歌曲名：《耶利亚女郎》

（童安格）

目录

一、恰到好处的混乱感

二、以镜头取代回忆是不得要领的

三、回忆是天主教式的拯救

四、生成是为了忘却的纪念

一、恰到好处的混乱感

“到底哪些是事实，哪些是虚构？这种模糊不清的边界给了我一种恰到好处的混乱感。”

借由绘梨之口，我似乎看到了藤本树在画下《再见绘梨》第一笔时那个原初想法。“恰到好处的混乱感”，至少从字面意思上来，藤本树对这种“混乱感”并不讨厌，与之相反，他甚至对这种“混乱感”怀抱着一丝丝的期待以及美学上的喜欢。

如同一个期待着未知事物的孩子一般，孩子可以把一本漫画正着读、倒着读、从中间往前读，也可以看看故事，看看人物，甚至是图片中的背景，都可以乐呵呵的看上一整天。

孩子是有灵性的，这种灵性是不受叙事、不受结构、不受框架所束缚。

孩子不是在把漫画当作一个对象来“观看”，而是在漫画中自由自在的“生成”自己。

或许这是藤本树希望的“漫画”形式，在《炎拳》、《电锯人》和《蓦然回首》中我们已经充分见证了藤本树非凡的创造力，而这一次，他要在这部名为《再见绘梨》的漫画中尝试这种“恰到好处的混乱感”。

在这种“混乱感”背后，或许藤本树真正想探讨的主题是一个关于镜头、回忆与生成的故事。

在此，我不由的想要再次引用我最喜欢的文学作品《了不起的盖茨比》中的名句：

那些珍贵美好的东西总是稍纵即逝，

再也找不回来了。

为了追逐这份回忆，人们选择用镜头来为这段稍纵即逝的时光留下弥足珍贵的记录。镜头与回忆变成了《再见绘梨》这部作品最重要的两个意向。

镜头构造电影，电影展开回忆，这是内涵于藤本树心中未曾言说的秘密。读者朋友们想必都能感受到：《再见绘梨》是一部非常特殊的“电影式”的漫画。传统漫画中“镜头”隐而不现于内，在《再见绘梨》中“镜头”的存在感达到了前所未有的高度。

客观镜头在《再见绘梨》中出现的频次极少，而伴随着重复镜头的渐变以及第一人称视角镜头的轻微晃动，整部作品呈现出拍摄者与被拍摄者的急剧私人化。

私密的镜头与私人的回忆，可以与“私小说”媲美的“私电影”就这样诞生了。

包裹着“私电影”外壳的《再见绘梨》就更像是优太对自身似水年华的追忆。

对，断篇、碎片与回忆，忆似水年华。

通过镜头，《再见绘梨》讲述了优太，亦或是藤本树深陷于由一个个镜头构成回忆之中并最终从无限的回忆中得到解放的故事。

正如藤本树自己在《再见绘梨》中写下的那样：“所谓创作，就是要踏入受众的内心情结，使他们或欢笑或哭泣，对吧。如果创作者不会因此受伤，就太不公平了吧？”如果藤本树所言属实的话，那《再见绘梨》的伤便是藤本树的心之殇了。

德勒兹在评价以《追忆似水年华》为代表的法国小说时这样写道：“法国小说太过沉迷于测量墙壁甚至是建造墙壁。它使它的那些人物堕入洞中、自墙上反弹。”

它只能构想井井有条的旅程，以及仅通过艺术而实现的拯救，这仍然是一种天主教式的拯救，也即，通过永恒而实现的拯救。

我们在面对《再见绘梨》中那破碎而混乱的镜头与回忆时，我们是否会这座本已巨大无比的迷宫中建造新的迷宫，或是寻找那种天主教式的拯救，亦或是如同《再见绘梨》最后“爆亡绘梨”一般爆破掉整座迷宫呢？

这一切的一切，都取决于读者自身的选择。

二、以镜头取代回忆是不得要领的

当我们将镜头凌驾于故事之上，当我们把真实重于回忆时，我们便不可避免的沦陷在“真实·虚构”的双重困境中。到底哪些是事实，哪些是虚构？它本是一个引子，而在此刻它却成为了一道无法跨越的墙壁，这道名为真实的墙壁。

如果我们把“真实”这个单词拆开揉碎的话，我们便会发现：

我们渴望并趋之若鹜的不是所谓的“真理”，而是某个单一的、单向的、单义的固定结构。德勒兹将它称为了“平面化的树形结构”。

平面化的树形结构是僵化的、也是节段化的。

因为这样的“真实”是丧失了“变形”的能力，以至于所有人都会以同一种方式得到理解，并始终以唯一的方式展开自身。

它没有“横看成岭侧成峰、远近高低各不同”的气派与大度。如果说这种“真实”也是一种真实的话，那它也只是一种低维度下的真实，一种“小鸡肚肠”的真实。

最直观的证据便是就在构建完成这种单一的结构后，你始终会有一种“言已尽却未感言尽”之感。因为你本能的意识到了无论多么精巧绝伦的结构都只是“真实”的冰山一角。

它确是如此，但它远远不止于此。

无限的测量墙壁，建造墙壁并推翻重来，愈发的焦躁、愈发的不满，这便是这类“真实”给予人最为直观的感受。因为人被囚禁在镜头之中，又或者说人无法从对镜头的偏执中解放出来。人试图用镜头来框定回忆，并期望按照线性时间与集合论关系来实现对回忆的支配与把握。

具体到《再见绘梨》这部作品之中，每个人都可以针对这部作品构建出他自身创立的“平面树形结构”。

这或许是必要的，因为理解一个结构是理解“真实”的第一步。

走出迷宫的第一步，或许便是从建造一个新迷宫开始。

在此，我分享一下我对《再见绘梨》这部作品建立的“平面树形结构”。我的结构是从“镜头”这个概念入手——镜头的递归：镜头之外依旧是镜头，虚构之外仍旧是虚构。

通过复数不同维度的镜头的组合，《再见绘梨》讲述了因一部电影而拍一部电影幻想一部电影并从一部电影中走出来的故事。

《再见绘梨》这部漫画共涉及五部电影，它们分别是：

一阶电影（元镜头）<母亲之死>

二阶电影（二阶镜头）<<爆亡吾母>>

三阶电影（三阶镜头）：<<<吸血鬼生死恋>>>

四阶电影（四阶镜头）：<<<<绘梨之死>>>>

五阶电影（五阶镜头）：<<<<<再见绘梨>>>>>

一阶电影（元镜头）<母亲之死>：<母亲之死>讲述了优太用摄像机客观的记录下了母亲去世的过程。

二阶电影（二阶镜头）<<爆亡吾母>>。<<爆亡吾母>>讲述了优太以母亲之死拍摄了一部反映现实的记录片但电影结尾以医院爆炸告终的奇幻故事。

三阶电影（三阶镜头）：<<<吸血鬼生死恋>>>。<<<吸血鬼生死恋>>>是绘梨向优太提出的，以她本人主演的一部以吸血鬼离世为主题的剧中剧电影。

四阶电影（四阶镜头）：<<<<绘梨之死>>>>。<<<<绘梨之死>>>>讲述了受剧中剧中剧<爆亡吾母>的影响，绘梨要求优太以她为女主角拍摄一部以吸血鬼离世为主题的剧中剧<<吸血鬼生死恋>>，但却在拍摄过程中意外去世的一部纪录片。

五阶电影（五阶镜头）：<<<<<再见绘梨>>>>>。<<<<<再见绘梨>>>>>讲述了受剧中剧中剧中剧<爆亡吾母>影响绘梨要求优太以她之死为原型拍摄电影剧中剧中剧<<吸血鬼生死恋>>之后意外去世（即剧中剧<<<绘梨之死>>>的全部内容），多年之后绘梨作为吸血鬼死而复生但电影结尾以绘梨被爆破而告终的奇幻故事。

迷宫的秘密在于镜头。自翻开《再见绘梨》漫画第一页时，我们便掉入了藤本树的叙述性诡计之中。

漫画伊始，我们以为<母亲之死>是这部漫画的全部内容，可却没料到母亲之死只是<<爆亡吾母>>这部电影其中的一个片段而已。

当我们认为以上映<<爆亡吾母>>为契机，优太绘梨共同拍摄<<<吸血鬼生死恋>>>这部虚构电影的故事总该是真实世界发生的事时，绘梨与优太共同拍摄<<<吸血鬼生死恋>>>的过程却又只是另一部电影<<<<绘梨之死>>>>的一个片段而已。

那么放映<<<<绘梨之死>>>>的世界总该是真实的世界吧？遗憾的是，吸血鬼绘梨的复活让世界的真实性成为了一个谜，吸血鬼不存在于真实世界，这是一个谁都无法否认的事实。

<<<<绘梨之死>>>>到头来也只不过是<<<<<再见绘梨>>>>>这部奇幻电影中的一部分剧情罢了。

最终得出的结论便是：

<<<<<再见绘梨>>>>>才是最终意义上的“电影”，是最根本的虚构。

其余几部电影都是电影中的电影（电影的递归），是虚构中的虚构（虚构的N次方）。

由此，一个僵化的、节段化的树形结构便形成了：

1.<母亲之死>[读者眼中的客观世界]+爆破[虚构要素]=<<爆亡吾母>>[奇幻电影]

2.<<爆亡吾母>>[奇幻电影]+ 绘梨与优太的共同经历[读者眼中的客观世界]+<<<吸血鬼生死恋>>>[电影虚构的电影（虚构要素）] = <<<<绘梨之死>>>>[纪录片]

3.<<<<绘梨之死>>>>[纪录片]+多年后老去的优太[读者眼中的客观世界]+绘梨作为吸血鬼死而复活[虚构电影]=<<<<<再见绘梨>>>>>[奇幻电影]

概括的更为简单一些，即：

1.[读者眼中的客观世界]+ [虚构要素]= [奇幻电影]

2.[奇幻电影]+ [读者眼中的客观世界]+ [电影中虚构电影（虚构要素）]= [纪录片]

3.[纪录片]+ [读者眼中的客观世界]+[虚构要素]=[讲述复数电影层级故事的奇幻电影]

这下我们就能更直观的理解镜头的递归的涵义了：

镜头之外是镜头，虚构之外是虚构

《再见绘梨》这部作品全篇镜头嵌套镜头，所有层级的镜头都处于“《再见绘梨》归根到底是一部奇幻电影”这个最源始的虚构之中。

镜头对于藤本树而言就是一面白墙，它创造了电影的空间场景。通过镜头的切换，我们可以在这面白墙上勾勒出复数的框架，而框架与框架的层层叠加便是德勒兹所说的“测量墙壁甚至是建造墙壁”了。

以这种方式去理解《再见绘梨》当然有所成效，但这非德勒兹的偏好，也不是我的偏好。

它可以创造出一个可供解释的理论与方法，但它只明白了镜头的“理”。“悟其理而失其妙”，《再见绘梨》真正能打动人心的地方不是它的“理”。

真实与虚构本无边界，真正打动读者的，是在镜头递归下的悲伤，是追忆，是绘梨，是那抹奇幻色彩。

偏执在镜头中的回忆或许都称不上是回忆了。不知何时起，他已经把镜头当成了回忆。

他爱的已经是镜头而不是回忆了，爱是那个拥有单一的、单向的、单义性结构的镜头。

【结局1】僵化的节段线

——以镜头取代回忆是不得要领的。

三、回忆是天主教式的拯救

一个黑洞，一面白墙，颜貌便呈现其中。

当镜头化身白墙，勾勒出复数框架时，这些框架并非离散无规则的，而是围绕着一个黑洞，所有的框架都被这个黑洞所吸引。当镜头展开一面墙、一个屏幕时，墙上或是屏幕上了安置一个中心计算机的洞，一个黑洞，它捕获着所有那些对被指定的情状和支配性的能指进行超越和转化之物。

对于《再见绘梨》这部作品来说，绘梨就是这个白墙之上的中心计算机的洞，一个吸引着所有电影的黑洞。

从<母亲之死>到<<<<<再见绘梨>>>>>，无论是处于哪个位阶的电影，所有的电影都指向了一个中心点——优太对绘梨的追忆。

电影可以有阶位，镜头可以嵌套阶位，但在每一次虚构中所表达的感情却是比真实还要真实的事物。在这里，回忆超越了镜头，成为了真正重要的东西。镜头的每个晃动都是优太心的渴望，对绘梨的每一次记录都是优太对绘梨真心的追忆。

就在记录、电影、虚构、真实的交错中，优太喜欢上了绘梨。无论是真实还是虚构，无论是被嵌套于哪一个白墙之上，优太对于绘梨的感情都是真实的。

“比起那个时候你老了很多呢”，不朽的绘梨与不朽的电影。如同绘梨在作品最后所说的那样：“每次观看都能和你相见，不论我忘记你多少次，都能再一次将你记起，这不是一件很美好的事吗？”

或许这才是电影真正的价值。电影是唤起回忆的工具，只要能记起，就不要会忘记。藤本树笔下的女性角色，总是那么充满着神秘、美丽，她令优太着迷，也令我们着迷。

绘梨是所有镜头追随的一切，也是我们追随的一切。在这场虚构盛宴之中，对于读者来说，只有绘梨是真的；而在人生这场谵妄旅途之中，对于人而言，也只有回忆才是真的。

神秘、美丽的绘梨不禁让我想起了童安格的《耶利亚女郎》。

难道美丽的耶利亚女郎不正是我们最美好的回忆最浪漫的体现吗？

我们茫然伫立在一望无际的白墙上（无限递归的镜头中），看着远方的神秘而又美丽的黑洞，我们沉溺其中。

绘梨，神秘的绘梨，我一定要找到她。

很远的地方有个女郎，

名字叫做耶利亚。

有人在传说她的眼睛，

看了使你更年轻。

如果你得到她的拥抱，

你就永远不会老。

为了这个神奇的传说，。

我要努力去寻找。

耶利亚神秘耶利亚，

耶利耶利亚，

耶利亚神秘耶利亚，

我一定要找到她。

——童安格《耶利亚女郎》

拉康何尝又不是天主教最忠实的信徒呢？当他不厌其烦的重申小他者的不可能性，他难道不是小他者最着迷的信徒吗？

一个已经放下的回忆的人是不会刻意提起过去的，而固执的抓住回忆不肯放手的人仍旧是回忆囚禁着。

他根本上并没有放下它，他反倒被“不可能”的回忆包围，深陷其中，不能自拔。

这是黑洞的魔力，所有的人都将被黑洞吸引，并不自觉的将墙壁（镜头）的结构形成了趋向黑洞的状态。藤本树拼命的希望用电影留下绘梨，抓住最美的回忆。

“想要踏入受众的内心情结，使他们或欢笑或哭泣，如果创作者不会因此受伤，就太不公平了吧？”这是属于藤本树的浪漫，也是藤本树用自己最真实的伤口浇灌的美丽。

虚构的电影是回忆的载体，而回忆是对斯人已逝的母亲、是对不可追忆的绘梨的拯救。这种拯救是天主教式的拯救，是通过永恒而实现的拯救。

永恒、永远的记忆以及再一次的唤醒，从某种意义上来说，即便进入了后现代，我们每个人身上依旧时天主教的影子。

因为没有人不渴望得到拯救，因为没有人不希望糜烂在名为回忆的黑洞之中。

对永恒的无限追忆就是回忆，

追忆似水年华。

【结局2】柔顺的节段线

——回忆是天主教式的拯救

四、生成是为了忘却的纪念

电影不是被生产的，它是处于生成之中的。一条生成之线不是通过它所连接的点，也不是通过构成它的点而被界定，相反，它穿越点与点之间，它只经由“中间”而生成。

对于《再见绘梨》这部作品来说，这条“生成线”就是那抹奇幻色彩。

“优太你从小就是这样，不论做什么，

都会加入一抹奇幻色彩。”

“从那之后，我再也没有见过她。”

“因为我明白了自己为什么会无数次重新剪辑那部电影。”

“是不是缺少了一抹奇幻色彩呢？”

在《再见绘梨》这部作品中，“奇幻色彩”是一个无法绕开的概念。什么是奇幻色彩，为什么要在电影中加入奇幻色彩，故事的结尾又为何重新提到奇幻色彩？

在分析这些问题前，我们需要了解到，对于“奇幻色彩”，藤本树至少给予的是一个肯定的态度。

在悲伤时来一抹奇幻色彩吧！

那么为什么要在严肃悲伤的时刻进行一场爆炸呢？

因为爆炸打破的恰恰是对真实·虚构的念想，它打破的恰恰是对镜头的偏执以及对回忆的迷恋。

对镜头而已，奇幻色彩是一种幽默。镜头以一种不言自明方式预设了一堵又一堵纷繁缭绕的白墙，而奇幻色彩却以一种幽默甚至是荒谬的方式打碎了来源于镜头的偏执。

奇幻色彩让镜头回到了镜头应该存在的状态：镜头不再拥有一个起点，因为画面始终处于镜头的中间。

与此相同的，我们不知道镜头是从哪里开始的，因为我们也早已处于了镜头之中。镜头，白墙；人物，黑点，我们早已晕眩在镜头之中。

我们在镜头中得到生成。

镜头与镜头的交错、平面与平面的复合，是协奏曲，是和声、是叠奏。复调、回响、缠卷，这是镜头的缠卷，也是时间的缠卷。

虚构与真实都是一种生成，重要的不是“虚构·真实”的逻辑判断，重要的不是白墙·黑洞的“颜貌系统”，重要的是如何进入到一种生成，电影如何生成电影。

镜头真正的意义不是回忆，而是生成。一抹奇幻色彩，生成镜头前的回忆，这里的回忆是未来式的，

只有未来式的回忆才是真正的回忆。未来式的回忆或许可以成为我们理解《再见绘梨》故事结尾的一把钥匙。

故事结尾的那场爆破难道不是那抹奇幻色彩最极致鲜明的体现吗？爆破的不仅是镜头，爆破的更是对绘梨的深深的回忆。

因为绘梨早已融入了优太的血肉中，早已在无数的镜头与虚构之中生成了此时此刻的优太。对于优太而言，绘梨就是现在的自己。

一段旅途，是优太的逃逸线。读者朋友们跟随着优太，共同体验了这段优太与绘梨的生成之旅。

在这段旅途中，我们不仅理解了优太的镜头与对绘梨的回忆，我们也慢慢的寻找到了自己的白墙、自己黑洞；

在这段旅途中，我们了解了它们，了解到了它的面孔。那抹奇幻色彩是优太的逃逸线，也是读者自身的逃逸线。

在悲伤时来一抹奇幻色彩，悲伤时方有奇幻色彩，这也是镜头（白墙）与回忆（黑洞）最好也是最美的意义。因为没有天然的生成，没有天然的逃逸线，只有诞生于白墙、诞生于黑洞的逃逸线。

镜头与回忆、白墙与黑洞，认识它们，理解它们，并离开它们。我们只能以此种方式来瓦解它们，我们只能以此种方式来勾勒出我们的逃逸线。

“每次观看都能和你相见，不论我忘记你多少次都能再一次将你记起，这不是一件很美好的事吗？”

神秘而又美丽的耶利亚女郎继续歌唱着那永恒的童谣。

此曲只应天上有，人间难得几回闻。

对小他者的恋慕是每一个人与生俱来的本能，但我们依旧是要对绘梨说声再见的。

再见绘梨，一场为了忘却的纪念。

回忆与生成交织在一起，无限的怀念与无限的惆怅，这是属于人的特权。

镜头要做的是记录，回忆所渴望的是眷恋，人所能做的却只有从这份回忆中走出来。

再见绘梨，道出这声再见，是为了忘却的纪念。无限的运动、情状、激情、爱情，其实已经触及到了，相覆的画卷，追逐的手掌，其实已经在这种生成之中了，其实已经触碰到了，让我们相会吧。

在这条逃逸线中，让我们相会吧。

爆破在身后，大步向前走，

无悔向东流。

【结局3】生成的逃逸线

——为了忘却的纪念

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