在影片的视听表达上，吴天明并没有注入过多的个人色彩从而形成独特的风格。
其镜头、画面色彩、音响等视听因素根据影片的需要而改变，只服务于影片的主题精神，致力于影片的现实主义表达，并根据现实诉求作出适当的调整，实实在在为电影艺术本身服务。
“消费型社会的文化是娱乐消遣的文化，不再追求理性的深度，而只图感官上的愉悦”，但奇观化的镜头造成的视觉震撼只能在一瞬间调动观众的肾上腺激素，使人获得暂时的满足。
反观吴天明的影片，虽然表面沉静内敛，但骨子里充满了情感爆发力，如同一杯陈酿，初饮满口醇香，勾起无限人间情思，饮后回味无穷，诱出万般现实情怀。
吴天明的镜头运用自然，如同朴实农民手中夯地的锄头，次次落到实处，传达着中华民族所独有的精神文化。
吴天明善用写实镜头讲述中国人民的生活实景，并以长镜头来加强影片的真实性。
《没有航标的河流》开头便运用了一组长镜头来介绍几位放排人，以一个摇镜头代替多个镜头的组合，将低头干活的赵良、持匕首叹气的石牯、还有用脚趾头捋烟油的盘老五依次呈现在观众面前。
这样的连续展现完整清晰地交代了画面中人物的空间关系，在镜头摇动的同时，景别也从全景到中景最后推至近景，带给观众的视野中人物所处的空间关系就不会发生畸变。而镜头的不断推进，则使观众的视线逐渐凝聚于男主角盘老五身上。
在《人生》的片头，吴天明也使用了一组长镜头来表达西部山川的广袤与雄壮。镜头向上下左右不同角度摇动，全方位地将西部沟壑纵横的黄土高原、奔流曲折的黄河等山河壮景融合起来，观众似乎可以从其中感受到黄土高原悠长的历史，《老井》中亦然。
为保证摄影风格的真实性，真正传达民族之景，吴天明大量使用水平机位及固定机位。在《老井》中，全片近 700 个镜头几乎都使用水平机位，镜头成为观众的眼睛，没有丁点儿花哨的拍摄手法，观众的目光始终追随着镜头冷峻地观察着农民的沉重生活。
旺泉父亲去世一段以及旺泉三次“倒尿盆”片段，都采用水平固定机位进行拍摄。观众仿佛置身其中，感受生命消逝的悲恸，叹息旺泉逐渐失去自我的无奈。
在《人生》结尾处，吴天明用固定机位拍摄高加林回乡的寂寞身影，景别由中景转为远景进而转为大远景，画面上高加林的身影在西部高原上逐渐缩为一个小小的黑点，更突出了人在命运之前的无助与渺小。
另外，吴天明也善用空镜头沉淀观众思想，营造符合影片特质的环境氛围，同时也传达出更深刻的思想情感。
《老井》中旺泉与喜凤结合后，镜头中出现了象征婚姻责任的大红喜字；而在井下与巧英结合后，镜头中则出现了象征着自由的山川大河。这样的前后对比，责任与爱的区分便十分明晰。
《百鸟朝凤》中多次出现乡村河流、芦苇荡等静谧的村景，除串联故事情节之外，在一定程度上激发了观众对于乡村的喜爱之情。
在吴天明的其它影片中，也都大量地展现或清幽或壮美的祖国山河美景，除了对影片情节起到推动作用之外，还巧妙地控制了影片的节奏，并传达出吴天明澎湃的民族意识与爱国情怀。
当然，吴天明对镜头的运用并不单一。
在《老井》械斗一段中吴天明便大量使用短镜头来展现两村人的激烈厮打。人们为了一口水而拼命的狠绝被展现得淋漓尽致，整个打斗场面震撼人心，也激发出无限同情与悲哀。
在《百鸟朝凤》中，吴天明运用了大量的静止镜头和特写镜头展现游天鸣的神色细节。
无论是亲眼见证天资卓越的蓝玉轻松通过焦三爷的考验顺利拜入师门时的懊恼不安，还是焦三爷亲手将第一支唢呐赠与自己时的震撼与感动，都细致入微地展现出来，除了传递游天鸣人生中的一次次成长之外，也传达出只属于游天鸣的赤子之心。
电影是视听艺术的佼佼者，其通过观众的眼睛反馈入人们的大脑，从而达到欣赏的效果。其中色彩是最直观、能够第一时间刺激观众的重要视听元素。
色彩是吴天明电影中比较有特点的元素，它强烈而真实，同时被赋予了视觉之外的更多含义。
正如美术师杨刚所言：
“这既渗透着我们民族传统的审美意识，又具有现代的审美情趣，它既是历史的，更是今天的，既非常古朴，又非常现代，原始的粗犷美交织着现代的流行色美，就像大裆裤和牛仔裤同时混杂在目前的农村中一样，同样具有审美价值。”
吴天明创作前期的几部描述乡村的电影中，一反传统的对农村片强制性冷处理、黑白处理等习惯，集中强化放大了色彩的重要性。以强烈的对比，鲜艳、充满生机与原色美的农民画色彩风格，使影片最终呈现出浓郁的民俗文化和乡土风情。
这样的艺术是原始的，却呈现出了无限的现代美质感。在拍摄《人生》与《老井》时，吴天明曾经设想将影片摄制成黑白片以传达其中蕴含的强烈陈旧感以及无限冷峻与凄凉。
但最终还是遵从现实，以极具民俗文化特色的对比十分强烈、鲜艳的色彩为主基调，以农民画的色彩风格，为观众们展现出一幅壮丽凄美的“灿烂悲剧”。
吴天明认为，西北地区的农村人生活艰辛且苦闷，反而在生活中更喜欢颜色鲜艳的服饰。
《人生》中巧珍在听到高加林夸自己穿红衣服好看之后，便一直穿着红色的外套。在灰蓝冷色调的山坡上、山谷中、山路上，身着红衣戴着红头巾的巧珍格外鲜艳显眼。
《老井》也以冷峻的背景色调和鲜艳的服装形成鲜明的对比，且吴天明将色彩运用与故事发展的基调融合在一起。
旺泉一直穿在身上的那件鲜红的学生装色彩由鲜艳逐渐破旧暗淡，象征着深陷在强大乡村社会体系中旺泉命运的沉浮，其所有的个人理想和私有情感最终被乡土社会所谓的责任意识蚕食殆尽。沉默、被动、无奈的旺泉为了族群的繁衍生息放弃了自我。
《老井》中同样也展现了大量民俗文化传统。旺泉给父亲守灵一段，满堂缟素，巨大的血红色棺材占据了大半银幕，却比黑色棺材更加震撼人心，如同一张血盆大口，令人格外心惊。另外，无论是集会唱戏，还是青年人井台跳舞、瞎子唱戏、全村捐款等场景，吴天明都运用了大量饱满鲜亮的三原色（红绿蓝）来进行拍摄。
尽管《老井》是一部极为肃穆的悲剧，但这些鲜艳色彩的运用并没有削弱其悲剧性，反而使得一切悲哀都暴露在灿烂夺目的阳光下，给人们留下更加深刻的印象。
在创作后期，吴天明的色彩运用愈加纯熟，以鲜艳的农民画风格与朴素的现实素描风格的穿插，进一步深化影片的现实意义。
在《变脸》中，吴天明将世界一分为二：以朴素的灰调子展现民国时期兵荒马乱的现实生活，以鲜艳的暖调子展现戏台上的流光溢彩。
戏中是动人心魄的大喜大悲，现实中是朴素平淡的细水长流，这样强烈的对比，让观众在戏与现实之间迷失，让“戏中戏”的效果更加突出。
《百鸟朝凤》以暖色调为主，让观众感受到乡村生活的静谧与安稳，但吴天明却设置了全场缟素的灵堂与之形成鲜明对比，给观众以视觉冲击，唢呐在此间的出场，更突出了其所代表的传统文化的重要意义。
当中国传统的重阳节赏菊习俗伴随着周杰伦的《菊花台》在《满城尽带黄金甲》宏大的菊花浪潮中沦为视觉景观的陪衬；曾为《楚辞》艺术源头，委婉动听、悠扬缠绵的《越人歌》成为《夜宴》里宫廷权谋的背景，这时的传统与古典早已成为了一个“光鲜亮丽”的符号。
吴天明对中华民族充满了深厚的血脉之情，他总是有意在自己的电影中展现中国的风土民情，尤其是对于民间文艺与戏曲的运用。无论是戏曲、民歌还是民族乐器，都组成了一幕幕震撼人心的民族旋律，成为其影片中不可或缺的文化元素。
在《没有航标的河流》中，吴天明便以土改时期戏台上的欢声笑语和赶人看戏的荒谬举措来对比展现迥异的时代氛围。
此时的音乐便起到了艺术叙述的效果，用两场戏曲带来的观众反响渲染出影片中众人的悲剧命运。在盘老五讲述年轻时与吴爱花的爱情时，吴天明巧妙运用了民间小调：“阿妹愿做风飘絮，相随阿哥走远方……”来展现盘老五与吴爱花之间爱情的甜美，也加深了两人爱情故事的悲剧性。
《人生》中民歌的作用便更为明显。民歌《叫一声哥哥你快回来》是巧珍的重要主题曲，在巧珍初向回乡种地的高加林表达爱意一段，吴天明便进行了精心地设置编排：挎着篮子的巧珍唱着这首歌特意给正在田里劳动的高加林送甜瓜，没有剧烈的肢体动作与夸张的表白。
仅是歌词中的那句“清水水的玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑，双扇扇的门来单扇扇的开，叫一声哥哥你回来”，甜蜜的爱恋便自然而然流露出来。在巧珍送高加林进城一段中，依然响起了这段山歌，但“叫一声哥哥你回来”却变成了“叫一声哥哥你快回来”，一字之差，后者饱含着不安与不舍。
《老井》中瞎子唱曲儿一段极具民族特色，在众人的调侃中，唱戏的瞎子在听到旺才是村支书的儿子之后才同意唱曲儿。
这一方面反映了传统中国农村“父死子继”、“约定俗成”的民间秩序，另一方面也映射了因为生活和情感世界极度匮乏而造成情感变态的旺才的悲剧。
《变脸》更是直接将戏曲与剧情结合，那折《观音得道》与现实场景交错出现，以戏喻人，以人应戏，整部影片散发着古老的传统戏剧韵味。而《百鸟朝凤》整部影片则本身就以传统乐器为主要叙述对象，唢呐声响彻整部影片。
影片里的唢呐不仅仅是一种传统的乐器，更承载着对人道德品行的考量，是全村人的精神领袖与道德标杆。吹奏《百鸟朝凤》的唢呐匠人承担着考量逝者品行的重任，这也是所有身怀《百鸟朝凤》绝技的唢呐匠人的自尊与骄傲。
在电影中，唢呐与《百鸟朝凤》不再只是一种乐器、一首曲子，它更多地代表着中国传统文化的流失与社会道德建设的渐渐苍白与乏力。而这也是吴天明拍摄这部影片的意义所在，即引发世人对当下社会精神内核逐渐消逝乃至消亡的沉痛思考。
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