人物的色彩

色彩指人物出现时应有的鲜明特点。具体实施起来，可以用不同方法去营造人物色彩，比如说 性别的设定。我们知道真实的警察世界 （尤其是刑警）基本上是一个男性的世界，但是你看银幕上出现的女刑警远比真实世界多。现实中因为危险的工作性质，女刑警非常少。恰恰因为少，恰恰因为这个性别职业组合不普遍，塑造一个女刑警比男刑警要就多一些色彩。比如科恩兄弟的《冰血暴》（Fargo，1996）塑造的女刑警（还怀着孕）， 当她腆着大肚子接近一个凶残杀手的时候，故事的张力会变得非常强烈。

《这里的黎明静悄悄》 （The Dawns Here Are Quiet，1972）是苏联的故事，也是一个有性别色彩的故事。“二战”期间，一队苏军士兵驻守在相对后方的位置，因为战斗任务不那么频繁，这些士兵整天喝酒惹事。于是少尉瓦斯科夫请求上级派一些不喝酒的士兵给他，结果上面给他派了一队女兵。在一次深入丛林阻击德国伞兵的战斗中，少尉和女兵们迎来生死挑战。 残酷的战争与美丽的少女之对比、体力的强弱反差，甚至男女性不同的思维，都构成这部影片极富张力的对抗。

这个规则反过来也是一样，在一个女性主导的世界里出现一个男性，这个人物也会有色彩。《跳出我天地》 （Billy Elliot，2000）讲述英国一个矿工的儿子比利，发现自己潜意识里对芭蕾舞的热爱，于是瞒着让他学拳击的父亲，偷偷地去跟一帮女孩儿一起学芭蕾。

除了性别，年龄也是一个能够营造色彩的“梗”。一些特殊年龄段的人物常常被用来加强故事的奇特性。《海狼突击队》 （The Sea Wolves: The LastCharge of the Calcutta Light Horse，1980）描述第二次世界大战期间，美国政府密令军方潜入葡萄牙的一处港口，摧毁德国军舰。但葡萄牙是中立国，正规军人的行动受到制约。军官们做出一个大胆的决定，派出一队秃顶大肚的退休老兵去执行这个任务。

青春期也是一个有色彩感的年龄段。比如《阳光小美女》 （Little MissSunshine，2006）中令人印象深刻的哥哥德维恩，就正好处这个最各色的年龄。他立志当空军、崇拜尼采，甚至发毒誓九个月不和人说话—直到发现自己是色盲。

有色彩的性格对人物塑造帮助巨大，我对此深有体会。改编 《万箭穿心》的时候，小说中最吸引我的就是李宝莉，一个典型的武汉女人。到武汉调研的时候我一下子明白过来，为什么作家方方能写出李宝莉这样的人物，因为武汉到处都是 “李宝莉”：为人仗义但不吃眼前亏、强势、回击迅速，带有一定的码头性格。中国过去的文学作品，通常写母亲就是含辛茹苦、善良温柔；写强势的女人，大多是风风火火做事的女企业家。这二者的结合在过去的中国作品中并不多见，“李宝莉”这种性格色彩让我看到这个人物的魅力。

一个有色彩的职业和一个普通的职业，对人物也会造成不同影响。在很多作品中，人物的行业背景甚至能成为重要的叙述支点，影响整部影片的叙述。比如《香水》 （Perfume: The Story of a Murderer，2006）这部影片，主人公格雷诺耶在辨别气味上超乎常人的能力，以及制作香水的传奇，构成故事的重要基础。如果把行业背景从中拿掉，整个影片就不存在了。

善于利用人物的职业 （或行业背景），能够帮助影片营造一个有魅力的氛围。 这些年来一些 小众但有色彩的职业越来越多地出现在银幕上：狙击手、巧克力制造者、心理医生、专门辞退员工的说客……比例远比在现实生活中高。

对“行业/ 职业”的利用不能只停留在色彩层面，好的“行业/ 职业”设计会有机地进入叙事，而不仅仅是一个噱头。继续以《香水》为例，格雷诺耶想要制作一款惊世骇俗的香水，而最关键的步骤将是杀死影片的女主人公，将她的体味融入香水中，这也成为影片发展的高潮。当香水最终完成的时候，主人公也完成了他在人间的使命。

好的行业背景设置不仅能为影片加入色彩、辅助叙事，还能够参与人角色的塑造。《杯酒人生》 （Sideways，2004）是一部低成本独立电影，故事情节并不复杂：三线演员杰克和失意作家迈尔斯是铁哥儿们，杰克要结婚了，觉得婚前还应该有一次最后的狂欢，就拉上迈尔斯一同到葡萄酒产地索诺玛旅行。杰克期待艳遇，精通葡萄酒的迈尔斯则把这次旅行当作精神疗伤。两人一路喝酒一路泡妞，他们品味葡萄酒的时候，观众也在品味他们的人生。 其中一段迈尔斯和卖酒女孩玛雅关于葡萄酒的对话，让我们看到酒杯背后折射出的心灵：

玛雅：能问你个私人问题吗，迈尔斯？

迈尔斯：当然。

玛雅：你为什么那么喜欢皮诺 （pinot，葡萄品种），我的意思，就好像它是你生命中的一个部分？

迈尔斯：呃……我不知道，我不知道……呃，它是一种很难种植的葡萄，你知道对吧？呃，它皮很薄，喜怒无常又很早熟，你知道……它，呃，很难生存。它不像解百纳 （cabernet，常用葡萄品种），可以在任何地方生长，甚至没人管也能兴旺。皮诺需要持久的关心和照料，其实，它只能长在……那些极特别的地方、世界上少有的几个角落，只有最耐心最精心的种植者才能种它，真的。只有那些真正愿意花时间的人、真正理解皮诺潜力的人，才能引导它进入全盛阶段。然后呢？我是指……哦，它的香味是最持久最辉煌的，是整个星球上最古老、最震撼、最微妙的。我是说……你知道，解百纳也能很强健很显耀，但它们对我来说太平凡了，因为某种原因……我不知道，我不知道……你觉得呢？

这段话在一段时间内影响了美国葡萄酒产业，自从这个片子之后，美国皮诺葡萄酒销售量直线上升，而梅洛 （Merlot，片中迈尔斯讨厌的葡萄品种）销售量下降。

如果一部电影在利用人物职业的方面做得很出色，就能够用它影响叙事、人物塑造，甚至帮助构建整个影片的主题。日本电影《入殓师》是2008 年最受关注的亚洲电影 （获当年奥斯卡最佳外语片奖）。 在这部影片中，入殓师这个职业本身，构成了影片的价值核心，它融合了主人公对生命、对死亡的理解，在主人公心路历程的成长中起到非常重要的重塑作用。创作者充分利用了职业的潜力去升华整部影片。影片中有一个重要的场景 （可以说是主人公的恩宠时刻）：主人公小林为了生计接受入殓师的工作，但内心一直排斥它；直到有一天看到师傅为一个舍幼女而去的中年妇女入殓， 小林才悟到了这一行业的价值：“把逝去的人重新唤回，赋以永恒的美丽，这个过程平静、细致而温柔，重要的是要充满爱。目睹每一次的生死离别，舒缓、完美，深深地打动着我……”至此，对生命和死亡的重新感悟，构成了影片主题的升华。

相关阅读：

如何利用“反向原则”塑造人物？

亚里士多德

迄今还没有过那样的动物，其外表形象反映了一种动物的特征，其行为却反映了另一种陌生动物的特点；而只有形体和动作统一于自身的动物。因此一切形体必然决定着自身的本质。熟习它们的人也按它们的外形判断这些动物，驭手就这样判断马，猎手就这样判断狗。如果是这样的话 （而这确实是永恒的真理）那么就有面相学。

贝拉·巴拉兹

如果道德高尚的人物没有用外部特征表现其内心世界，那么我们就体会不到他们行动的意义。采取同一个行动可能出于好意，也可能出于恶意。从行动者的外表我们应该知道，他的意图是什么。电影演员的装束，即使比较简朴，其含义也与古老的哑剧中巴杰佐、潘泰洛内和可尔莱切诺 （意大利喜剧中的三个著名丑角）的服装，或者与更古老的日本或希腊舞台的面具一样。这些人早已用他们的穿着表现了性格。

人的外表也意味着什么呢？实际上，它不仅意味着本人的赤裸裸的实际形象，也意味着显示自身内在力量及其影响的下意识动作！他的社会状况、习惯、利益、服装，所有这一切完全改变和掩盖了自己的真实形象。穿透这个保护层，直至人的心灵最深处，在众多陌生因素中寻找坚实的支撑点，发现个体本身的实质，这显然是相当困难的，甚至几乎是不可能的。但仍然必须穿透它！不仅是环境影响人，而人本身也影响环境。在外部世界影响下改造人的同时，人本身也在改造和塑造着周围的现存事物。 从人的穿着和环境中我们可以断定他的性格。自然改造着人，人重新塑造自然，而改造仍然是自然的法则。诞生到这个广袤的大千世界的生灵用坚固的墙给自己圈了个特别的小世界，并且竭力按照自己的面貌改造它！

小津安二郎

然而真正战败时，那些叫嚣要切腹的军人认输姿态实在太鲜明，那么干脆地轻易认输。

分析与阐述：人物塑造的反向原则

以上语录揭示了写作人物时应遵循的一个重要创作原则—— 反向原则。具体而言，反向原则主要包括以下含义：

第一，人物的外在形象同内心品质形成鲜明反差。换言之，人物内在的品质看上去同其外在性格特征背道而驰。

第二，写作人物时的下意识行为，即有意识地为人物找到独特的外部性格方案，通过对典型性格的剖析，实现内心揭示。

第三，人物心理因素同外部动作表达之间的反向性。

如果结合具体片例分析，就不难发现以上三点在电影人物塑造中的体现了。 《中央车站》（Central do Brasil，1998）里有一个打着为人写信寄信的旗号骗钱的老太太朵拉，她像模像样地在火车站里摆一张桌子，表现出认真的样子给来往的人写一些报平安的信件，实际上却在收过报酬之后把这些信统统扔掉。

八岁男孩约书亚的母亲请求朵拉为孩子父亲写了一封信，却不幸在过马路时遭遇车祸去世，只留下约书亚在人潮涌动的车站附近徘徊。作为约书亚唯一认识的人，朵拉对他有几分同情，把他带回了自己家。但是，这个惯于坑蒙拐骗的老太太始终琢磨着怎么才能从约书亚那儿得到些好处。她先把约书亚卖给了一个儿童收养机构，却发现这个机构实际是贩卖儿童的团伙。朵拉受不住良心的谴责，冒险把约书亚救了回来。

短暂的分别后，约书亚又成为朵拉家中的一员以及生活的负担。无奈之下，她只好带上约书亚踏上了寻找父亲的漫漫长路。他们经历了种种快乐和感伤，最终如愿以偿地找到了约书亚的父亲。此时，朵拉也到了同孩子分手的时候。晨曦中的朵拉，是那样地落寞和悲伤，又为着约书亚而高兴。她好像不再是火车站的骗子，而成了一个善良伟大的女性。

电影将一个女人的成长表达得合理而自然。不可否认， 朵拉有着性格的缺陷，或者说在一定程度上也存在道德缺陷，但这些并不意味着她完全丧失了人性的善良。所以，当她知晓领养约书亚那些人的真实身份时，她义无反顾地冒险救出了他。当他们踏上寻亲的旅途时，朵拉更是生平第一次同小孩相处，约书亚的幼小和无助，他的单纯以及对外人的警惕，都唤起了朵拉人性中坚韧和无私的母性。

事实上，人物的表面性格是不可能直接反射内心的。就好像人们无法依据海洋中那些冰山的可见部分去判断其真正的高度和大小。更多的情形下， 每个人都有着深藏不露的内心隐秘，这些东西同他们的外部性格看似关联不大，但隐秘的存在却促使了外部性格的形成，也促使了人物行为方式和情感表达方式的形成。现实生活中，大多数人由于对外界环境的防备和逃避，而下意识地遮掩自己的内心情感以及心理动机。这些行为方式便构成了人的复杂性和多面性。

《菊次郎的夏天》（Kikujirô no natsu，1999）中的菊次郎也是反向写作的人物典型。从表面性格上看，菊次郎游手好闲无所事事，迷恋赌博并总幻想着不劳而获。基于这个原因，他的太太希望为他找一些有意义的事情做，便派遣他陪同九岁的正男寻找亲生母亲。开始，菊次郎抵挡不住赛马场赌博的吸引，搜刮了正男身上所有的钱去赌马，结果输了个精光。俩人一路上历经了种种啼笑皆非的荒唐事，终于找到了正男的妈妈。然而，他们看到的却是妈妈有了新的家庭，有了孩子。为了让正男开心，菊次郎用尽了招数。当然，菊次郎在陪同正男的一路上也实现了人格的成长和心灵的净化。尽管菊次郎的性格上存在着诸种缺陷，但从本质上说，他必定是一个心地善良的人。

如何才能在写作人物时完成反向原则的内涵呢？大多数情况下，创作者只关注人物的表面性格是不够的，更需要把握人物的内在本质。在故事进程中，人们更多地看到了人物的成长和蜕变，却不知人物的成长是无法在有限的电影时间中完成的。一般来说，电影的叙事时间并不会格外漫长，而要在有限的时间里让人物脱胎换骨，显然有些牵强。所以， 电影中人物变化的实质是对人物的剖析，是透过表层性格而发掘内心真实境况的渐进过程。

相关阅读：

除了对白，还可以通过哪些方式传达人物情感？

写一部引人入胜、情感丰富的剧本，最重要的组成部分之一就是向观众传达人物对自己处境的感受。从最简单的意义上说，每一部叙事电影都是关于一个角色努力克服困难或者取得某些成就的故事。

马蒂·麦克弗莱（Marty McFly）试图回到1985年，而没有危及自己的生存。多萝茜必须去奥兹，这样巫师才能帮助她回到堪萨斯。一艘巨轮撞到冰山上，以应付一个无聊的爱情故事 （或任何关于泰坦尼克号的故事）。

当然，一个角色的斗争会伴随着一系列的情感。挫折、不确定、兴奋、绝望、愤怒、决心、屈辱和勇气等等。正是这些情感让观众对角色产生共鸣，并对他们的斗争产生情感上的依恋。如果没有这样的联系，观众会在脑海中审视，转而幻想 克里斯托弗·沃尔兹(Christoph Waltz) （很可能）。

然而，作家们常常无法表达他们的角色对自己处境或斗争的感受。或者，如果他们真的尝试了，那就是通过面对面的对话。“真不敢相信我没有得到晋升！这让我很沮丧！”是的，千万不要那样做。

毫无疑问，在剧本中传达人物的情感是很有挑战性的。情感是内在体验的，剧本写作的重点是捕捉外在发生的事情。但这是可能的，也是必要的。以下是如何做到“传达人物情感”的技巧。

使用强有力的行为动词

当人们有某种感觉时，不同的行为和行动往往会显现出来。他们的姿势、身体、语言和面部表情都会受到影响。既然剧本创作都是用视觉来描述正在发生的事情， 那么用带有强烈情感内涵的动作动词来展示一个角色的感受是一个很好的方式。

传达角色行为、说话或空间移动的动词。像鬼脸、跋涉、坐立不安、萎靡不振、嬉皮笑脸、漫步、跺脚、沸腾、颤抖、畏缩、扭动、跨步之类的话。 (有关详细信息，请参阅友好的词典！)这样的动作动词意味着特定的情感，让读者、导演、演员，最终让观众更好地理解角色的感受。

给场景添加潜台词

我们可能都同意情绪是愚蠢的，所以人们很难处理和表达。尤其是伴随着电影中重要的、改变生活的事件的情感——坠入爱河、失去某些东西或某人等等。人物可能并不总是以最有效或最诚实的方式来处理他们的情绪， 他们的行为并不总是准确地反映他们的感，而是他们行为和言论的潜台词。就像熟悉的台词 “我很好”的潜台词通常是“我和好正好相反”。

在《冰血暴》中，杰瑞·朗迪加德（Jerry Lundegaard）被玛戈·冈德森（Marge Gunderson）质问的第一个场景。表面上，他微笑着，大笑着，礼貌地闲聊着。但我们知道，他在尿裤子，因为他在回避问题，在椅子上坐立不安，夸大他的笑和闲聊。这是这部电影中许多优秀潜台词的例子之一。人们通常都很善于领会潜台词，把它融入你的故事中，会让观众了解你的角色对自己处境的真实感受。

并列对比事物

把不同的东西放在一个剧本里可以强调一个角色的感受。例如， 您可以显示两个不同角色对同一事件的反应方式的对比。在《教父》中，迈克尔·考利昂和面包师恩佐站在医院外，恐吓企图暗杀迈克尔父亲的敌对暴徒。恩佐紧张不安，连一根烟都点不上，但迈克尔轻而易举地点燃了，手完全稳定，表明他有信心，准备加入家族企业。

你也可以对比一下同一角色在故事的早期和后期的表现。在《克莱默夫妇》的开头，达斯汀·霍夫曼饰演的角色很难与年幼的儿子相处，也很少抽出时间陪伴他。到最后，他的儿子绝对是他的首要任务，这表明泰德·克莱默已经对他的儿子产生了深深的爱和忠诚。

在角色和他或她的环境之间建立对比也可以显示角色的情感——经典的“如鱼离水” （指因环境不熟悉而感到不舒服的人）场景。在《剪刀手爱德华》中，身着黑衣、手拿剪刀的爱德华加入了一个非常柔和的郊区社区，社区里满是普通的、没有剪刀的人。人物和周围的环境形成了鲜明的对比，从他的动作和反应，我们可以感觉到他不知所措、害怕，但又感到好奇和鼓舞。

观众会对充满感情的场景和故事作出反应，这是我们的天性。展示你的角色对他们斗争的感受是让观众了解你的角色的最好方式之一。他们对障碍的反应和对环境的感受向我们展示了他们对世界的独特看法。不是每一个角色对每一种情况都会有完全相同的感受。正所谓世界上没有两片完全一样的雪花，也没有两个完全相同的指纹。所以，让观众了解你的角色，通过向我们展示角色“所有的感受”，进而让观众产生同情和共鸣。

相关阅读：

狂躁、抑郁、妄想、焦虑……反常人物怎么写？

你肯定知道那句老话“我们都有点疯，但你比我更疯”。大多数心理学家认为正常和反常之间的界限并不是很清晰。

如果你在写一个关于反常个性的剧本，不管是精神分裂、躁郁症、妄想症还是心理变态，你都需要对这些个性失调的复杂状态进行大量的特别研究。

为了创造雷蒙·巴比特这个人物，巴里·莫罗需要对孤独症的特征、孤独症天才以及智力发育迟缓做些了解。巴里叙述自己是如何对孤独症天才发生兴趣的：“每年我都到智力迟缓公民协会做些义务工作。有个下午，我们正在休息。我感到有人在拍我的肩膀，我一回头，发现有个人的鼻子几乎贴上了我的鼻子——那就是雨人。他的真名叫金。他昂着头，带着古怪的表情对我说：‘想想吧，巴里·莫罗。’我退后一步，也昂起自己的头，想着他说的话。他就像个禅宗大师似的，自有一派风度。幸运的是，他的父亲恰好出现，解释了这一切。他把我介绍给金，并且告诉我，金见到我很兴奋，所以话也说不清楚了。他真正想说的是：‘我在想你，巴里·莫罗。’他把头扭过去，发出呻吟的声音，很快地拍着手，嘴里念着一些名字。

“我被他搞糊涂了。突然我觉得有个名字很耳熟，接着又是一个。我这才意识到，他是在依次背诵我的两部影片《比尔》和《比尔靠自己》中的演职员表。然后他又开始背诵数字。他说得太快了，让人听不出其中的意思来。金的父亲叫他慢一点，告诉他说我听不懂。他慢了下来，我意识到他是在不断地重复我最近八到十年间的电话号码。他的父亲说他把记忆电话号码当成癖好——他已经记了几千个。他通常只记黄页簿上的号码，我的号码对他而言只是个例外。他有过目不忘的本事。我问得越多，就越感到吃惊——这个人身上令人惊叹的方面似乎是没有止境的。我逃回家中，脑子里全想的是他。我觉得自己遇到了世上最非凡的一个生灵，而且感到受宠若惊。”

尽管金是雷蒙的原型，但据罗恩·巴斯说，达斯汀·霍夫曼为了饰演雷蒙，选择了另一个原型。

“为了给孤独症个性进行分类，达斯汀做了大量的工作。他以一个特定的人作为自己角色的原型。这个人有个兄弟——他没有孤独症，但可以模仿自己患有孤独症的兄弟。我们和他一起坐了很长时间。 从他身上我们找到了孤独症患者的节奏。我需要知道他做事的方式有多么离奇。而且，孤独症患者——不知为何——并非令人不快，相反却很迷人。我们运用了一个叫‘列出个人伤害列表’的概念——这很普遍，在某种程度上，我们都这么做。对我个人而言，它很有效。我们加入了一些孤独症患者的行为——你可以加入令人讨厌和反感的行为，也可以加入可爱的行为。在一部只有两小时长的电影里，我们宁愿只加那些迷人的、有趣的而非令人不快的东西。”

理解反常行为对写作这类人物而言是不可或缺的。而且，一些关于反常行为的知识对写作正常人物也是很有帮助的。我们所有人都在内心深处具有这些因素。赋予你的正常人物一些此类特性会增加冲突和趣味。

澳大利亚编剧大卫·威廉森（David Williamson，作品包括《加里波利》［Gallipoli］、《法尔·拉普》［Phar Lap］）拥有心理学硕士学位。他发现，按照临床反常个性模型思考人物是很有帮助的。尽管他并不将模型用于创造人物，但他还是经常在修改阶段回到这些模型上去，并把他的人物稍稍推离正常轨道以创造更多的戏剧性和趣味。

临床心理学确认，很多个性或气质类型阻碍了人的心理功能。威廉森

把它们列在下面这个图表中：

使用这些个性类型，具有反常个性的人物就不会完全落入一种类别之中。人物可以在狂躁和抑郁之间波动，也可以在妄想和分裂之间波动。你可以基于这些类别进行粗线条刻画并延续到创造正常人物中去，并同时在人物之间创造出强烈的互相作用。

狂躁型人觉得自己无所不能。他们表现得非常乐观，展示出某种情感上的欢快。由于高度兴奋和经常好交际，狂躁型人容易在情感上爆发，可能会轻率而唠叨的。他们的注意力维持得很短，极容易感到厌倦。更有甚者，他们在追求自己目的时极少经过考虑，因此倾向于无视他人。

具有某些狂躁品质的正常人物可能是工作狂，被成功的渴望所驱使。他们也可能被贪婪所驱使（例如《华尔街》中的戈登·盖科）；或者相信万事都会顺利，相信自己能创出一番新天地（例如《蚊子海岸》［TheMosquito Coast］中的爱丽丝），或者确信自己无所不能（例如《超人》中的那几个反派）。

查理·巴比特经常有点狂躁。罗恩·巴斯说：“查理非常狂热。他很警惕，很会自控，这是为了防止自己陷入真正的沮丧。我觉得查理不是个无所事事、闷闷不乐的人。”

抑郁型人则正好相反。他们倾向于保存自己的情感能量。他们受制于黑色的心绪，感到菲薄而自卑。有些人有疑心病的倾向，即使自己没错也会自责。有些人物可算是正常，但也具有不少这一类型的品质，例如哈姆雷特、《致命武器》中的马丁·瑞格斯、戏剧《奇怪的雪》（Strange Snow，后来被改编成电影《折刀》［Jackknife］）中的大卫。

分裂型人物在不少成功的影片中出现过，例如《我从未承诺给你一座玫瑰园》、《大卫与丽莎》以及电视电影《诺言》（Promise）等。分裂型人倾向于害羞、自我意识强、过分敏感、容易尴尬。他们以避免公开冲突的方式保护自我。他们隐忍、愠怒，通常不擅沟通。《杀死一只知更鸟》中的阿瑟·拉德利（绰号“布”）可以被看作分裂型人的边界线。而《意外的旅客》（The Accidental Tourist）中的麦孔为儿子的死悲痛不已，据此可以把他看作具有某些分裂性格的正常人。

妄想型人相信人们要加害他们。因此，他们具有好斗的倾向。他们希望成为领袖，拥有超过他人的权力和声望。他们固执武断、争强好胜、刚愎自用、戒备心强、喜欢自夸。他们经常满怀毫无来由的嫉妒，对任何个人批评都很敏感，容易被冒犯，并相信自己与众不同。在很多查尔斯·布朗森和西尔维斯特·史泰龙的影片中，人物显现出这类的品质。

焦虑神经质型人对凡事都感到忧虑和恐慌。他们对个人安全、恐怖袭击、温室效应、臭氧层、酸雨、强奸乃至生活中的一般事实都感到担心。对他们而言，到处都埋藏着祸端。很多观众最喜欢的焦虑神经质型人物是伍迪·艾伦，例如《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）、《安妮·霍尔》（Annie Hall）、《变色龙》（Zelig）等影片。

迷恋型或强迫型人物也是神经质的。《致命诱惑》中亚历克丝对不情愿的丹的那种迷恋以及《雨人》中雷蒙·巴比特每天必看《人民法庭》（People’s Court）的那种强迫症都是这类行为驱动人物的例子。

我们在影片中，在每天的报纸上见过不少 反社会型或变态型（心理不平衡）人物。他们经常是故事里的坏蛋，是“死硬的罪犯”。没有道德中心的人会是不知恐惧、不值得信任、自私自利、唯我独尊并且对他人毫无同情心的。作为对立人物，反社会型人或变态型人会不惜一切阻止主使人物的良好意图。

这些人物不会改变。如果你决定让某个人物成为反社会型或变态型，要记住即使到影片的结尾，他们也不能成为正常的、协调的个体。在这当中，最著名的当数爱德华·G·罗宾逊（Edward G. Robinson）和詹姆斯·卡格尼（James Cagney）的影片。《白热》（White Heat）、《小恺撒》（Little Caesar）、《疤面煞星》（Scarface）等都是着眼于反社会型人物的影片。《教父》（The Godfather）、《手忙脚乱》（Helter Skelter）和《邦妮与克莱德》等影片中也有反社会型人物。

戏剧性和冲突可以来自这些人物间的关系。妄想型人需要有人迫害，并会把狂躁型人的好斗视为威胁。狂躁型人会觉得抑郁型人缺乏活力、令人沮丧。变态型人也对焦虑神经质型人的眼泪全无理解。

如果你正在写作反常人物，那么你可能会需要做些辅助的心理学研究。阅读医学刊物和心理学书籍、和心理学家交谈、观察患有反常个性失调的人并和他们交往可能都有帮助。

尽管素材可能是临床意义上的，但考虑给你的人物一些反常倾向可能会增加戏剧性和复杂性。有些作家试图把人物写得太美好、太可爱、太健全，摧毁他们的这些优势会使他们变得有趣。看看这些类别吧，它们会帮助你使人物完满起来， 要知道即使美好的人物也有点疯狂。

巴里·莫罗说：“不管你有无正式研究过心理学，不管你是通过经验还是通过观察行为学到的它，你都必须研究得够深才能写得出来。 为了理解人类行为，你必须找机会多碰碰这个世界，多见见陌生人。”

小说家丹尼斯·林茨（Dennis Lynds）赞同道：“成为作家的人无疑都对人物的心理学和社会学怀有兴趣，正如画家最好对色彩有兴趣，否则就做不了好画家一样。作为作家，我们必须对心理学有兴趣。”

詹姆斯·迪尔登补充道：“我们写作人物时不用出门学心理学。你可能希望自己对人们如何行事有种认识，但是你学的、你试图去学的任何心理学都是整体上的，而非特别的。你不是来学心理学的，你要干的是创造特定的人物。但愿你已经有了一些心理学上的整体认识，足以供你用来创造人物。我们大家的心理学知识都只是基础水平的。我们不知道什么奇怪的名词用以解释为什么我们这样做、别人那样做，但是我们都知道如果你使一个孩子变得冷酷无情，那么长大了他定会冷酷无情。你不用是天才也能知道怎么回事。这些都是一个人的经验。我觉得这就是最终我要不断认识自己的缘故。如果你认识自己，你也会认识他人。你不会认识他人，除非你认识自己。”