，在一定程度上打破了这一坚冰，它是针对港人身份认同中迷茫和无助所提出的一种想象性主张。

马克思说:“一切历史都是当代史”,历史题材的文艺创作成为沟通传统文化与当代意识的桥梁。考究历史题材的再创造,离不开对传统文化意识的观照和对当代意识的折射。[1]“家国意识”作为中华民族重要的民族意识，是将中国人对民族、国家的忠诚与关怀植根于血缘关系这一最为自然的情感当中，它在维护家庭稳定和国家长治久安方面发挥了重要作用,而《明月几时有》正是立足于这一基本根基之上。首先，影片不再执着于探讨香港的本土意识亦或是黑帮文化、武侠文化、商业文化等带有浓郁香港地域特色的标识，而是着力颂歌在香港沦陷的时代背景下，普通民众在“家国意识”的主导下所作出的大义选择；其次，许鞍华有意规避随波逐流于大陆的主旋律电影而导致同质化的窠臼，而是在宏大叙事的意识形态下又加入了自己的女性主义话语的表达，并对在革命浪潮中被堙没的女性价值做了深度的发掘与认可。这在影片中体现于三方面。

其一，女性不再对男性、家庭负责。方兰作为普通的民家女孩，其人生轨迹原本与革命毫无关系，她可以和自己的表姐一样，答应李锦荣的求婚，在自己乡下的阁楼中过着虽不富裕但足够温饱的生活。但她却断然拒绝了传统制度下女性所应该走向的那条路。而方母同样作为一个普普通通的母亲，原本可以在方兰出嫁后过上安定的生活，所以当方兰投身革命的时候，出于对女儿的关心，她犹豫了，但在理解了方兰的理想与做法之后，她也不再去寻找自己的丈夫回归女性本位，而是最终也投入到革命事业的洪流中；

其二，影片中的女性开始登临于历史舞台的前景。以往的主旋律电影，导演对于影片中英雄人物的塑造大多选择为男性，他们高大伟岸，而女性则是作为失落于革命战争中需要被他们拯救的对象。即便是出现女性，她们也多是以“医护工作者”、“炊事员”等协从附属的身份与战争发生关系，但是在《明月几时有》中，方兰与方母对于文化人士的撤退发挥了至关重要的作用，她们不再畏缩遮蔽于历史舞台的后景，而是正大光明地走上历史舞台；

其三，女性开始具有独立自主、自强自重的精神气质。她们因没有退缩而具有了男女平等的平权意识，开始意识到自己不再是作为男性的被动观赏对象，具有自己选择的主动性，她们做出的贡献是被认可并纳入到革命与家国话语体系当中的。从这个角度来说，导演在“家国意识”的主导下对女性做出了最基本的认可。

许鞍华在影片中不仅仅展现出对女性价值的认可，还在一定的程度上对其进行张扬，这体现在两方面。

其一，方兰与方母投身革命并非是出于因遭受被奴役、侮辱、蹂躏、损害而产生的痛苦、迷茫、无助、绝望才投身革命。

她们在未投身革命前是游离于对抗与认命的边界，当她们深感自己家园的沦陷后不甘于屈服才做出的投身革命的选择。方母英雄气概的凸显，有着对女儿的舐犊情深，但也有着一种隐晦于常人的革命大义，这种大义是来自于她在送情报时看到伤员的悲惨与庄重，这和方兰在背诵茅盾的《黄昏》时的表情是一样的，那是一种在无意间猛然触碰到革命的宏大时的表情，而这种宏大在陌生的同时又让她们为之震动。同时，这种震动是她们可以参与到其中的，于是她们超脱了平常女性的柴米油盐，其所做出的选择变得具有了形而上的价值感，这种价值感让她们在面对死亡的时候也能坦然面对，这一点是不同于以往的女性革命者的形象。在以往的家国主流话语体系中，权威的历史话语以特定的政治断代法将女性叙事分置于两个黑白分明、水火不相容的历史时段中：“新旧社会两重天”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。

于是，即便是女性导演对于女性叙事也是将其安置于一种暗无天日下的时代背景，只有被压迫了才会发出反抗的呼声。但《明月几时有》中导演对于方兰与方母的形象塑造并非是隐喻着被压迫阶级的共同命运，也并非旧中国劳苦大众共同命运的指称，她们是具有独立性质的女性，她们纵然不选择革命，也可以继续生活下去，所以在方姑送情报的那场戏中，她还要顺道去参加表姐的婚礼。故而在这一点上来说，她们选择革命，为的是家园，为的是民族，这也正如方姑说的那句台词“如果人人都这么想，就没有胜利的那一天了”。

其二，方兰与方母作为革命者，导演并非将其塑造为“十七年”时期的“铁姑娘”形象，她们的革命大义与英雄气概的出发点是不纯粹的，带有私人性质的。

但也正是因为这种“不纯粹”，让她们所拥有的价值比“铁姑娘”更为张扬。方母是集“吝啬、幽默、深情、义气”于一身的女性，她最初并不支持方兰参加革命，这是因为此时的她还对男权社会抱有一丝的幻想，但在后来，她知道女儿投身其中就告诫女儿“死不可怕，但不要连累队友”，到最后她为了替女儿送情报，把自己的命都搭进去，还在自责自己挖不了坑，连累战友帮忙。许鞍华在这里用了寥寥几笔，塑造了一个犹疑在善恶之间，既想自保又泯灭不了最后一点良知的卑微人性，描写得淋漓尽致。而这善恶间的转变是渺小的，不易被察觉的，不涉及家族仇恨的转变，要是放在以往塑造的“铁姑娘”形象中，这种平淡无奇的转折换来的是观众们的哈欠，一般常规所表现的转变必须是充满力量，带着血与恨才被激起的勇猛爱国情。但方母不是这样，影片中给出的转变的原因是她对女儿的关爱，而也正是这种关爱，使得影片可以如此贴切的表现出一个女性身上的人性与神性。正是基于这两点，导演在《明月几时有》中塑造的女性是生活于琐碎的真正世界，远离那些概念化甚至是神化的女性英雄，却又在最后，让我们看到一种人性与神性融合的女性，让方兰与方母在许鞍华温润有致的影像中现出了渺小中的伟大，而女性的价值在认可的基础上又得到张扬。

女性主义学者认为家国与民族主义的话语隐瞒了性别政治的意味，在家国与民族主义这一宏大的话语体系下，女性一直是被遮蔽的性别话语。“民族主义之所以跟父权和资本主义一样成为霸权统识，是因为在政治上，它的涵盖性把民族/国家凌驾于其他范畴如性别、阶级、宗教等之上；在叙述上，它提供一套整合性的‘语法’和‘修辞’”。在这套话语体系下，底层女性的利益一致被忽视，但烽烟四起、强敌犯境的衰微之秋，女性却被要求出演于历史，为国家利益去牺牲和奉献，对于像方姑、方母这样游离于反抗的边缘的底层女性而言，牺牲和奉献最主要的途径在于，男性往往“以民族的名义，要求妇女保卫或回归传统”。

在《明月几时有》中，男性作为父权制的代理人，往往同时也是国家、民族等宏大话语体系的化身，刘黑仔便是典型代表。方兰家原本是茅盾的房东，因为香港的沦陷，茅盾、夏衍、邹韬奋等人不得不被营救到安全区，而在这个过程中，原本置身事外的方兰及其市井、势利的母亲在误打误撞下目睹了刘黑仔手刃汉奸、枪杀敌手的过程，她们在这一过程中看到了刘黑仔的机智勇敢、足智多谋、神勇无敌，这一切体现的是深深的民族大义，而这种民族大义也正是方兰所需求的，于是她在刘黑仔这个“引路者”或曰“启蒙者”的带领下投身革命，这也就意味着女性投身于家国的话语体系。

方兰与方母投入到革命事业的怀抱后，她们不再作为男性欲望的客体而存在，但她们同样也不曾作为独立于男性的性别群体而存在。要说在投身前她们还有一丝作为传统意义上女性的特点而存在——认命，而此时已不复存在。此刻在影片中所有的人物形象都呈现出“非性别化”的状态，他们同属于东江纵队游击队，同属于为革命事业而献身的同一阶级，都是作为一个共同的叙事形象而存在。他们彼此的关系是一种亲密无间、纯白污染的兄弟姐妹，这也是在影片中李锦荣与方兰的爱情线索一直被减弱的原因。她们对于革命是绝对的忠诚，这就如同阿尔都塞所谓的“意识形态召唤”，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。这种“非性别化”的人物形象与叙事同时也是对个人欲望的否定，无论是面对物欲、情欲，还是面对生存与死亡，她们都不能退缩，只能绝对忠诚，这也是方母的那句台词“死不重要，不要连累队友”的深刻意义，同时也是方兰放弃营救方母的深刻原因。

片尾，战争的胜利即将来临，而方母牺牲，方兰与刘黑仔分别，影片归于寂静。方家母女的结局或许是在历史潮流中以革命的名义登临社会历史主舞台的结局，她们有可能如同方母一样，在历史中被悄无声息地掩埋，也有可能如同方兰一样，再度被放逐出历史场景之外。在这一系列后退的动作中，男性再次登上历史的舞台，再度成为历史的主体。他们曾毫发无伤地穿越历史风暴，继续主导着新的进程。影片中八百知识分子在战乱转移的过程中，他们依旧享受着最好的物资，当他们安全后，又继续用笔杆为革命奋斗着，而知道这些女性的英勇与伟大的就只有梁家辉饰演的老司机。

她们无人所知的结局与知识分子在开头的撤离形成一种强烈的暗喻，这或许是为香港这块土地在抗日时代的沦陷叫屈，但在更大程度上是为了那些并不会影响历史进程，却又为历史进程的发展做出贡献的女性而张目。从这个意义上说，笔者认为许鞍华导演在《明月几时有》中对于女性意识的独特表达，虽不及激进的女性主义有力，但却真实地反映了在时代变革，在商业浪潮下大多数女性、女性导演、女性电影的真实处境。

戴锦华曾指出：“类似关于女性与个人的话语，及其文化困境的显现，始终只是左翼的、精英知识分子话语中的一个角隅，几乎未曾成功地进入中国电影——这一都市/商业/大众文化，准确地说，是未能成为其中成功而有效地电影表达。”

许鞍华的这部电影成功地打破了女性电影的这一僵局，将“女性电影”的创作推向一个新的高度。而在香港回归的25年中，两地的导演相互滋养渗透，从而成就了中国更好的电影市场。

中国的主旋律商业电影应一如该片在题材创作上的创新表达，秉持并发扬这种不随波逐流、坚持创新的精神，并最终被电影观众接受和赞美，中国电影市场才会创造更大的辉煌。