01
作者简介
师力斌，笔名晋力，诗人，评论家，文学博士，《北京文学》副主编。1991年毕业于山西大学政治学系，2008年毕业于北京大学中文系。1993年开始发表诗歌，曾获全国首届新田园诗大赛、巨龙杯首届高校诗歌大赛、第三届名广杯诗歌大奖等奖项。作品入选《诗歌北大》《中国当代实力诗人作品展》《中国诗歌民刊年选》《当代新现实主义诗歌年选》等多种选本。主要从事文学评论和文化研究，著有《逐鹿春晚——当代中国大众文化和领导权问题》《杜甫与新诗》，评论散见于《人民日报》《光明日报》《文艺报》《环球时报》《中国文艺评论》《艺术评论》《文艺理论与批评》《诗探索》《山花》等刊物。编有《全球华语小说大系·海外华人卷》（张颐武主编）、《北漂诗篇》三卷（与安琪合编）、《后窗“四人谈”――北京文学评论集》（参编）。
02
在杜诗的回音里
孙 郁 （著名学者，中国人民大学文学院教授）
新文学的出现，在体式上已经不同于古代诗文，彼此确乎不在一个空间，几千年的辞章经验便不幸断裂了。但细细看来，散文、随笔略好一点，在语体文中出现一些古文的句式，是自然的事。独有新诗，则怠慢了诗经以来的一些精义，与古人的距离越来越远。
我年轻的时候也写过一些新诗，几乎无法转换古诗词的韵致，笔调多是还从译诗中启示过来的。新诗作者不再关心古诗词，已经被诟病过多年。至于克服此一缺陷的办法，无论是诗人还是批评家，好似一直没有找到。
我们的古人是很重视诗文的承传的。比如宋代以后，文人暗接杜甫传统者甚多。苏轼、黄庭坚言及杜甫，都能够从意境与文体中得其妙处。但到了民国，新文人对于杜诗多留在学术层面思之，于新诗中延其文脉者寥寥。何以如此？诗人们好似没有深思于此。
最近，师力斌先生著《杜甫与新诗》一书，直接回答了这个问题，本书不妨说是对于新诗史的一种总结，又能独辟蹊径，认为不仅就思想性而言，从技巧来说，新诗可以借鉴杜诗者的路不止一条。人们多年间的疑惑，也瞬间冰释。
师力斌认为，在某种意义上说，杜甫也是自由的诗人。古代的诗歌虽然有格律的要求，但那些形式对于杜甫都没有太多限制，其辞章与韵律都飞扬于语言之维的内外，汉语的潜能被一遍遍释放出来，形成不拘一格的体例。
作者说：“杜诗的好，不全来自对仗、平仄与押韵。杜诗丰富的技巧，可对应于新诗的字词、句法、结构等技巧，即使减却其韵律平仄，拿掉对仗，也不失诗意”。
我们的作者在深读作品的时候发现，杜诗的变幻莫测之风，既有精神的幽深，也有表达的自如。“杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者，下开宋诗以议论为诗的先河”。他引用王力先生观点，从诗词内在结构出发，看到超越法度的可能性。应当说，对于有文体意识的人而言，这样的发现，开阔了审美的空间。
汉语的特点是字本位，字与字、词与词间，因了平仄不同，在搭配里有千变万化。自从人们重视佛经翻译的经验与方言的借用，文学的词语暗自生长，其内蕴深入到了广远之所，遂催生出新的艺术。六朝以后，诗文的起伏之韵，跳跃之思，流光逶迤而灿烂。但这种气象，到了近代已经式微，除了极少数人，士大夫已经多无此种遗风。
师力斌是有历史感的人，不像一般批评家那样静止地看待当代作品，有一个整体的文学观。从许多文本里能够跳将出来，古今对照，读出了作家写作中的问题。比如面对新诗，觉得好处是可以自如往来，不拘俗套，但炼字炼句的特征消失，意象也随之单薄起来，遂失去了古诗的某种悠远、神妙之趣。
师力斌认为：“只讲自由，不讲规矩，诗语失范，特别是口水诗的泛滥，给新诗带来恶劣影响，致使许多新诗读者大倒胃口”。这样的感叹，不懂文学史者是不会有的。
我年轻时读胡适的《尝试集》，觉得过于直白，可回味的意味殊少，于是不再有翻阅的欲望。只有艾青、穆旦的诗歌，唤起了我的一种内觉，仿佛看到了白话诗的潜能。汉语自身的特点，使其表述空间颇为辽阔。词语的组合，概念的对应，名词与动词的神接，都有不可思议的变化之径，但并非人人能够运用自如。
郭沫若的《女神》乃情感的涌流，因为没有节制，审美的天平是倾斜的。冯至的《十四行集》固然有其佳处，却不及古诗的隽永之气，神思被词语所囿，未能出现大的气象。至于何其芳诗的平直，田间作品的单一，那就离美的境界很远了。
中国好的作家与诗人，文字里常带奇气。凡俗之间翻出新意，就打开了语言之门。我曾经说鲁迅的散文诗是“一腔多调，一影多形”，词语的迷宫里有幽玄的思想流溢。这与杜甫的辞章的运用有异曲同工之妙。师力斌将杜甫诗歌里的审美奥秘之一总结为“矛盾修辞”，看到了审美的核心之所。杜诗里常见对立情感的交织，对仗之中，悲欣互视；晦明之间，杂味悉生。
新诗其实也可以很好借用类似的手法，师力斌在穆旦、海子等人的作品里，看到了这种可能，虽然新的诗人的摸索还带着稚气，但几代人的探索是重要的。从百年新诗发展中看来，翻译体的作品影响最大，好的诗人多是翻译家，他们有双语的经验。但旧学修养不足，是一个大的问题。难怪王家新说新诗的现代性是出了问题的现代性，这类感叹，无疑也带有危机意识。
艺术里的出新，其实是对于审美惯性的克服。里尔克在描述塞尚作品时，发现其画面的诱人在于存在着无色之色。“在他极度敏感的眼光下，灰色作为颜色是不存在的，他挖掘进去，发现紫色和蓝色、红色和绿色，尤其是紫色”。这与诗歌里的词外之词，可以说是一致的。
中国古人很会运用这样的审美暗示，钱锺书讨论“通感”，其实也涉及到类似的话题。古人的经验，在白话文里延伸起来较易，于新诗中生长起来则有些难度。我们看知堂的文章，明人的意味隐约飘动，古今的辞章天然一体，颇为老到。但他写的新诗，就失之简单，似乎被什么抑制住了。新诗的难度有时甚于散文、小说，故每有进步，都带着跋涉的艰辛。
木心先生说：“读杜诗，要全面，不能单看他忧时、怀君、记事、刺史那几方面。他有抒情的，唯美的，甚至形式主义的很多面”。这是对的。杜甫与新诗的话题可做深思的地方多多，这里有思想境界的温习，也有感知方式的参悟，古人对此早有恰当之论。
新诗从杜诗那里的确可以学到许多审美经验，如《杜甫与新诗》的作者所云，名词意象的运用，明喻、暗喻、借喻、博喻、倒喻的穿梭，音乐感的流动，都可刺激新诗作者寻找恰当的辞章之路。任何杰出的诗人，都多少拖着前人的形影，又走在无路之途的。打通古今，是人们常说的话，但在新诗方面却成绩不佳。不过，从杜诗的传统看文学的未来，以往的悲观也大可不必。年轻的诗人们，不会总在狭的笼中。
（原载《南方日报》2020年4月12日）
03
《杜甫与新诗》节选
我读杜甫，头一件事就是想把他作为自由诗人，而不是格律诗人。这是读杜越来越强烈的感受，也得益于闻一多给我的历史启示。
杜甫是格律诗人，这是文学史常识，毫无疑问。也不妨把杜甫看成自由诗人，这需要解放思想。杜甫不仅善于继承、遵守严格的诗歌形式，而且善于创新、打破诗歌的形式。在艺术的本质上，他更接近于一位先锋诗人，实验诗人，自由诗人。
一旦将杜甫看成自由诗人，将他的诗看成行进探索中的成果，看成五言新诗、七言新诗、杂言新诗，跟现代新诗一样，新诗就能理解和发现杜诗之妙，并进行充分的吸收，大胆的创造，王家新提出的新诗现代性问题就不那么成问题了。
如果不抱偏见，单从形式上讲，“呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来”，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”，都是富有诗意的句子。谁又能说出“关关雎鸠”“擒贼先擒王”“长安水边多丽人”和“蛇的腰有多长”“群山围着我兜了个圈”这些句子的区别在哪里呢？
古诗的四言可以写出好诗，五言可以写出好诗，七言可以写出好诗，新诗的多言、杂言照样也可以写出好诗。李商隐诗句“一春梦雨常飘瓦”（《重过圣女祠》）简直绝妙极了，“春”、“梦”、“雨”、“瓦”几个相隔遥远的事物嫁接在一起，那种虚实相映如梦如幻又能被我们在春雨时节切实感受到的情景，表达得如此精确传神，仅这一句就是好诗。
同样，杜甫的一句诗“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），别有一种虚实并置的新奇。一般人能想到“碧瓦飞檐上”“碧瓦白云下”之类的可见景，不会将“瓦”与“寒”并列，且一“外”字更把古建筑那种飞檐的特色表达出来。可见，一句话就可以是诗。
一代代有才华的新诗人给我信心，坚定我的看法：诗就是诗，无论新旧。如果是诗，用古体写出的是诗，用新体写出的仍是诗；如果不是诗，再怎么押韵对仗，或者再怎么感叹分行，仍然不是诗。
你的声音柔美如天使雪白之手臂/ 触着每秒光阴都成了黄金”（何其芳《圆月夜》）是诗，“在争吵不休的书堆里/ 我们安然平分了/ 倒卖每一颗星星的小钱”（《北岛《履历》）是诗，“这些要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行，吃他的利息”（李亚伟《中文系》）是诗，“季节到了秋天/也像一具肉身/开始经历到一点点灵魂”（树才《极端的秋天》）是诗，“没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”（顾城《生命幻想曲》）是诗，“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”（海子《面朝大海，春暖花开》）是诗。
更有甚者，徐敬亚“把李白从汉字里挑出来”这个书的序言的标题是诗，张嘉佳“从你的全世界路过”这个小说的标题也是诗。但相当多对仗押韵的应制诗、试帖试、祝寿诗、唱和诗，表面上看起来像古体诗，其实与诗无关。
还有网络上流行的口水诗，这体那体，名曰诗歌，其实就是大白话，除了分行的形式，与诗没有半毛钱关系。当我看到90后新诗人余真诗意充盈的诗句，就仿佛看到了新诗百年绵延不绝的真正的诗的传统。如果胡适活着，他一定要为新诗的成绩鼓掌欢迎：
《小叶榕》
春天它尽情茂盛，树下有永不知悔的
独白。我的心如晚霞浮动。
整个秋天，我都没能获取抵达树顶的
方法。这里逐渐失去日色的垂怜。
倦鸟们踏上疲惫的迷途。
没有得到面孔的风，一遍遍割下
它们深邃的绿意。
落叶们一遍遍怜爱，行路者的身影。
《我爱》
我爱这受伤的世界……
地铁上疲倦的人们
低落得像旷野中一株美好的紫荆
所有的风坐在一起。所有雨贴切的
想象力
吹向一个姑娘。吹向不同形状的山头、羊群
吹向满山的野草、种子，满山无名的石块
吹向幸福的，还有哭泣的人
那天地其高无盖的好胸怀，近乎无
这一生我要躺入旷野中去，像雨水
一样贴切，近乎无
编选《北漂诗篇2018卷》时，我不得不赞叹同样是90后诗人的刘浪的诗作：
《由于狭小》
由于狭小，屋里的每件东西都有多种用途
唯一的桌子，既是饭桌也是书桌
仅有的窗户，既用于采光也用于眺望
那扇门，一旦关上就没有另外的出口
这张床，是他们争吵的地方也是他们和解的地方
“落叶们一遍遍怜爱，行路者的身影”，“这一生我要躺入旷野中去”，“仅有的窗户，既用于采光也用于眺望”，这些诗句，语法自由，长短不一，但有强烈的节奏感，诗意盎然，非心中诗意涌动者不可出。这样的诗让我为新诗技艺的长进骄傲。
艾青有句话于新诗颇具启发：“不要把形式看做绝对的东西，——它是依照变动的生活内容而变动的。”“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。” 根据我读杜诗和新诗的体验，深以为然。
杜诗的好，不全来自对仗、平仄与押韵。杜诗丰富的技巧，可对应于新诗的字词、句法、结构等技巧，即使减却其韵律平仄，拿掉对仗，也不失诗意。
“但使残年饱吃饭，只愿无事长相见”（《病后过王倚饮赠歌》），“天意高难问，人情老亦悲”（《暮春江陵送马大卿公恩命追赴阙下》），“射人先射马，擒贼先擒王”（《前出塞九首》其六），“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》），“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），这些千古传诵的句子，其动人之处实际上首先是走心，是思想、情感、境界与诗歌技巧等多重因素综合作用的结果，绝不仅仅缘于押韵平仄对仗。它一定是优秀的情感世界的优秀艺术呈现。
杜甫当然是规矩严谨、法度森严的诗人，正如欧阳询是规矩严谨、法度森严的书家一样。但若因此以为杜甫死板僵化，严肃而不活泼，规矩而无逾矩，那就大错特错了。
杜诗最突出的特点，就是自由。无论从字、句、篇章、结构、粘对、用韵哪一个方面看。
首先在形式上，杜甫绝非大众想象的五言七言那么工整均齐。
字数变幻莫测，无拘无束。组诗《乾元中寓居同谷县作歌七首》描绘安史之乱期间在秦州颠沛流离穷苦潦倒的生涯，情绪激烈，喷薄而出，诗歌完全在情绪的驱使下行进，是典型的自由诗。
组诗第七首，开头便使用了罕见的九字句：“男儿生不成名身已老”，完全不是律诗的字数要求。许多仿古的歌行体，都无视字数要求。
《逼仄行，赠毕曜》（一作《赠毕四曜》）则五字七字并用：“逼仄何逼仄，我居巷南子巷北。可恨邻里间，十日不一见颜色。”《沙苑行》有句多达十个字：“君不见左辅白沙如白水，缭以周墙百馀里。” 《去矣行》“君不见鞲上鹰，一饱则飞掣，焉能作堂上燕，衔泥附炎热，野人旷荡无腼颜，岂可久在王侯间？未试囊中餐玉法，明朝且入蓝田山。”首四句杂言，后四句七言。著名的《兵车行》三言、五言、七言错杂。《天育骠骑歌》七言、九言并用。
《桃竹杖引，赠章留后》四言、七言、九言、十言、十一言并用，猛看上去，几乎就是一首新诗：
江心蟠石生桃竹，苍波喷浸尺度足。
斩根削皮如紫玉，江妃水仙惜不得。
梓潼使君开一束，满堂宾客皆叹息。
怜我老病赠两茎，出入爪甲铿有声。
老夫复欲东南征，乘涛鼓枻白帝城。
路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争。
重为告曰：杖兮杖兮，
尔之生也甚正直，慎勿见水踊跃学变化为龙。
使我不得尔之扶持，灭迹于君山湖上之青峰。
噫!风尘澒洞兮豺虎咬人，忽失双杖兮吾将曷从?
杜诗杂言诗字数多寡不一，并非杜甫的创造。古老的《诗经》即有。《诗经》以四言为主，但是有些诗作已掺杂三言、五言、六言、七言或多言，《鱼丽》《葛生》《墙有茨》《祈父》《椒聊》《将仲子》，都是这样的例子。再比如：
扬之水，
不流束薪。
彼其之子，
不与我戌申。
怀哉怀哉！
曷月予还归哉？
——《王风•扬之水》
哀哉为犹，
匪先民是程，
匪大犹是经。
维迩言是听，
维迩言是争。
如彼筑室于道谋，
是用不溃于成。
——《小雅•小旻》
汉乐府也是这种自由诗的代表，它的地位在诗史中很高，正在于它体现了诗歌的自由本质。请看《东门行》：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。
盎中无斗米储，还视架上无悬衣。
拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。
“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。
上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非！”
“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”
回到历史，我们便会发现，自由诗的传统自古有之，并非自今日始。杜甫只不过全面继承了传统，发展了传统，既继承了古诗的自由，也继承了齐梁以来的均齐，完善创造了法度森严的近体诗。因此，历史地看待杜甫，极严整，又极自由，绝非格律一路所能概括。
至此，我们可以有把握地得出结论，字数均等，形式均齐，绝非好诗的必要条件。律诗绝句，五七言相等，可以写出好诗，字数不等的杂言也可写出好诗。
前述《诗经》的例子，汉乐府中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》，李白的《蜀道难》《将进酒》都是例子。发展到宋词，长短不一、字数多寡不一更进一步，诗的自由度大为增加。
杜诗的句式是自由的。唐诗句式，学者王力归纳了400个细目，杜甫占到了绝大多数，是句式全才，变化莫测。
首先是词序上的自由。胡适认为杜甫诗是白话，其实，杜甫还有很不白话的一面。比如最著名的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，词汇位置的灵活调动，是西方诗歌远远不及的。
这是古典诗歌的创造，也是中国诗歌的重要传统。当这样与说话的语序完全不同的句子能被理解时，我们就说这是诗意，不能被理解时，就说是字谜。无论是诗意还是字谜，古诗为新诗打开了广阔天地。
如果新诗不能利用这片广阔天地，只能说狭隘。叶公超1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《谈新诗》一文，文中分析了杜甫《月夜》一诗，指出了古诗这种词语位置“调动”的特殊句法。
他认为，既然平仄与每句的字数和句法既有规定，而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织，所以诗人用字非十二分的节俭不可，结果是不但虚字和许多处的前置词、主词、代名词、连接词都省去了，就是属于最重要传达条件的字句的传统位置（传统乃指某种语言自身之传统）也往往要受调动。
他以《月夜》第五六句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”为例，认为，若按照通常的位置，“云鬟”“玉臂”都应 当在“香雾”“清辉”之前，而且“湿”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的状况，“香雾”“清辉”是“湿”、“寒”的对象，所以用白话说就是，“云鬟香雾一般的湿，玉臂清辉一般的寒”。在他看来，这般解释不过是要说明这两句的句法，实际上其中的“感觉是没有别的方法可以表现的，因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻，在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法”。
我们切切实实能感觉到这些诗句传达的意象，但却无法精确地、逻辑地分析其句法，这正是古诗的高妙之处，正是新诗要学习的地方。这样的词语调动意象拼贴，不妨看成诗歌中的意识流。它不符合语法的逻辑，但符合意识的活动规律。
杜甫深得连环句之妙。《哀江头》：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。
江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？
忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。
昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。
辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。
翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。
明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。
清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。
人生有情泪沾臆，江水江花岂终极！
黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
王力说，“江、辇、城等字的连环，虽不像苑字那样紧接，而意思总是贯穿的。杜甫的诗中，这种作法颇不少，如《石壕吏》‘室中更无人，惟有乳下孙；有孙母未去，出入无完裙’之类，都是这一个类型。”
杜甫《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》三句为一个单位，跟诗歌中最常见的两两相对完全不同， “镌错碧罂鸊鹈膏，铓锷已莹虚秋涛，鬼物撇捩辞坑壕”、“贼臣恶子休干纪。魑魅魍魉徒为耳，妖腰乱领敢欣喜”。
杜甫还偶用叠句，这是很罕见的，不知杜甫之前谁还用过。如《冬狩行》：“朝廷虽无幽王祸，得不哀痛尘再蒙，呜呼，得不哀痛尘再蒙。”
诗歌忌重字，杜诗故意用重字。“朱樱此日垂朱实，郭外谁家负郭田”（《惠义寺圆送辛员外》）“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。”（《阆山歌》）“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗。” （《进艇》）“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”（《客至》）“汝书犹在壁，汝妾已辞房。”（《得舍弟消息》）
杜甫在律诗中尽量避免重字，在排律里却随便得多。《上韦左相二十韵》两用“此”字，两用“才”字；《赠特进汝阳王二十韵》两用“不”字，两用“天”字。杜甫能够守规矩，但在需要的时候，也可以破规矩。若为自由故，规矩皆可抛。
还有一点，杜甫的创新，知道把握分寸，不走极端。比杜甫小四十岁的孟郊以苦吟著称，同样也以对抗格律为能事，比之杜甫，孟郊的不避重字则走向了另一个极端：《古结爱》（一作《结爱》）诗云：“心心复心心，结爱务在深。一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不如结心肠。坐结行亦结，结尽百年月。”几乎句句用“结”字。其《秋怀》十四云：“忍古不失古，失古志易摧。失古剑亦折，失古琴亦哀。夫子失古泪，当时落漼漼。诗老失古心，至今寒皑皑。古骨无浊肉，古衣如藓苔。劝君勉忍古，忍古销尘埃。”这样的写作虽然革命性很强，但观念性太明显，反而有伤诗歌的阅读效果。
叠字是杜甫的长项，为杜诗一大特色。
时时开暗室，故故满青天。《月》
年年非故物，处处是穷途。《地隅》
湛湛长江去，冥冥细雨来。《梅雨》
冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红。《奉答岑参补阙见赠》
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。《秦州杂诗》十一
砧响家家发，樵声个个同。《秋野》
农务村村急，春流岸岸深。《春日江村五首》其一
野日荒荒白，春流泯泯清。《漫成》
城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。《舟月对驿近寺》
据我粗略的估计，大约四分之一的杜诗里出现过叠字，量大惊人，也是杜甫继承《诗经》、汉诗传统的体现。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·采薇》），“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”（《古诗十九首·迢迢牵牛星》）。
胡震亨《唐音癸签》说，“体物叠字，本之风雅，诗所不能无。”从《诗经》、《古诗十九首》可以看出，叠字是古诗中抒情的一个重要手法，古人发现了这种以叠字描形状物、抒发情感的诗歌技巧，在杜甫那里得到了很好的继承和淋漓的发挥。
但白话文以后，双声词出现，对叠字的打击可谓不小，似乎叠字的功能被忽视了。新诗中使用叠字的人还有谁？还有哪些诗？
从技法上讲，七言可看成是在五言的基础上加二字变化而来。加字是杜诗创造性的重要方式。《见萤火》一诗即可作如是观：
巫山秋夜萤火飞
帘疏巧入坐人衣
忽惊屋里琴书冷
复乱檐边星宿稀
却绕井阑添个个
偶经花蕊弄辉辉
沧江白发愁看汝
来岁如今归未归
试将原诗改为五言诗：
巫山萤火飞
帘入坐人衣
屋里琴书冷
檐边星宿稀
绕阑添个个
经花弄辉辉
白发愁看汝
来岁归未归
改后大意未变，但原诗四个重要的关系副词“忽、复、却、偶”所传达的那些准确生动的形象和曲折细腻的情感却流失了。可谓增一字嫌肥，减一字嫌瘦。
那么新诗呢，该怎样加字？这是一个值得探讨的重大课题。新诗的一大弊病即是，形式自由之后，字数不加限制，语汇泛滥，缺乏汉语精练之美。而杜诗自由中有拘束，规矩里有突破，正是新诗应领会的要害。后文将具体讨论这个问题。
杜甫的用韵极其灵活自由。可以一韵到底，也可以转韵，可以很严格地用本韵，也可以宽松地用通韵。
王力提到，杜甫的柏梁体诗《饮中八仙歌》甚至不避重韵，其字同义亦同者，王力列出的重韵者有：“船”两次，“眠”两次，“天”两次，“前”三次。可见，杜甫严格起来可以不重一字，宽松起来可以三重五复，非大手笔不能为也。
单拿公认最严格的七律来说，杜甫首联用韵也很灵活。“仇兆鳌曰：按杜诗七律，凡首句无韵者，多对起，如‘五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃’是也。亦有无韵而散起者，如‘使君高义驱古今，寥落三年坐剑州’是也。其首句用韵者，多散起，如‘丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森’是也。亦有用韵而对起者，如‘勋业终归马伏波，功曹非复汉萧何’是也。大家变化，无所不宜，在后人当知起法之正变也。” “中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外），只有杜甫的七古有些是一韵到底。”
按照王力的研究，“在唐诗演化的阶段上，倒反是（以王、孟为代表的——笔者注）新式的五古产生在前，（以李、杜为代表的）仿古的五古产生在后。格律化的潮流显然是受了律诗的影响，李、杜的仿古则是存心复古。” 正因为王、孟新式五古在前，李、杜仿古在后，更见出李、杜独创之定力和能量，他们逆潮流而动，可谓当时的先锋派，实验派。
杜诗平仄极尽变化之能事。“仇兆鳌曰：古诗有五字皆平者，曹植诗‘悲鸣夫何为’，杜诗‘清晖回群鸥’是也。有五字皆仄者，应玚诗‘远适万里道’，杜诗‘窟压万丈内’是也。有七字皆平者，崔鲁诗‘梨花梅花参差开’，有七言皆仄者，杜诗‘有客有客字子美’，但在古诗可不拘耳。”
在近体诗里，孤平是诗家所大忌；在古体诗里，孤平却是诗家的宠儿。王力所举的唐诗18个孤平的例子中，杜甫占到了10个，绝对多数，这也说明杜甫的创造力。 需要怎样表达便怎样表达，不拘一格，仇兆鳌所谓“此才人之不缚于律者。”
关于入律问题，杜甫也很自由。王力指出， “着意避免入律者，五言有孟郊，七言有韩愈。至于杜甫，只在五言仿古，七言则不大避免入律。李白最为特别，他很少做律诗，然而他有一小部分五古是入律的，一大部分七古是入律的。” 这个观察说明，杜甫既可以继承传统，也不排斥最新出现的律句的形式束缚。他既复古，也时尚，无所规矩，无复依傍，无拘无束，天马行空，十分自由。
杜甫对仗同样自由自在。有《咏怀古迹》这样颔联似对非对的贫的对仗，也有非常罕见的首颈颔、或颈颔尾三联都对的富的对仗，如《悲秋》《闻官军收河南河北》。也就是说，他既能偷工减料，也可超额完成，既可伸，也可缩，真诗中大丈夫也。凭借诗艺高强，既可工至极工、超工、无人能至之工的境地，也可根据需要稍工或不工而古。
反过来的例子也有，王维《既蒙宥罪旋复拜官》，四联全用对仗，富倒是富，但完全成了游戏，“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌。”这样的句子也就是一般水平，平庸之极。现代人写的古诗许多也是这样，对仗押韵，徒具形式而已，基本等同于文字游戏。
关于对仗问题，王力有一个发现对新诗极其重要。他说，因为要押韵，有时候不能不牺牲对仗。 这就是说，在古诗中，音乐性考虑常常要大于对仗的考虑。换言之，为了音乐性可以牺牲对仗。而闻一多恰恰做了相反的理解，试图对仗（也即均齐）大于音乐性，他忽视了在长短不一的诗句中，也仍然可以音乐性的可能性。
情景搭配之法也自由自在。胡应麟《诗薮内编》尝探赜唐诗情景搭配之妙，“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景对起……唐晚则第三四句多作一串。……惟沈、宋、李、王诸子，格调庄严，气象闳丽，最为可法。第中四句大率言景，不善学者，凑砌堆叠，多无足观。老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之。故习杜者，句语或有枯燥之嫌，而体裁绝无靡冗之病。”“李梦阳云：‘叠景者意必二，阔大者半必细。’此最律诗三昧，如杜‘诏从三殿去，碑到百蛮开，野馆浓花发，春帆细雨来’，前半阔大，后半工细也。‘浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。’前景寓目上，后景感怀也。唐法律甚严惟杜，变化莫测亦惟杜。”
体裁上，杜甫是先锋派。站在唐诗前沿，独创，领军，绝不人云亦云。唐代五古上有所承，而七古、七律、七绝，于当时则相当于现在的新诗，形式全新。杜甫正长于此，这恰是唐诗生命力的关键。若无七言的创新，全是上承汉魏的五古，那么也就没有《秋兴八首》这样的绝作，也就没有《茅屋为秋风所破歌》。
杜甫对当时时尚的、新兴的七言长句，有清醒的认识，“近来海内为长句，汝与山东李白好。”（《苏端、薛复延简薛华醉歌》）。被胡适讥讽为字谜的《秋兴八首》，是当时新式的七言长句，而非《诗经》已有的四句，也不是齐梁间已有的“骊六”。
题材上，杜甫更是领风气之先。歌行职能的分开即是其独创。葛晓音说，“杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首。”“相比较之下，杜甫的歌和行，虽然有一部分在题材方面没有明确分工，但‘行’诗中反映时事和述志咏怀的主题显然远多于‘歌’诗。这种差别在盛唐诗中并不存在。”“毫无疑问，杜甫使歌行中的‘歌’与‘行’形成表现职能的大致分工，是他的重要独创。”“ 杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统，自创新题，不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人，而且在艺术上也极富独创性。”
诗歌散文化似乎是新诗的一大罪状。从唐诗的历史来看，杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者，下开宋诗以议论为诗的先河。在杜甫的古风中，“有些句子简直就和散文的结构一般无二。尤其是在那些有连介词或‘其、之、所、者’等字的地方”“人有甚于斯，足以劝元恶”（杜甫《遣兴》） “完全或差不多完全依照散文的结构来做诗，叫做‘以文笔为诗’，这种诗和近体诗距离最远，例如：挽弓当挽强，用箭当用长，射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，列国自有疆，苟能制侵陵，岂在多杀伤。” 新诗人艾青、王小妮、臧棣的诗又何尝不是如此？一说散文化，诗句过长，许多读者就吓退了。殊不知，老祖宗的诗正从散文处来。臧棣诗句“森林的隐喻，常常好过/我们已习惯于依赖迷宫。”难道和杜甫的“人有甚于斯”不是一样的吗？
之所以选择杜甫来谈新诗，一方面是由于他被称为“诗圣”，是古代儒家思想在诗歌领域的最高表现者，另一方面也是由于，一千二百年来，他是公认的古典诗歌最伟大的诗人，从韩愈、元稹，到李商隐、苏轼、黄庭坚，到文天祥、曾国藩，直至近现代的康有为、梁启超、陈寅恪、吴宓、胡适、闻一多、冯至、钱钟书、叶嘉莹、吴小如等，都推崇他。最极端的代表就是20世纪30年代哈佛教授洪业，他说自己的一生有两本书必读，一本是圣经，一本是《杜诗详注》。
本书想探讨的是，去除杜甫的对仗、平仄、格律、押韵之后，看看还能剩下哪些供新诗学习的东西。因为我是主张新诗自由的，我不赞成新诗在理论上重返格律的老路。
后文也将提到闻一多的格律化追求的局限。不论长短，不讲对仗，同样可以富有诗意。在诗的前提下，重新看待杜甫何以成为杜甫，于新诗有重要参照作用和巨大启发。
我是杜诗学外行，本书只是非常肤浅的、捉襟见肘的感受而已，权作抛砖引玉。不过，老杜是个丰富复杂的多面体，胸襟极宏大又极细微，眼界极高远又极切近，关怀极庙堂又极草根，情趣极高雅又极通俗。诗法极严谨又极自由，极现代又极古老，对仗极贫又极富，极工整又极宽松。
由思想到人格，由境遇到才华，由字到词，由词到句，由句到篇，字字珠玑，步步精心，人诗合一，千变万化，虽不可复制，但包含了古诗的秘密，也蕴藏着新诗的营养，新诗人不可不察，不可不学。
来源：文旅中国
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