对话卢梭：
《卢塞恩》与“文明人”的困境
龙瑜宬
内容提要：1857年正在瑞士旅行的托尔斯泰与卢梭展开了一场紧张对话。小说《卢塞恩》深受卢梭思想影响,以“英国游客”为“文明人”的代表，对现代文明展开了猛烈批判。同时，身为“文明人”的自传性主人公也进行了卢梭式的自我揭示。但托尔斯泰思想的特质同样在对话中得到凸显。相较于卢梭，他表现出了更为强烈的道德意识，强调真诚但拒绝将之视为最高的善；在反思理性与理性主体的限度方面也走得更远。严苛的自审加剧了托尔斯泰这一时期的精神危机，他不仅拒绝再写作卢梭批评的那种媚俗文学，更从根本上怀疑“文明人”的艺术可以通往自然。
作者单位：浙江大学文学院
载于《外国文学》2023年第1期，第17-29页。
瑞士，卢塞恩
在卢梭的故乡写作
托尔斯泰（Л. Н. Толстой）对卢梭（Jean-Jacques Rousseau）的推崇众所皆知。他十五岁就戴上了一枚刻有卢梭肖像的纪念章，而直到晚年谈及自己通读这位前辈著作的经历仍兴致盎然，感慨有时会觉得对方的文字仿佛出自自己笔下（巴特利特 66）。对于以怀疑多思、反偶像崇拜著称的托尔斯泰而言，这样的热情实属罕见。津科夫斯基（В. В. Зеньковский）在那部经典的《俄国哲学史》中甚至断言人们“有权把托尔斯泰的全部观点放在卢梭主义的框架下来加以阐释”（434）。
除了通过阅读、写作神交，托尔斯泰与卢梭最接近的一次，当属其1857年旅欧期间亲至瑞士朝圣，探访留有卢梭或其笔下人物踪迹的山地、村庄以及湖泊、瀑布（巴特利特 134）。在此之前，这位退役军官已经在巴黎待了近两个月，五光十色的巴黎生活以及那种他在帝俄时从未享受过的自由一度让其迷醉不可自拔；直到4月6日观看了一场公开执行的死刑，他才从迷梦中惊醒。杀人机器的精巧，围观者的习以为常，让他痛感文明建制不过是掩盖暴力的谎言（罗扎诺娃 191-93）。托尔斯泰几乎是一路逃至瑞士。有此前情，更不难理解他会长时间地徒步于经由卢梭妙笔封圣的阿尔卑斯山区（布莱宁 163），想象自己正和当年那位少年出逃的日内瓦公民一样借助自然之力疗治被文明撕裂的灵魂。
托尔斯泰（Л. Н. Толстой）
卢梭（Jean-Jacques Rousseau）
事实上，托尔斯泰逃离巴黎时，这时期与其交往甚密的屠格涅夫（И. С. Тургенев）已在他身上看到了卢梭的影子，并预言其强烈的道德诉求不会因为旅行地的更换而得到长久满足（Гусев 195-96）。果然，就像《爱弥儿》（Emile ou De L’education, 1762）在巴黎被查禁后卢梭逃回瑞士、却遭到更残酷的打击一样，托尔斯泰也很快在“这个文明、自由和平等达到最高水平”的共和国再次受挫（《文集》3：24）：7月7日晚，旅居卢塞恩的作家邀请一位浪游歌手在自己入住的瑞士旅馆旁演唱。歌手的表演极为出色，吸引了不少观众，但演出结束，无人愿意提供些许赏金表示谢意。激愤之下，作家将歌手带入这家高级旅馆喝酒，却又被侍役和看门人轻慢，引发一番争执。大感震动的托尔斯泰将此事记入日记，而到18日，以之为基础创作的小说《卢塞恩》（“Люцерн”, 1857）仅修改一稿即告完成。
托尔斯泰很少有这样的写作与定稿速度，这也是他此次旅欧期间完成的唯一一篇作品（Гусев 213-14）。一直在其头脑中相伴的卢梭无疑为其提供了便利的思想抓手。关于这一点，最明显的就是小说着意引入“英国游客”这一形象，构拟出“文明”与“自然”的卢梭式两极，并以此结构全篇。诚然，在现代旅游业的发明与塑形过程中，富裕且在社会与空间意义上都更具流动性的英国人起到了关键作用，早在19世纪30年代，“英国游客无处不在”的印象就已流行于欧洲各国（Berghoff et al. 2）。但细察托尔斯泰此前那些旅行记录和书信，英国游客其实并未引起比他国游客更多的恶感；包括在7月7日的日记中，他也仅以“一群人”和“阳台上的人”笼统称呼围观、嘲弄歌手的人（《文集》17：78）。只有到小说需要制造戏剧性冲突时，“英国游客”才作为一个符号被调用。还在歌手出场前，第一人称叙事者就用大量篇幅讲述了英国游客如何干扰自己的旅行。他们的消费需要、趣味以及金钱强势侵入并改造了卢塞恩的景观。当“我”尝试融入活力漫溢、无拘无束的大自然时，那些“寒伧的、庸俗的、人造的东西”，如讲究的服饰、笔直的人工堤岸、用支柱撑着的菩提树和绿色的长椅等破坏了整幅画面，自然沦为功用性的活动背景，“我的视线老是不由自主地和那条直得可怕的堤岸线发生冲突，而且我心里直想推开它，毁掉它，就像要把眼睛下面鼻子上的那颗黑点擦掉一样；可是英国人散步的那条堤岸还是在原来的地方”（《文集》3：2）；同样，公共餐桌上保持的那种严格的英式礼节也只让人感到压抑不堪。人们精心掩藏着内心活动，与他人的交流被认为是不必要且不得体的。在“我”的这类指认下，物质富足、谨守规范的英国游客完全成了“在与别人交往时只想着自己，而另一方面在理解自己时却只想到他人”的“文明人”的代表（布鲁姆 189），与他们相关的一切都指向了自然天性与公共意见、本真与外在表现之间的严重分裂。
随着作为自然之化身的浪游歌手登场，《卢塞恩》将英国游客处理为一个文明符号并借之发力的痕迹变得更为明显。虽然和日记所记一致，围观人群的民族身份依然混杂不明，写作中的一处改动甚至表明小说为了凸显普遍人性有意淡化民族特殊性（Gooding 396），然而，心情沉重的“我”却偏偏将自己在旅馆门口偶遇的一家英国人强拉进了事件当中，因为他们心安理得地享受着优渥生活而“突然不禁把他们和那刚才羞惭地逃避嘲笑的人群的、疲惫或许饥饿的流浪歌手作了一个对比，我明白了刚才像石头似的压在我心头的是什么，同时，对这些人感到了说不出的义愤”（《文集》3：11）。换言之，这些根本未曾见过歌手的文明人之所以并非无辜，是因为他们的生存就建立在对他人劳动的压榨上，有违自然。无论是否自觉，他们都依靠经济、法律制度巩固既有的不平等，维护了一种隐性却更持久的暴力。不止于此，为了让英国游客与歌手事件发生切实联系，作家没有让小说像日记所载的那样结束于与看门人、侍役的冲突，而是干脆又虚构了一对英国夫妇对身份低下的歌手和自己在同一个大厅用餐提出抗议。无论是作为原本有足够经济能力表现恻隐之心的人，还是作为身份等级规范的制定者和示范者，他们显然都更适合为小说的文明批判充当靶子（Gooding 393）。
最终，第一人称叙事者得以顺利宣布，7月7日发生的“是一件和人性的永恒的丑恶面无关，而和社会发展的某个时期有关的事。这个事实不是人类活动史的资料，而是进步和文明史的史料”（《文集》3：23）。这几乎就是卢梭哲学基石的重述：恶不是来自自然人性，而是文明的产物，正是现代社会造成了人性的堕落。诚然，在此前发表的《两个骠骑兵》（“Двагусара”, 1856）中，托尔斯泰就已展现出对现代生活的批判态度和对传统的留恋；然而，这部小说塑造的子辈最后表现出的主要仍是上流社会的惯有恶习，读者还很难在其精神世界与小说开篇提到的俄罗斯现代化变革之间找到具体关联。只有在自己的欧洲旅行中真切地感受到了物质高度繁荣下人的异化，托尔斯泰才开始与现代文明之恶正面交锋（赫拉普琴科 53）。如果说，从巴黎观刑到瑞士漫游，托尔斯泰的卢梭阅读经验被现实大力激活，那么这些经验如今又反过来影响了作家如何理解现实。在11日写成的作品初稿中，作家甚至直接点明歌手事件证明了“卢梭有关文明有害道德的说法并非信口胡诌”（Толстой 282）。
但在注意到卢梭的庞大身影后，真正有意思的却是，《卢塞恩》最终并未成为一篇图解卢梭思想的作品。恰恰相反，不久前曾称托尔斯泰让人联想到卢梭的屠格涅夫直指作品除了卢梭思想还杂糅了大量别的东西，是个“大杂烩”（Гусев 223）。《卢塞恩》的混杂，尤其是结尾的急转更在后世引发诸多关注。虽然鲜有将之视为托尔斯泰之佳篇力作的，评论家却从不同角度指出了这部小说有着与其短小篇幅并不相符的容量和突破性意义。其中，苏联研究者多引用列宁在《托尔斯泰和他的时代》（“Толстой и его эпоха”, 1911）中的看法，高度肯定作品对资本主义文明的批判，同时批评小说结尾的回缩标志着托尔斯泰主义的开端（Гусев 221）。而从一种神学视角出发，古斯塔夫森（Richard F. Gustafson）认为，恰恰是《卢塞恩》在有限篇幅中提供了“疏离—融入—再疏离”这一托尔斯泰核心叙事模式的完整样本，作品中的断裂揭示出的即作家本人在“定居者”（resident）与“异乡人”（stranger）两个角色间的痛苦徘徊（22-26）；更晚近的古丁（John Gooding）则大大推进了艾亨鲍姆（Б. М. Эйхенбаум）对《卢塞恩》与《战争与和平》关系的讨论，认为作家通过《卢塞恩》的写作解决了面对底层民众的身份危机，为《战争与和平》对俄罗斯内部矛盾的淡化处理积累了经验（383-402）。如后文将讨论的，相关论说未必全然正确，但它们已足以提醒我们重审津科夫斯基的论断：即使在最为亲近卢梭的时刻，托尔斯泰也并未亦步亦趋，其思想活动甚至异常活跃。在利用卢梭思想的抓手向上攀登时，他也对其进行了转换和超越——无论是基于慎重的思想辨析，还是因为影响焦虑下的隐秘心理，小说最后的版本删除了初稿中直接肯定卢梭观点的那处文字。在这场对话或曰近身搏斗中，作家自身思想的一些特异之处得以凸显。
《两个骠骑兵》
《战争与和平》电影
批判文明的“文明人”
在对歌手事件的解释，尤其是对文明—自然两极的构造方面，《卢塞恩》的确有着强烈的预设，但对于具体以何种形式讲述此次经历，托尔斯泰颇费了一番思量。刚着手写作的他计划以“国外来信”这一常见的旅行书写形式呈现7月7日事件，作品初稿中有一段重要的引语：“我”希望与（假想的）收信人所办杂志的读者分享卢塞恩经历带给“我”的强烈印象，并且相信它们不难激发读者的兴趣（Толстой 280）。但到15日修改初稿时，托尔斯泰删掉了上述引语，将作品从书信投稿转为一篇纯粹的个人手记。篇首清晰标注的“摘自涅赫柳多夫公爵手记”（Из записок князя Д. Нехлюдова）以及写作时间“7月8日”，加上“昨天晚上我到了卢塞恩”这一利落开篇均凸显了文字的即时性（《文集》3：1），营造出其所载记忆与情感十分真实、未及深度加工的感觉。
更重要的是，私密手记这一形式也将作品的重心从事件本身更多地转向了叙述者紧张的自我审视。酷爱卢梭《忏悔录》的托尔斯泰在初登文坛时的那些自传性作品中就已开始“模仿这位法国—瑞士思想家无情剖析自己时坦率而犀利的风格”（巴特利特 74）。只要足够真诚就能通过语言无损地呈现真实的自我，这是卢梭助力打造的一个经典神话。通过将同一性和完整性的根源从上帝转移到自我，他示范的世俗忏悔“极大地扩展了内在之声的范围”，也是“现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点”（泰勒 520-21）。因歌手事件心神不安的托尔斯泰对“涅赫柳多夫”这个第一人称叙事者的选择正凸显了这方面的诉求。这位公爵从克里米亚战争时期开始就频频出现在托尔斯泰的作品中，性格与精神气质有明显的延续性：纯洁自律，同时热切渴望得到他人的认同。他的许多经历更不免让人联想到托尔斯泰本人（Gooding 394）。尤其是作家出国前不久发表的以涅赫柳多夫为主人公的短篇小说《一个地主的早晨》（“Утро помещика”, 1856），更直接反映了托尔斯泰本人彼时面临的一重身份困境：1856年3月亚历山大二世发表要自上而下废除农奴制的著名演说后不久，托尔斯泰就回到自己的庄园进行改革，一心改善农民的生活，结果却更深刻地意识到自己与农民分属两个世界，难消隔阂。《一个地主的早晨》即据此写成。小说的结尾，不堪现实重负的公爵想象着年轻的赶车人伊柳什卡四处云游的美妙生活，羡慕不已（《文集》2：395）；而当这一人物再次亮相、出现在卢塞恩湖畔时，其远游美梦似乎已然成真。可惜，只要精神的危机没有真正解决，现实的压力就无从逃遁。若以一句话概括，《一个地主的早晨》和《卢塞恩》写的其实都是“行善未果”的经历。但唯有在新近完成的这篇小说里，通过采用手记和第一人称叙事的形式作家才得以借涅赫柳多夫这一自传性形象详细检省行善者的心理，直面困境。
《一个地主的早晨》
于是我们看到，在小说文明—自然二元结构的缝隙中不断渗入涅赫柳多夫的自我反思。通过诸多细节他交代了自己如何按头脑中批判文明的剧本来理解乃至引导事件发展，却因此遭遇尴尬：当歌手面对“我”喝酒的邀约、提出可以去家普通的小酒馆时，是“我”不顾对方的几次谢绝，坚持要去“那些曾听过他歌唱的人们住的瑞士旅馆去”，对方只能“装出一副毫无窘态的样子”，满足“我”的心愿（3：11-12）；在两人接下来的谈话中，“我”多次暗示对方是“艺术家”，希望对方以被迫害者的身份“分担我对瑞士旅馆的客人们所表示的愤懑”，对方却对此表示惊异，并不接受这种被强加的意义，“我的问题完全没有产生我预期的效果”（15-16）。两人的对话就像那瓶被匆忙饮下的名贵香槟，夸张、热烈而又不知所谓，反而是被“我”鄙视的侍者和看门人总是能更准确地领会歌手的话。最富自我揭示意味的文字出现在对“我”与看门人的冲突的回忆中。“我”承认，当后者没有摘帽子就走到“我”身旁坐下，这个按照文明社会的等级标准过分随便的动作“触犯了我的自尊心或者虚荣心”，被卡在预期角色与现实之间的“我”终于找到合适对象宣泄酝酿已久的情绪，愤懑而又“暗自喜欢”地大大发作了一番（17-18）。
详细记录下这些隐秘心理的涅赫柳多夫，多少已经意识到了自己在道德与逻辑上的双重破产。他对戏剧性冲突的追求，本身就是极度不自然的，并因此而加剧了他所抨击的那种对他人的冷漠乃至暴力；在批判文明的过程中，他也在展示一种只有按照文明人的逻辑才会获得赞赏的趣味与智辩，正如他对窗外山水及歌手流浪生活的浪漫想象同样只可能属于自我意识高度发达、希望暂时挣脱机械生活和庸常世界的文明人。由于公爵举止过于夸张，歌手甚至一度怀疑他不过是想灌醉自己，像其他有闲人士一样看笑话（3：17）。换言之，当涅赫柳多夫着意将自己与那些虚伪、造作、自私的文明人区隔开时，他眼中的“自然人”准确地指认出了他身上散发出的异类气息。这位熟读默里旅行指南、入住当地最好的旅馆的旅行者，是一位批判文明的文明人。他以自我为中心的同情正展现出与对象的疏离，越是专注于自己的感受和需求，他就越是有意识地去“发明”符合心境的风景和故事，也越是陷于自我感动和对现实的简化。
显然，和古丁的看法不同，这时期陷入身份困境的涅赫柳多夫/托尔斯泰并没有通过将英国游客指认为罪恶的文明人，成功地将矛盾外移，实现自我的解脱（396-97）；相反，经由一种卢梭式的自我审视和暴露，他以更大的勇气承认了这一困境的难以解决，同时也将卢梭对文明之恶的批判推向了更远处。送走歌手后，因为激动而无法入睡的“我”在湖堤久久徘徊，继续反思深入人心的理性原则与进步观念，嘲笑“文明是善，野蛮是恶”的武断判定。但“我”作为文明批判者的失败却让批判的对象从乐观的历史进步论悄然转向了所有“臆想的知识”：
一个为了积极解决自己的需要因而被投到善与恶、事实、思考和矛盾这个永远动摇的无限海洋中的人，真是一个不幸的可怜虫！······他只要能了解每种思想都是虚伪的，同时也是真实的就好了！它所以虚伪，是因为它的片面性，是因为人不可能了解全部真理；它所以真实，是因为它表达了人类愿望的一个方面。人们在这个永远动摇不定、没有尽头、无限错综的善恶交错之中给自己作出了分类，又在这个海洋上划出了假想的线，然后盼望海洋也照此自行分开······我又怎么能知道我看见这个比那个更多，并不是因为我的看法错了呢？（3：25）
人类认知有着无法克服的限度，以有限理性为纷繁世界建立严整秩序、一劳永逸地达成良善生活只是妄念。一路苦心探索真理的涅赫柳多夫公爵得出并接受了有一些问题“永远得不到答案”的残酷结论。唯此，才能理解接下来小说那个引发了诸多争议的结尾。反思中的公爵再次远远听见了歌手的妙音：
“不，”我不禁对自己说，“你没有权力可怜他，也没有权力为那勋爵的富裕生气。谁曾在天平上称过这些人之中每个人的内在的幸福呢？······谁知道是不是所有这些人的心里，正像那个矮小的人儿（指歌手）的心里一样，也有那种毫无牵挂的、柔和的生之喜悦和与世无争的胸襟呢？允许和命令这一切矛盾都存在的神的慈悲和智慧是广大无边的。只有你，渺小的可怜虫，鲁莽而放肆地想要洞悉他的法则和他的意图的可怜虫，只有你，才觉得有矛盾。他从他那光辉超绝的高处，温存地俯视着而且欣赏着你们大家生活于其中的那充满矛盾而又永不止息地前进着的无限和谐。你居然骄傲自满地想摆脱这个普遍的法则。这是不行的！”（3：26）
在此，文明批判的烈焰似乎完全熄灭。自传性主人公思考的已经不仅仅是作为人类认知、改造世界之结晶的文明为何反而带来了退步，他走得如此之远，甚至对自己认知与介入现实的权力也产生了怀疑：他和他的那些善举并非歌手所需，他对文明之恶的揭示更可能遮蔽了另一部分真相。涅赫柳多夫最终转向了一种寂静主义，放弃对整个事件的解释权，并表现出无限的谦卑，而这种谦卑在卢梭的忏悔中一直被认为是严重缺失的（白璧德 129-31）。要解释这种分歧，别尔嘉耶夫（H. A. Бердяев）关于俄罗斯虚无主义的分析当然不乏启发性。和同时代的许多俄罗斯知识分子一样，托尔斯泰身上有着根植于特定传统的强烈罪感和禁欲主义，更容易从根本上否定文化创造的积极意义（138-39）。引文最后对更高权威的吁求也不免让人相信，作家从卢梭的“人义论”转回了奥古斯丁的“神义论”，从世俗忏悔转回到将个体的救赎交给神恩的宗教忏悔（曹蕾 182）。然而，如果和陀思妥耶夫斯基那篇更有名的、直接对卢梭《忏悔录》发起挑战的手记稍做比较，又不难发现《卢塞恩》并没有怀疑个体通过内心审视可以揭示关于自我的真相：“我”没有因为无限回溯忏悔背后自我辩护和自我炫耀的动机（也即无法克服的所谓“罪性”）而陷入“地下室人”的那种混乱、分裂（Coetzee 215-30）。在“我”对行善未果的条分缕析中始终可以看到一个坚实的理性主体。“我”对事件中每个时刻的感受都加以清晰追索，并以此为基础步步推导出自己在生活的汪洋中所处的位置。而最终，“我”也有勇气和能力说出自己依靠理性推导出的全部结论，哪怕这个结论质疑的是理性本身，是自身认知的限度。仅就这一点而言，在思想的光谱中托尔斯泰仍然更靠近18世纪的启蒙思想家，哪怕是攻击启蒙，依托的也是启蒙运动的原则，是“在个人一己的切身体验里寻找价值”（伯林 283）。
事实上，正因为总是提出简单却关乎根本、而自己又无法回答的问题，托尔斯泰才被冠以“虚无主义者”之名，“然而他确实无意为破坏而破坏。世间万事，他只最想知道真理”（伯林 280）。相较于对现世的否定，俄罗斯传统带给托尔斯泰的影响更多的是对一种融合了真实性与正义性的真理的执着追求——在对7月7日事件的解释中，托尔斯泰表现出的与卢梭思想的真正分歧在于，他虽同样珍视自我的揭示和表达，但并不承认这些具有卢梭所赋予的绝对价值，更不会像后者那样以对真诚的肯定代替最后的善恶判断（Melzer 286-88）。卢梭在《忏悔录》中大胆地承认了自己的许多不堪经历，但因为将成为/表达真实的自己视为最高的善，不再需要对这个“自己”进行道德审视，他可以一边自曝其恶，一边骄傲地宣告没有人敢对审判者说出“我比这个人好”（4）。而对于托尔斯泰而言，对自我意识的关注是通往真理的过程却非目的本身。如我们所见，小说主人公通过对事件的书写呈现的不是自我的强大、个性的独特，而是过分以自我为中心的个体因为无法与现实和他人建立切实联系，理性的限度进一步凸显，导致了更严重的虚假。从与卢梭对话的角度来看，《卢塞恩》结尾表现出的谦卑与其说是社会批判意义上的回缩，不如说是在反思理性与理性主体方面的继续推进。外部世界的腐败堕落不仅不足以让那个被卢梭高抬的自我免责，还对其道德取向提出了更严苛的要求。
至于引文中那些易让人生出宗教之思的文字，据托尔斯泰晚年自述，调用的其实是在俄罗斯知识界流行一时的黑格尔“世界和谐”说（Гусев 222）。主张世界处于不断自我完善的过程中、以历史的理解取代神学，本就已高度理性化；而在几年后的《战争与和平》中，作家又进一步抛弃了这种本质上仍为“臆想的知识”的形而上学体系，力陈神意固然已无法为现代人提供支点，但历史之必然性也根本无法为理性所左右或给出解释。在其思想剃刀的持续挥进下，人是否可能、以及如何在历史中获得幸福成了一个更难回答的问题。
“文明人”的艺术能否通往“自然”？
并非偶然，写作《卢塞恩》期间，托尔斯泰在信件、日记中留下了许多关于文学创作的思考：尽管此前推出的一系列作品广受好评，然而自1855年离开克里米亚战场进入彼得堡文学圈后，托尔斯泰对自己创作的意义日感困惑。这位严苛的自我审查者怀疑，自己和那些精致文雅的同行虽以公众的教育者自居，实则只是在提供一些能够轻松赢得荣誉与金钱的陈词滥调，完全回避了关于自我和生活的本质问题（《文集》15：8-11）。换言之，他担心自己写作的正是卢梭在《论科学与艺术》以及《致达朗贝尔的信》中严厉指责的那种伴随着大众阅读兴起而流行开来的媚俗文学：在提供和迎合流行意见的过程中，艺术家与读者失去了个体的真实（古热维奇 212-15）。除了庄园改革受阻，对于是否要成为一位职业作家举棋不定，也是托尔斯泰1857年仓促赴欧的一个重要原因。而经历了巴黎观刑事件后，他对流行话语精心维护的进步神话产生了根本怀疑。7月11日，正加速推进《卢塞恩》写作的托尔斯泰在日记中鼓励自己“要大胆一些，否则除了优雅妩媚的东西以外什么也没有，而我得说许多新的有道理的话”（17：78）。在梳理了托尔斯泰这时期几部作品写作的情况后，艾亨鲍姆指出这里的“优雅妩媚的东西”主要是指迟迟未能完稿的、浪漫主义气息浓郁的短篇小说《阿尔贝特》（“Альберт”, 1858; Эйхенбаум 301）。但联系《卢塞恩》写作的特殊情境，年轻的作家渴望完成的更像是一次整体的革新。正在想象中与卢梭同行、大力批判文明之恶的他进一步明确了自己的写作不应成为文明驯化人心的工具，徒然“给人们身上的枷锁装点许多花环”（卢梭，《论科学》10）。
卢梭《社会契约论》
有必要细加审辨的是，卢梭关于艺术的思考有很强的政治关怀。正如在《社会契约论》中他尝试以“自己强迫自己”的奇特逻辑协调自由与威权，在考虑艺术在公共生活中应扮演什么角色时，他也同样将政治视角（对共同体的忠诚）与自然视角（对内在自我的忠实）并举，在批评文艺造成人与自己的疏离的同时，又对有利于培养公民美德、让个体能“自愿”地践行公民义务的艺术表示肯定，并不认为其中存在什么矛盾；或者说，在卢梭看来，“分担共同体的关切和热望”对于注定只能存在于社会中的人而言就是“自然视角”（古热维奇 209-10）。而托尔斯泰对政治生活却缺乏兴趣和信心。旅欧期间的观察所得，以及对法国革命史、无政府主义者作品的阅读甚至让他进一步将“道德法则”以及应该“永远给人以幸福”的“艺术规律”和虚伪的“政治法则”对立起来（罗扎诺娃 192-93）。这使得他的艺术方案较之卢梭的有着更强的理想化色彩，在“保留绝妙的自然的真实”方面，也显得更为激进（别尔嘉耶夫 137-38）。从前文对小说主人公以及结尾的分析其实已经可以看出，托尔斯泰所理解的“自然”从根本上说并非个体权利意义上的自由、不依附他人，而更侧重人格完整、以及因此而具备的把握真理的直觉；他想象中共同体的理想状态也区别于理性考量下的、以权利关系为基础的政治集合，而指向以爱为基础的人类团结（Gustafson 9）。相对应的，托尔斯泰所说的“给人以幸福”的艺术就是能够让人回到上述自然状态，分享真理并促进人与人精神连接的艺术。这或许也解释了为什么托尔斯泰尚在写作过程中就热切希望与他人分享包含“有道理的话”的《卢塞恩》。9日在写给好友鲍特金（В. П. Боткин）、预告自己将推出这部小说的一封信件中，作家坦承：“在我写作的时候，我希望的只有一点，就是别人，跟我心性相近的人，能乐我之所乐，恨我之所恨，或泣我之所泣”（转引自罗扎诺娃 200-01）。在初稿那段介绍写作缘由的引语中，“我”提到歌手事件给自己带来的印象如此之强烈，除了通过写作释放情绪，“我”也希望“它像影响我的哪怕百分之一那样影响读者”（Толстой 280）。这些表达已经很容易让人联想到托尔斯泰后来在长篇论文《什么是艺术》（“Что такое искусство?”, 1898）中提出的“感染论”，即认为艺术本质上是一种交流行为，其最高价值就在于消除艺术家与受众之间的界限，带来精神的共鸣与提升（《文集》14：245）。
在小说中托尔斯泰更直接塑造了他心目中理想的艺术家形象：尽管拒绝以艺术家自称，浪游歌手却以真挚歌声成功感染了陷于分裂的麻木的文明人，唤起了他们对美好事物的本能向往。诚然，托尔斯泰一直对音乐这一艺术形式青睐有加，视之为多样而又和谐统一的自然状态的绝妙“比喻”（Gustafson 9），在更早动笔的《阿尔贝特》中，他着力刻画的也是一位表演极具感染力的小提琴家；但在《卢塞恩》中，托尔斯泰明显对歌手形象进行了一种去浪漫化的处理。小提琴手在演出时和在日常生活中有着截然不同的两副面孔，因为惊人才华不为世俗力量所珍视、炽热情感遭遇重挫而走向自我毁灭，他的命运被赋予强烈的戏剧性；而对于浪游歌手来说，演唱就是日常。作为自然人的代表，他演唱是因为谋生需要而非消遣，“与其说他是个艺术家，不如说他是个贫穷的小贩”（3：13）。但也惟其如此，“我”和其他听众的反应更有力地证明了“自然”的魅力——歌手的演唱松弛而灵活，“重唱每一段时，每次唱法都不相同，而且显然，所有这些美妙的变化都是他信口唱来，即兴想起的”。欣赏着这样的自然之声，那些锦衣华服的贵妇人、绅士们和侍者、看门人以及厨师终于暂时忘却了文明的等级规范，他们“都聚集在一块儿了，站住了。都好像体会到了我所体会到的同样的感觉”，而在歌唱间隔中传来的那些水声，那些“断断续续、带着颤音的蛙声，混合着鹌鹑的清脆单调的啼声”更让歌手和他的听众在共情中融入到一个广大和谐的世界之中（7）。
通过对演唱场景的描绘，托尔斯泰似乎已经找到了从所谓媚俗艺术解套的办法。虽然同样是强调参与而非展示，强调通过养护而非损害个体真实性提供相互认同的基础，他对好的艺术的想象是属于文学家而非政治思想家的，本质上甚至恰恰是高度浪漫化的。关于这一点，只要将上面那些文字与卢梭关于英国小说有助于培养英国男人和女人对秩序、天职的敬服的分析（《致达朗贝尔》117-18）加以对比即一目了然。可惜，如前文已经讨论的，托尔斯泰锋利的思想剃刀一往无前，在将卢梭的文明批判推向极致后，其美好的艺术设想也闪现出了致命漏洞：“我”在严苛的自我剖析中意识到，习惯以有限理性、自我意识组织生活的文明人即使追求自然，也难免引入新的不自然、不平等。如果说，像歌手那样的“真正”的自然人可以凭借直觉和本能把握真理，那么像“我”以及托尔斯泰本人这样的文明人是否还有可能做到这一点？若文明人终究只能表演自然，那么除了已被文明污染过的识见与情感，他们还能分享什么？（伯林 298）
这并非无聊的思辨游戏。小说家托尔斯泰在现实中很快就遭遇了涅赫柳多夫式的困境：虽然作家本人十分满意和看重，刊登于同年《现代人》（Современник）第九期的《卢塞恩》成为其创作生涯中一次真正的滑铁卢。改革关头，民主主义与自由主义阵营都无法接受小说对现代文明的全盘否定固然是原因之一，但作为托尔斯泰第一部教诲性作品，《卢塞恩》的过载同样成为批评的焦点。巴纳耶夫（И. И. Панаев）抱怨作者对“一件微不足道的事实”过分引申，而安年科夫（П. В. Анненков）则干脆形容《卢塞恩》像个大头针，且其头部堪比“直径三俄丈的大气球”（Гусев 223-24）。一部从形式到内容都极力强调自然的小说成了不自然的典型。和努力行善、宣扬自然的涅赫柳多夫一样，托尔斯泰在写作中对于自己要说什么、公众应如何反应充满预期，结果却让那些宣扬谦卑虚心的忏悔之辞在他的读者看来更像是骄傲武断的布道。
《现代人》
到同年10月，托尔斯泰已承认“我完全让它（《卢塞恩》）把自己骗了”（《文集》16：58）。这并不仅仅是作品收获恶评后的一种自我开脱。将艺术视为真诚交流和真理共享、不能容忍任何欺骗和不自然的托尔斯泰，真正挂心的不是如何更好地处理叙事距离这类美学问题，而是写作的伦理：他既不愿像其他文明人那样写作，又发现自己根本做不到和笔下的歌手一样让其受众“自然”地回到自然。归根到底，作为一位知识精英，他能够创作的是且仅是那种浸染了（在他看来十分危险的）文明及文明人主体意志的艺术。托尔斯泰又一次提出了自己无法回答的问题。在《卢塞恩》之后，他还发表了几个不太成功的短篇，其中包括又一个教诲性作品《三死》（“Трисмерти”, 1859），以及进一步想象了音乐如何疗愈文明人的《家庭幸福》（“Семейноесчастие”, 1859），而接下来近三年的时间里他没有再推出任何作品。效仿《爱弥儿》中的实验，托尔斯泰将大量精力投入对庄园农民子弟的教育当中。但涅赫柳多夫式的困境反而变得更迫近：虽然极力放低姿态，但已被文明侵蚀的他又能教给那些更接近“自然”的孩童什么呢：“我不能教给别人一点有用的东西，因为我自己也不知道什么是有用的”（15：12）。作为忏悔的文明人，他希望通过行动（无论是艺术创作还是启蒙教育）解放自然的道德与情感力量，促进人际和谐，另一方面又因为过分发达的思力，对文明人影响、形塑他人的资格深感怀疑（伯林 297-98）。面对友人让其重拾创作的劝告，托尔斯泰在1859年10月给德鲁日宁（А. В. Дружинин）的信中解释道：
我已经不写作，自从写完《家庭幸福》之后一直没有写，大概也不会再写了。至少我目前是在以此愿望进行自我安慰。为什么这样？说来话长，也难以讲清。主要是生命短促，偌大年纪再将生命浪费在我所写的那种小说上，觉得惭愧。可以，应该，而且愿意干点实事。如果有那种折磨你、逼迫你一吐方休、赋予你勇气、自豪与魄力的内容，那倒另当别论。而在三十一岁上还写那种招人喜欢、读来可心的小说，说实在的，难以提笔。我只要一想，怎么样，要不要编一篇小说，就觉得可笑。（《文集》16：69）
在此，托尔斯泰不仅再次强调了自己不愿写作所谓媚俗文学，更流露出对小说这一典型的文明人的文体的怀疑。众所周知，1862年步入幸福的婚姻生活后，他重新开始写作，并在精神危机再次爆发前完成了两部巨著，但无论从他极力声明《战争与和平》不是那种欧洲意义上的因果相续、结构井然的“小说”（14：12），还是写作《安娜·卡列尼娜》时决意对“枯燥庸俗”的英法私通小说发起挑战来看（16：139），其内心的怀疑从未被真正驱散。没有比背靠理性主义与个人主义传统的小说更有违他在《卢塞恩》中对文明的批判的了。用晚年日益走向道德主义立场的托尔斯泰的话来说，这样的艺术“是谎言，是欺骗，是专断”（高尔基 127）。在那些他边咒骂边反复修改打磨的小说中，“总是处处描写接近自然的真实的生活和真实的劳动，与所谓‘历史的’文明生活的虚伪性和不真实性相比较描写生与死的深刻性”（别尔嘉耶夫 138）。但真诚如托尔斯泰，从未想象过列文（又一位自传性主人公）真的可以回到自然，像农民那样生活。有权洞察真相、吟唱出自然之歌的只有农民自己，或者偶得神助的娜塔莎。写作《卢塞恩》时与卢梭的对话唤起了托尔斯泰隐藏于内心深处的一些怀疑和执念，由此掀起的风暴不仅超出了津科夫斯基所说的“卢梭主义的框架”，甚至也超出了托尔斯泰艺术可以承受的范围，但他仍以一种比卢梭更诚实的态度承受了一切后果。□
《外国文学》
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