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难写的摄影史，主客观原因皆有。

我们常见的近代中国影像，多成于早期来华的西方摄影师，他们多半是外交官、商人、冒险家及旅行者为主的“业余”身份。因而不太可能进行自觉意识的社会观察和纪录。

在他们的镜头下，这个东方古国以一种“原生态”（native type，引自刘香成）的微妙而矛盾的形象显诸于世。这些带着工业革命的成果，远涉重洋而来的异邦者，一方面惊叹于中国深厚蕴籍的文化传统和古老文明，另一方面，极其傲慢地蔑视着她的原始、落后和野蛮。

这一阶段的“中国形象”，无论是生活习俗、还是社会百态、抑或景观建筑，饮食服饰，几乎都是在“异国情调”和“百年屈辱”之间交织衍生——典丽精致的亭台楼阁、凤冠霞帔的大家闺秀……然而，更多地执迷于枭首、裹脚和可笑的弓箭手等。

这些带有落差和偏见的照片，造就了关于中国那一个历史时期的主要视觉文本，更值得注意的是，由这些文本，中国人不断温习着曾经被西方列强欺侮的近现代史，从而凝固成一种烙刻进血脉的情结。这一情结，亨利·基辛格在其著作《论中国》（On China）中写到：在中国寻求与外界沟通的过程中，很多中国当代自由派国际主义者仍然认为：西方严重亏待了中国，而中国正从曾经的劫掠中重生。

以上选自约翰·汤姆森《中国和中国人》

严肃的西方史学者已对这样的影像持批判态度。如英国摄影史学家伊安·杰夫里对约翰·汤姆森著名的《中国和中国人》的批判：“实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。”

而其后到来的西方职业摄影师，往往被怀着美好愿望的中国人民，包括研究者们一厢情愿地“当作抽象的、在真空中工作的摄影家、艺术家看待，而有意无意地忽略了他们所承受的社会历史制约，以及这种制约对他们拍摄中国的影响。”

这种忽略，导致了双方的误读以及诸多阴差阳错、啼笑皆非。例如中国人民熟悉的老朋友卡蒂埃-布列松最后也没搞明白当年殷勤的主人为何翻脸：“为什么是自己人批判自己人呢！”而另一位老朋友马克·吕布在二度中国旅行之后依然困惑：“在我走过的很多城乡，前一眼看到的东西被后一眼否定，昨天看到的东西被今天否定。”

以上为马克·吕布作品

为什么我们的历史书写如此热衷于建立一种圆满的幻觉？

书写的目的，若是为某种利益集团或是变现服务，当然是需要幻觉来自欺与欺人的。

实际上，治史本身应该是一个打破幻觉的过程。当然，这决非易事。

2013年，河南博物院收藏了美国记者哈里森·福尔曼关于1938年黄河流域大饥荒的《中原大灾难》照片，这是70余年后国内第一次大规模向公众展示这场灾难的现场图景。

以上为哈里森·福尔曼作品

与相关政府机构和研究机构的行动滞后相对照的是，近年来，中国民间和个体力量对摄影史料所采取的积极行动。如晋永权的《红旗照相馆》、《合家欢》，孙慨进行5年已完成五分之三的《民国摄影简史》，都是个人学术趣味的成果。而张大力的《第二历史》，则以个人作品通过影像的双重性向集体观看提出了质疑。

再比如，以章东磐、邓康延为首的一帮“杂牌军”，自费远赴美国，完成了对二战中缅印战场的首次影像整理工作，出版《国家记忆》一书填补史缺。浙江女摄影家王新妹个人建立的“影上书房”，收藏国内外限量版摄影画册和珍贵影像资料……

在这些与历史的互证、证实与证伪的诸般行动中，资金雄厚、条件完善、实际上也负有一定义务和责任的相关政府和研究机构恰恰成为不应该的缺席者。

以上选自《国家记忆》，首发于南方周末。

这不禁让人想起史学界的一句话：敦煌在中国，而敦煌学在日本。

不能说我们对摄影史料毫无作为，但就总体而言，缺乏系统性、持续性和学术立场的研究生态造成了大量误读与误用。人们如何认识历史，取决于历史是如何被书写的。而我们所有在书写中犯下的谬误，最终都会惩罚我们自己。

比如“必将载入史册的摄影大师”这样的头衔，随处可见。相对照的是，著名摄影家作品在北京潘家园市场曾被当成“废品”论斤叫卖。

所以，迄今我们尚无一本完整的《中国摄影史》。

“大师”很多，器材很土豪，生产力很高涨，怎么看都是世界摄影大国，BUT摄影史？没有。这个有用吗？

好像真没什么用。

除了它会告诉我们一个真相：

一切都将成为历史。

选自：李楠工作室（原题《李楠：难写的摄影史》）

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