在新世纪喜剧电影中，边缘化的小人物和权威化的大人物往往是狂欢化活动的主角，更多的时候是将边缘性与权威性身份特征同时赋予狂欢主角。

《斗牛》（2009）中的牛二、《人在囧途》（2010）中的牛耿、《杀生》（2012）中的牛结实、《夏洛特烦恼》（2015）中的夏洛、《唐人街探案》（2015）中的唐仁、《西虹市首富》（2018）中的王多鱼等人物都具有较明显的边缘化人物特征。

相对于中心群体而言，他们的生活不为普通民众所了解，他们的故事也较少呈现在主流媒体中。尤其在消费社会中，呈现于大众媒介上的常常是西装革履、拿腔作势的成功人士，中上阶层符号化的理想生活状态成为普通大众渴求了解并争相模仿的对象。

以中心权威人群为表现对象的理想化影视剧往往更容易受到追捧。但是优秀的喜剧作品一定是富于人文关怀的，反讽常常是其艺术底色。因此，喜剧电影的主角常常是在现实中暗淡无光、缺少话语权、处于可有可无的边缘地位的小人物，即便是表现权威中心地位人群的生活，也常常经过“脱冕”处理，或者通过对小人物的“加冕”来进行反讽。

新世纪国产喜剧电影中的狂欢人物常常具有两极化的双重身份，降格的地位与升格的精神组合，或者是升格的地位与降格的灵魂组合，进而营造狂欢化的效果，这也正是巴赫金所指的加冕与脱冕。

作为狂欢节重要仪式的加冕与脱冕是狂欢化思维形式的主要来源之一。巴赫金在《诗学与访谈》中指出笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕的仪式组合是狂欢式世界感受的核心所在，他指出这个核心是“交替与变更的精神、死亡与新生的精神”“狂欢节庆贺的是交替本身，交替的过程，而非参与交替的东西。

狂欢节不妨说是一种功用，而不是一种实体。脱冕的礼仪与加冕仪式恰好相反，要扒下脱冕者身上的帝王服装，摘下冠冕，夺走其他的权力象征物，还要讥笑他，殴打他。

正是在脱冕意识中特别鲜明地表现了狂欢式的交替更新的精神，表现了蕴涵着创造意义的死亡形象。加冕与脱冕是不可分离的，它们合二为一，相互转化。

一旦把它们绝对分割开来，它们就要完全失去狂欢体的意义。”只有在加冕与脱冕的两极双重仪式的结合中才能“表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位，都具有令人发笑的相对性。

加冕本身便蕴涵着后来脱冕的意思，加冕从一开始就有两重性。受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人——奴隶或是小丑。”如果以世俗标准评价《夏洛特烦恼》（2015）中的夏洛，他是一个十足的失败者。

在无法凭借自己的音乐爱好支撑生活的时候，没有努力经营生活，而是颓废地萎缩到家庭的角落，依靠妻子的辛劳付出维持生活。

其在精神层面也是令大众鄙夷的，他挥霍了妻子辛苦挣来的准备用于将人力三轮更换为电动三轮的积蓄，却只为租借一套浮华虚假的外壳（豪车和礼服），而这套不合体的身份象征符号的用途更是令人大跌眼镜。

夏洛租借它们是为了在高中暗恋女同学的婚宴上将自己塑造成一个成功人士，为了自己一时的虚幻高光时刻，夏洛将妻子的现实琐碎生活碾压得更加无望。

影片的开头直接让夏洛以包装后风光却略显滑稽的形象登场，在外在身份上为其加冕，夏洛本人也沉醉于自己营构的虚幻荣光中，同时人群聚集、师生同桌的婚宴现场本身也是一个狂欢广场式的喧闹开场。

这样的开场加上喜剧性的对白直接将观众拉入狂欢化的情境，夏洛的光环看起来名不副实，而这一切在其妻子赶赴婚宴现场时彻底暴露。夏洛的现实窘境在妻子一再退让无果后被揭穿，面对无情的脱冕，夏洛的故事似乎难以再有起色。

这时影片借助夏洛的酒后梦境为其再次实施了虚幻的身份加冕，穿越回高中时代的夏洛在认知层面远超梦境中的同时代人群，于是他借助超前意识实现了一次次狂欢化逆袭，这是影片又一次为其身份加冕，并借助其最终的自悟实现了精神层面的加冕，当然梦境过后，现实生活中他面临再一次身份脱冕，外在的脱冕，成就了最终的精神加冕。

狂欢化的意义既不仅仅限于加冕，也不仅仅在于脱冕，它在于脱冕与加冕的交替组合，在于交替过程中体现出来的交替与变更的精神及其引发的思索。

但脱冕与加冕所构成的喜剧效果却是狂欢化喜剧的重要表现途径，是吸引观众跟随情节持续观影的重要因素，《夏洛特烦恼》（2015）中的加冕与脱冕既有对金钱社会的揭露、对畸形教育的批判、对性别文化的探讨、对人生价值的思考，更有对世俗社会中人性的反思与灵魂的拷问。

狂欢化情节设置与狂欢化效果的达成

加冕与脱冕不仅赋予了人物形象以狂欢化，同时也实现了影片情节的狂欢化。可以说人物形象的两极双重性，正是通过加冕与脱冕的狂欢化情节塑造出来的。新世纪喜剧电影中喜剧人物形象大都具有两极双重性，这是其喜剧性的重要来源，两极化的属性构成了差异巨大的文化断层、认知的鸿沟以及现实的处境落差。

狂欢化喜剧通过加冕与脱冕将两极属性融于同一人物，通过对比与升降达成狂欢化效果。《西虹市首富》（2018）中的王多鱼行至中年却事业无成，影片巧妙地借其朋友的评价对其事业窘况做了客观评价——“多鱼，你也想开点，认为你踢假球的，那就是社会上一小撮不懂球的人，咱们球队上上下下都是非常信任你的，认为你就是能力不行。”

这种中途翻转的戏谑评价却道出了王多鱼的中年危机真相，他被球队开除只是失败表象，他的实际能力也不容乐观。赋予王多鱼另一极身份属性的是为他准备的“财富”加冕仪式，一笔巨额遗产的继承权“从天而降”，而苛刻的继承权诱发了王多鱼的一系列狂欢化挥霍行为，他必须在短时间内花光巨款，且必须对所有人保守继承条件的秘密。

这也推动了情节的狂欢化进程，期间闹剧不断，王多鱼花光巨款的困难与众人帮他以钱生钱的容易，成为困扰王多鱼的两极，这也是极具反讽性的情节设置。

富豪阶层生活的魔幻奢靡与底层生活的真实困窘、影片中各种投资的荒唐与实现社会中各种暴利事件的真实性、落魄时亲友的冷漠与暴富后众人的热捧……这是王多鱼人生的两极，更是社会的现实。王多鱼还是那个王多鱼，不同的是附加在其身上的财富筹码。

巴赫金曾把“狂欢式的世界感受”概括为：随便而亲昵的接触、插科打诨、狂欢式的俯就关系、粗鄙四个范畴。

随便而亲昵的接触与狂欢式的俯就在王多鱼的脱冕与加冕中体现明显，随便而亲昵的接触主要指狂欢节期间，“决定着非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制”被取消了，“等级制以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌”或者说“由于人们不平等的社会地位等所造成的一切现象”都被取消了，人们之间可以随便而亲昵地接触。

王多鱼之前的形象与暴富后的身份合为一体，包括因其“鸡犬升天”的球友们，前后身份也发生的两极式变化，影片为世俗群像设置了一系列滑稽场面，这是片中人们之间的亲昵接触也是观影者与权贵阶层的随便接触与俯就。

崇高与卑下、机智与愚蠢、高雅与低俗、伟大与渺小融合在狂欢化情境中。狂欢化后的“自由随便的姿态”、坦率而随性的语言，将人们代入“半现实半游戏”的狂欢情境。

这里的加冕与脱冕是双重的，随着社会身份的加冕，精神层面的脱冕愈加严重。

这不仅是王多鱼的加冕脱冕，更是众人在金钱面前的加冕与脱冕，秘书女友的清高表象与其在财富利诱面前彻底脱冕形成鲜明对比、高端酒店管理者最初的傲慢与面对财富利益的卑微奴性滑稽而刺目……这其实是一场人类群像在金钱财富面前的加冕与脱冕。

随着一系列加冕、脱冕的推进，情节也趋近狂欢顶峰，最终影片借助赎人返贫还是无情暴富的两难境地将王多鱼再次推上加冕脱冕台，王多鱼几经挣扎后的最终抉择，促使其实现了人性精神层面的最终加冕，寄托了影片对人性的美好愿想，也实现了对以经济利益为导向的世俗风气的反讽。

事实上，喜剧影片常常借助对喜剧人物的狂欢化处理及脱冕、加冕情节的设置，寄托影片的深层人文思索。新世纪喜剧电影常常借助对喜剧人物身份的脱冕处理来凸显其精神层面的最终加冕，进而反讽世俗社会中的种种现实。

《斗牛》（2009）中的“牛二”，最初呈现在荧幕上的，是一个荒诞的、边缘化的“小丑”形象。而行至影片结尾，那个更加落魄邋遢的牛儿却彰显了人性深处的本真与良善。

喜剧电影中狂欢化人物的身份脱冕往往是为了彰显其最终的精神加冕，从而进一步凸显人文主题，反讽社会现实问题。《我不是药神》（2019）中男主角的社会身份是一个连房租都交不起的神油店老板，精神层面最初也是一个小民自保心态。

影片最终将其推至印度仿制药“格列宁”的独家代理身份，精神上也成为一个闪耀人性光辉的觉醒者。这无疑是对长期存在的现实医药困境的辛辣反讽，对比明显的脱冕与加冕，经过狂欢化处理的惊险悲惨情节，带给人们的是狂欢之后的理性反思。

狂欢化喜剧电影的真正魅力往往也正在于此，狂欢体验只在一时，是激发人们消费欲望的直接原因。而影片的人文旨趣及其引发的社会反思才是其获得更多认可的重要原因，这也正是大量闹剧广受贬斥的真正原因。

狂欢化不是闹剧化，狂欢化的背后是影片对社会现实的深刻洞察，喜剧及其狂欢化表现是其巧妙表达社会反思的柔性手段。恰如巴赫金在《诗学与访谈》中所指出的那样，正是脱冕的“两重性”，才使得其具有独特的艺术魅力，而不同于单一的否定式的“政论”。

表象的喜剧效果与深层的悲剧底色是新世纪喜剧电影的重要特色，柔性的反讽寄托了深厚的人文反思。通过加冕与脱冕带来的升降对比反思常常贯穿于喜剧电影的各处细节中，多角度的加冕与脱冕使人物形象更加丰满真实进而更易推进喜剧性情节展开。

巴赫金在《小说理论》中进一步指出了脱冕在文艺作品中的表现，“亦即把事物从遥远的前景中移近，消除史诗的距离，总的说来就是攻击和破坏遥远的前景。

把事物打破，使它裸露（扒去等级装束），这样一来光着身子的对象就显得好笑了，脱下人体的‘空心，衣裳也显得好笑了。这就是滑稽的分解手法”。

具有强烈狂欢色彩的喜剧电影《一步之遥》（2014）开篇便模拟《教父》的经典场景为影片进行虚拟加冕，然而紧随其后的一系列戏仿的对白，很快便解构了严肃而神秘的氛围，将场景直接脱冕至荒诞而滑稽的闹剧氛围。

“To be or notbe”是对莎士比亚名句的戏仿，对“您”和“你”的用法纠结又戏仿了普希金的《你和您》，影片将正襟危坐的马走日与西装革履的武七做降格处理以供观众狂欢消费，这样的细节在影片各处巧妙设置，嘲弄与反讽频频呈现。

《让子弹飞》（2010）中即便对影片中的灵魂人物侠匪张牧之也时不时进行加冕与脱冕的双重处理，表达对人性的戏谑与反讽。张牧之开场有一众兄弟跟随，落幕时却沦为孤独的信仰追求者，影片在对其现实身份脱冕的同时却将其加冕为影片的精神指向。

然而就是这样一个寄托了影片灵魂的人物，在影片中也不断地被狂欢化消解，无情而现实的加冕与脱冕时不时地降临在张牧之身上。

影片中的张牧之与县长夫人在床上对话，张牧之在语言上煞有介事、义正言辞地表明原则，手上却开始了猥琐的动作，加冕与脱冕相伴相生，鲜明对比之下解构了人们对侠匪义士形象的预期，使这个人物以及影片的狂欢化特征更加显著，也丰富了影片的深层喻意，人性中的对立共存因素被曝光于广场之上。

人类自身的局限性与矛盾性，深化了影片的主题，凸显了影片的深层思索与广泛喻意。影片对于其他人物的加冕脱冕就更加犀利了，深思之后的观影者，借助影片反观现实世界，体会到的是狂欢之后的现实戏剧人生，自然会引发一些沉重的思索。

作为映照现实世界的狂欢化喜剧，其底色的正是这种“绝对的、沉重的、极端严肃的东西”。