本文选自《电影艺术》2023年第2期
樊星
北京大学外国语学院西葡意语系助理教授
摘 要：巴西电影自诞生就面临自主发展的困境，20世纪90年代初更是跌入谷底，依靠1993年起的政府激励政策才得以“复兴”。在“后复兴”时代，巴西影人重拾了60年代“新电影”运动对于社会议题的重视，延续并巩固了“腹地电影”与“贫民窟电影”传统，但不像前人那样排斥前沿技术与大众叙事，而是尽可能追求艺术与商业价值的平衡。随着巴西社会发展与教育提升，巴西电影中的腹地与贫民窟逐渐摆脱长久以来野蛮、落后的形象，边缘群体的声音也得以被更多人听到。
关键词：巴西电影 “后复兴” 腹地 贫民窟
1973年，在巴西经典电影研究《电影：不发达境遇中的历程》（Cinema: traje tória no subdesenvolvimento）中，保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈梅斯（Paulo Emílio Sales Gomes）将巴西电影置于前殖民地国家争取文化独立的视野下讨论，并断言“巴西电影现象极大地见证并勾勒了本民族的兴衰沉浮”1。这不仅是对此前七十余年巴西影史的总结，更是对此后半个世纪巴西电影命运的预言。一方面，巴西不断变化的文化政策与社会时局直接关系到电影的制作、发行与公众接受；另一方面，作为巴西电影批评的奠基人及多个高校电影专业的创办者，戈梅斯将本土电影制作视为社会干预手段的观点也切实影响了巴西数代影人。自20世纪60年代的“新电影”（Cinema Novo）运动开始，巴西各时期最具创造力的电影均强调对社会现实的关怀与对本土文化的认同，并形成了“腹地电影”（Filmes de Sertão）与“贫民窟电影”（Favela Movie）两大电影传统。21世纪之后，巴西电影终于经“电影复兴”（Cinema da Retomada）进入平稳发展的“后复兴”（Pós-Retomada）时代，对国内现实的呈现方式也发生了明显的变化，边缘群体从被凝视的对象逐渐成为发声的主体，折射出近二十年来巴西社会思想的变迁。
“后复兴”之前的巴西电影
巴西电影从一开始便面临着自主发展的困境。诚如戈梅斯所言：“我们并非欧洲人或北美人，但作为原始文化已经被摧毁的人，对我们而言没有什么是外来的，因为一切都是外来的。”2这句话中，欧洲影射着巴西三百余年的殖民历史以及从葡萄牙独立之后对于英、法等国家的依赖，而北美则直指美国电影在巴西无可比拟的优势地位。自第一次世界大战以来，好莱坞电影便统治了巴西电影市场，无论在引进数量还是观影人数上都远超其他国家，并极大影响了巴西本土电影的制作。
1930年，巴西成立了第一家影视制作公司“今日影业”（Cinédia），其创始人阿德马尔·贡萨加（Adhemar Gonzaga）曾在好莱坞学习考察。他引进了美国的电影设备与拍摄技法，在借鉴好莱坞模式的基础上进行了一定的本土化尝试，如聚焦于狂欢节等巴西民俗，以避开与美国影片的直接竞争。巴西在20世纪40年代成立的两大电影公司“维拉克鲁斯”（Vera Cruz）与“亚特兰蒂斯”（Atlântida）也都选择了相似的发展路径，部分影片在市场上取得了巨大成功，如利马·巴雷托（Lima Barreto）执导的爱情冒险片《悍匪》（O Cangaceiro,1953）或卡洛斯·曼加（Carlos Manga）执导的喜剧片《新芽学院》（Colégio de Brotos,1956）。前者获得戛纳电影节最佳冒险片，成为首部在欧洲重要影节上获奖的巴西电影，并斩获150万美元的票房；3后者则在上映第一周吸引了25万观众。4可以说，20世纪30年代至50年代，巴西国产电影中占主导地位的便是浪漫爱情故事与喜剧电影，尤其是独具本国特色的幽默风俗片“闪莎达”（chanchada）5。
然而，尽管《悍匪》等电影同时赢得了国际奖项的认可与国内票房的丰收，却也因其明显的好莱坞商业片风格而招致了许多批评者，其中就包括20世纪60年代巴西“新电影”运动的代表人物格劳贝尔·罗沙（Glauber Rocha）。在1963年初版的《巴西电影批评》（Revisão Crítica do Cinema Brasileiro）中，罗沙将《悍匪》形容为“一部西部片，却没有约翰·福特《侠骨柔情》中的纯粹与人类的伟大情操……一个民族主义故事，却没有爱森斯坦《亚历山大·涅夫斯基》的说服力；一支献给土地的情歌，虽然浪漫，却没有埃米利奥·费尔南德斯那里常常可见的真实……一切都像在美国商业电影的镜头中那样迅速和肤浅”6。可以说，巴西“新电影”运动反对的正是这种商业化的矫饰与虚浮，以追求一种真诚、自由、独立的“作者电影”，正如法国“新浪潮”导演所做的那样。为了达成这一目的，“新电影”运动的参与者拒绝虚构故事、制作公司、电影明星甚至是人造光源，主张以导演本人的艺术与道德追求为准则，致力于揭开巴西浮华外表之下的真实景象，控诉阶级与种族之间的不平等。
得益于对社会议题的介入、对艺术独立的追求与对文化解殖的贡献，巴西“新电影”运动产生了巨大反响，更成为巴西电影在国际舞台上的重要名片。在法国影史学者让·蒂拉尔（Jean Tulard）1990年出版的《电影指南》（Guide des Films）中，共收录了16部巴西电影，其中就有12部出自“新电影”运动巨匠格劳贝尔·罗沙、内尔松·佩雷拉·杜斯·桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）、鲁伊·格拉（Ruy Guerra）与卡卡·迭格斯（Cacá Diegues）四人之手。7这一时期的巴西电影聚焦于两大主题：一是对东北部腹地乡村现实的展示，如格拉的《枪》（Os Fuzis,1964）与罗沙的《太阳帝国里的上帝和魔鬼》（Deus e Diabo na Terra do Sol, 1964）；二是对于贫民窟日常的呈现，其中的代表作有桑托斯的《里约40度》（Rio 40 Graus,1955）以及由莱昂·赫茨曼（Leon Hirszman）等5位导演联合执导的《贫民区的五个故事》（Cinco Vezes Favela,1962）。而在1966年拍摄的《伟大城市》（A Grande Cidade）中，通过讲述几个居住在里约贫民窟的腹地移民的故事，迭格斯成功将上述两个主题结合起来，也让观众意识到“在城市中，腹地就是贫民窟”8。换言之，对于巴西“新电影”来说，腹地与贫民窟就像同一枚硬币的两面，它们都代表着国家“文明进程”中的边缘地带，却又恰恰是巴西本土文化的根基所在。
电影《枪》海报
然而，尽管“新电影”造就了许多不可磨灭的巴西影史经典，却仅持续了不到二十年。除了军事独裁时期（1964—1985）对于电影的审查之外，“新电影”面临的另一大困境是难以吸引观众。因此，自20世纪70年代末开始，巴西“文化电影”又逐步让位于“市场电影”，好莱坞模式也有卷土重来之势。9但这种转型也未能拯救巴西电影业，随着1990年巴西电影公司（Embrafilme）的关闭与官方支持的消失，电影行业迅速陷入空前危机。1992年，巴西全国仅发行3部电影。为了解决这一困境，巴西政府于1993年颁布了《视听法案》（Lei do Audiovisual），对电影制作给予政策支持。巴西也由此进入到“电影复兴”时期，不仅电影的制作数量逐年增长，部分佳作还能获得口碑与票房的双重成功，甚至在国际舞台上大放异彩。而当巴西电影从20世纪90年代初期的低迷状态彻底复苏之后，便进入了持续至今的“后复兴”时代。
“后复兴”时期的政治、
艺术与市场
所谓巴西“电影复兴”主要指20世纪90年代下半叶电影产业的恢复，而关于“后复兴”的开始时间，学界一般有两种看法：1998年或2002年。前者由著名电影研究者露西亚·纳吉布（Lúcia Nagib）在世纪之交提出。在采访了巴西20世纪90年代的近百位导演之后，纳吉布认为《中央车站》（1988）的出现是一个标志性事件——这是巴西电影第一次获得柏林金熊奖和美国电视电影金球奖——并指出：“1998年既是巴西电影复兴的顶点，也是其终结的开始。……因为既然已经‘复兴’，电影制作便将进入另一个阶段。”10更多人则将2002年视为巴西电影的转折点，原因不尽相同。作为最先提出这一观点的研究者，路易斯·扎宁·奥里基奥（Luiz Zanin Oricchio）给出的理由是巴西“电影复兴”作品尽管风格各异，但都追求与公众进行直接有效的沟通，而这一目标已经随着《上帝之城》（Cidade de Deus,2002）的上映宣告完成。这部电影在巴西国内外所获的成功，“打消了一系列曾被视为绝对真理的歧视观念，将社会主题传递给公众”11。马塞洛·池田（Marcelo Ikeda）则从巴西电影产业发展角度做出了另一番解释。他强调2002年巴西修订了此前颁布的《视听法案》，以更有力的税费减免政策激励国外电影公司投资。此举效果立竿见影，仅仅一年之后，华纳、福克斯及哥伦比亚公司均参与发行了观影人数超过百万的巴西电影。同样值得一提的是，新的法律政策不仅鼓励电影制作，更为巴西影院确立了国产长片配额制度。12以上措施多管齐下，改变了“电影复兴”时期多数影片在完成之后却无人问津的困境。
电影《中央车站》剧照
因此，无论从制作还是发行角度来看，自21世纪初期开始，巴西电影都无疑迈入了一个充满活力的新纪元，逐渐找到了一条能够将艺术价值、政治思考与市场认可相结合的发展道路。一方面，这一时期最受好评的电影大都重拾了20世纪60年代“新电影”的常见主题，尤其是对于腹地或贫民窟等边缘地区的展现。但在另一方面，这些导演对于苦难现实的展现手法却与前人截然不同，他们不再像早期“新电影”运动的实践者一样追求创作“作者电影”，也不再试图借助影片进行直白的政治教育与革命动员，而是借用当下最前沿的电影技术，以公众易于接受的方式，将边缘地区带入全球化的视野。伊瓦纳·本特斯（Ivana Bentes）将这一现象称为“从饥饿美学13到饥饿美妆14”的转变。她以不同时期经典的“腹地电影”为例，强调“新电影”刻意采用最原始的拍摄方式，以手持摄影器械的晃动营造出谵妄恐惧之感，情节也相对淡化；而同主题的当代影片则会借助滑轨保证画面的稳定与美观，并通过清晰现实的故事线，为公众带来相对舒适的观影体验。15
尽管与20世纪60年代的“新电影”运动相比，“后复兴”电影看似缺少了一些斗争性，国外资本和国内巨头的加入更让人担心巴西电影将会变得过度商业与娱乐化，甚至是自我异国情调化，但就巴西近二十年的电影发展而言，《中央车站》与《上帝之城》所开创的新型腹地及贫民窟叙事不仅没有成为商业电影的囚徒，反而愈发加强了与巴西民族传统及社会现实的联系，成为巴西电影中最为包容也最具活力的类型，汇聚了当代巴西的阶级、种族及性别叙事。其中的边缘群体也逐渐从被凝视消费的对象变成真正的叙事主体，并争取到更多观众的认可与共鸣。如此一来，市场关注便不再是刻板印象的枷锁，而是平权斗争的助力。通过将艺术表现力、市场吸引力与社会责任感相结合，“后复兴”时期的巴西电影体现出扭转偏见歧视、改变“中心—边缘”格局的意义。
电影《上帝之城》剧照
腹地与都市的和解与冲突
倘若将《第二个妈妈》16（Que horas ela volta, 2015）的巴西海报与《中央车站》进行对比，会发现两者具有明显的镜像关系，这种镜像关系也同样体现在两部影片的主题与叙事中，反映了从腹地人甘居从属到觉醒抗争的转变。
作为一部经典的巴西公路片，《中央车站》可以看作是一个从里约热内卢纷杂的现实困境中脱身，一路驶向东北部腹地寻找救赎的故事，这种共通的情感经验也是这部影片能够获得全球认可的原因。然而，正如导演瓦尔特·萨勒斯（Walter Salles）在访谈中所说，《中央车站》拍摄的不仅是“一个寻找爸爸的男孩、一个寻找感情的女人”，还有“一个寻找根脉的国家”17。可见在表面的故事情节之下，还有一条解决巴西困境与矛盾的暗线。这条暗线可以追溯到1902年欧克利德斯·达·库尼亚（Euclides da Cunha）出版的《腹地》（Os Sertões），因为正是经由这本书，巴西城市精英才发现了掩藏在腹地深处的“另一个巴西”。自此之后，腹地与沿海的对立便成为传统与现代、乡土与都市、边缘与中心、巴西文化与外来文明之间冲突的缩影。通过主人公朵拉与约书亚从里约前往东北部腹地的寻根与救赎之旅，萨勒斯实质上为这种冲突设计了一条和解之路。
然而，尽管《中央车站》将腹地作为乌托邦式的理想所在，处于核心地位的却始终是以女主人公朵拉为代表的都市人。这种核心地位至少由三个因素确立：首先，整部电影围绕着朵拉的视角展开，朵拉的所知所感基本决定了观众对剧情的理解。其次，作为一名能够识文断字的信件代写人，朵拉在电影中获得了改变腹地人命运的权利（如决定是否将信件寄出、是否如实读出信中内容等等）。最后，从影片的结局来看，朵拉的确找回了曾经丢失的情感，而约书亚却并未找到他的爸爸，只是得知后者早已去了里约，并彻底失去音信。这种都市相对于腹地的优势在《第二个妈妈》中得到了逆转。如果说，在《中央车站》中，腹地之旅最终成为都市人逃避、疗愈与成长的方式；那么在《第二个妈妈》里，则是腹地人在都市站稳脚跟，一步步改变自己的命运。与《中央车站》在前30分钟着力刻画里约的忙碌、嘈杂与冷漠一样，《第二个妈妈》片头同样展现了一个充满批判色彩的都市景象：上流家庭的女主人忙于工作，男主人颓废消沉，夫妻及亲子关系都十分疏离，保姆瓦尔与小主人虽情同母子，却又严守主仆边界，自觉自愿地居于从属地位。然而，这部电影的导演兼编剧安娜·穆伊拉埃特（Ana Muylaert）却并未安排这一家来一场腹地之旅，而是让保姆的女儿杰西卡从偏远的伯南布哥来到圣保罗，并随同保姆一起暂住在雇主家中。
电影《第二个妈妈》剧照
外来者的出现并不一定会引起冲突，只要她愿意遵守默认的权力关系与社会规则，但杰西卡却不愿如她的母亲一样谨守寄居者的身份，而是不断挑战圣保罗上流阶层的权威与优越感。这一切在杰西卡初到圣保罗时便显露出来：得知杰西卡来这里是为了参加圣保罗大学顶尖建筑学院的入学考试，雇主一家轻松和善的态度立即有所改变，因为这不仅冲击了他们认为腹地人文化不高的刻板印象，更意味着保姆的女儿要与自己的儿子同场竞争。有了这层铺垫，后续杰西卡的种种僭越也都顺理成章，直至女主人忍无可忍，杰西卡也不顾母亲反对，冒雨连夜搬到出租屋居住。在电影结尾，杰西卡如愿考上了建筑学院，雇主的儿子在失利后选择出国留学，瓦尔则主动辞去了保姆的工作，选择去照顾女儿与她还未曾谋面的外孙。
尽管剧情推动的引线是杰西卡，但保姆瓦尔亦是整部影片的核心，她从蒙昧到觉醒的转变意义甚至更胜于《中央车站》的朵拉。对于巴西观众而言，这个人物的象征性不言自明，因为腹地女性到都市从事服务型工作的情况极为常见，瓦尔身上融合了她们忠诚、热情、朴实、顺服的特征。更有学者将这一现象与巴西三百余年的奴隶制历史联系起来，指出“（瓦尔）在社会阶层上承继了乳母一职，也即曾经帮白人奴隶主照看孩子的居家奴隶”18——这解释了影片前半段瓦尔对自身仆从身份的接受与坚持。然而，就像巴勃罗·维拉萨（Pablo Villaça）所说，“如果瓦尔象征着我们不久之前的过去，那么她的女儿杰西卡……就是高速变化的巴西缩影”19，这种数百年沉积下来的不公与弊病并非完全不可改变，瓦尔最终的自我解放正说明了这一点。从《中央车站》中腹地对都市人的接纳与治愈，到《第二个妈妈》里腹地人获得在都市立足的权利，腹地（人）与都市（人）在巴西电影中的关系转变并非一蹴而就。事实上，在21世纪最初十年，巴西电影显然更关注腹地人在家乡缺少上升机会、社会支持与本土认同的问题。无论《电影，阿司匹林和秃鹰》（Cinema,Aspirinas e Urubus, 2005）还是《苏丽的天空》（O Céu de Suely, 2006）、《快乐沙漠》（Deserto Feliz, 2007），影片的主人公都无比渴望逃离生养自己的腹地，以获得声名、财富及更多选择。但即使他们在影片结尾获得了逃离的机会，也很难让观众相信他们有在异乡幸福生活的能力。
就这一点来说，《第二个妈妈》对于腹地人能力的认可无疑是一大进步。更重要的是，这种认可并非随意杜撰的乌托邦，而是有现实的社会依据。诚如穆伊拉埃特在接受环球影视集团颁发的“改变大奖”（Prêmio Faz Diferença）时所说的那样，巴西如今已经有许多真正的“杰西卡”，他们的出现要得益于前总统卢拉与迪尔玛政府对于底层教育的支持。然而，这并不意味巴西电影对于腹地叙事的政治探讨已经完成，尤其考虑到2016年之后，迪尔玛便遭遇弹劾下台，巴西政局也开始右转。在这种情况下，即使部分腹地人足以在都市扎根过上更好的生活，大多数人却仍只能留在故乡遭受盘剥。2019年，《巴克劳》（Bacurau）横空出世，既反映了这一社会症候，也为其提供了一种解决方式。
作为一部以地名命名的影片，《巴克劳》讲述了在当代资本主义全球化的社会背景中，腹地小镇巴克劳被刻意忽略、抹去甚至出卖给外国利益集团，但最终却靠着全体居民的团结互助实现反杀的故事。尽管总体上是一部群像电影，《巴克劳》开篇与结束的镜头却都集中在女主角特蕾莎身上。特蕾莎的特殊性在于她是一个“归来者”，也即一个常驻都市的腹地人。电影并未直白地强调这一点，但在片头，卫星拍摄的地球远景慢慢推进至巴西版图，紧接着呈现的便是特蕾莎乘坐运水车驶向腹地深处的巴克劳。此时的特蕾莎身穿白大褂，行李箱中则装着小镇紧缺的疫苗，暗示着特蕾莎作为医护人员的身份。而当通信讯号中断，巴克劳突然成为与世隔绝的屠杀猎场时，特蕾莎也毫不犹豫地选择与众人并肩保卫这个腹地小镇。从某种意义上，特蕾莎可以看作是杰西卡故事的延伸，即新一代腹地人在离乡之后，也并未背离自己的土地，反而能更好地回馈与捍卫故乡。
这样一来，经过腹地与都市意象之间不断的对抗与流转，巴西“后复兴”电影终于又让腹地人回到了腹地，共同成为故事的主体，就像“新电影”时期所做的那样。本特斯便将《巴克劳》誉为“巴西新电影与好莱坞想象的绝妙混录”20，因为在融合了西部片、科幻片、惊悚片等元素之外，电影中也有无数细节透露出对于格劳贝尔·罗沙的致敬。21但在另一方面，此时的腹地却早已不是半个世纪之前封闭落后的不毛之地，当地人在保持传统血性的同时，对于当代政治、科技都熟稔于心，而在挫败“文明世界”的阴谋与钳制之后，这里的声音足以被全世界的人听见。
贫民窟或共居区：
从排挤到融入
在解析《巴克劳》时，圣保罗大学社会学教授里卡多·穆西（Ricardo Musse）曾提道：“在某种程度上，巴克劳的日常与社会生活也反映了巴西大城市无处不在的共居区（Comunidade，曾经被叫作贫民窟/Favela）状况。”22同样作为被政府舍弃的区域，这些城市边缘的居民亦是暴力活动的受害者。然而，与腹地曾被视为遥远的乌托邦不同，贫民窟从一开始就被看作都市发展的顽疾，直到近年来才由于维和行动及社区建设而有所改观。上述变化正构成了“后复兴”时期贫民窟电影的核心。
就贫民窟“被舍弃”的境况而言，《上帝之城》的港版译名“无主之城”极为贴切。正如主人公在旁白中所说的那样：“没地方住？就去‘上帝之城’。那里不通电，没有路，没有公交。但对于有钱人的政府来说，我们的问题并不重要。就像我说过的，‘上帝之城’离明信片上的里约太远了。”这段话解释了许多问题：政府将贫民安置在“上帝之城”，却不提供任何必要的生活保障，任凭他们在看不见的地方自生自灭。于是，从20世纪60年代尚有良知的武装劫匪，到七八十年代更为残忍的贩毒团伙，“上帝之城”危险程度不断升级。而到了90年代，暴力更成为所有里约热内卢人共同面临的威胁，《上帝之城》小说与电影的成功正反映了巴西社会整体的恐惧与不安。
在这种不安的笼罩下，巴西开启了一个以探讨暴力问题为核心的“贫民窟电影”时代。继《上帝之城》之后，《精英部队》（Tropa de Elite,2007）与《精英部队2：大敌当前》（Tropa de Elite 2- O Inimigo Agora é Outro,2010）均称得上影史经典，其中第二部更是打破了巴西有史以来的票房纪录。除了拥有知名演员与精良制作之外，《精英部队》系列的成功还得益于对巴西社会问题根源的探讨，也即思考在暴力表象之下，究竟掩藏着怎样结构性的社会不公：在第一部中，马蒂亚斯怒斥抽大麻的中产阶级大学生是卑鄙的资产阶级，是害死其朋友的凶手；而第二部则通过纳西门托之口对包括里约州长在内的一众政客进行揭露与控诉，并将贫民窟暴力的根源指向腐败的政治体制。
电影《精英部队》剧照
值得注意的是，在2008年两部《精英部队》上映的间隙，里约热内卢开始在贫民窟设立“维和警点”（Unidade de Polícia Pacificadora, UPP），其他地区也逐步跟进。尽管外界对这一行动褒贬不一，但至少证明了对于政府来说，贫民窟不再是一个完全的法外之地。跟原先执行特殊行动的精英部队或以渎职腐败著称的民兵相比，“维和警点”最重要的特点是驻扎在固定区域，而非仅仅“上山杀几个人就走”23。贫民窟的犯罪问题因此得到削减，日常生活与学校教育都更能得到保障。但在2013年，罗西尼亚贫民窟的一名石匠被军警带往“维和警点”后失踪，在巴西全国范围内掀起轩然大波。各地纷纷展开示威活动，在质疑警方及政府滥用权力的同时，也关注外界对贫民窟的隐形歧视。即使并未犯罪，贫民窟居民也往往被视为是潜在威胁，因此警察的镇压行动不仅针对毒枭罪犯，也针对“不服管教”的贫民窟青年。24在这种情况下，贫民窟面临的主要问题已不仅仅是贫穷和暴力，更是外界总将这里与贫穷暴力联系在一起的污名化困境。
上述社会问题鲜明地反映在巴西的电影创作中，一个绝佳例证便是《血战阿莱芒》（Alemão，2014）。这部影片不仅将故事设定在2010年警方武力进驻阿莱芒贫民区的背景之下，更大量使用了真实的新闻资料，其中就包括2013年示威游行的影像。此外，尽管《血战阿莱芒》的剧情仍以警匪冲突为主，但它对于贫民窟居民的展现却远胜于《精英部队》等前作。这首先是因为这里的五名主人公均为贫民窟的卧底警察，已经与当地居民建立起深厚的情感羁绊，而非仅仅将他们当作面目不清的他者。其次，影片也将更多镜头对准贫民窟居住的普通人，有意识地将他们与毒枭罪犯进行区分。比如曾被警方挟为人质的玛丽安娜，虽与大毒枭育有一子，但却在对方开始贩毒后便与之分道扬镳，依靠给别人打扫卫生独立地抚养孩子，从而打破了公众对于贫民窟孩童必然走上犯罪道路的想象。25
电影《血战阿莱芒》海报
倘若将最近上映的电影与二十年前加以对比，会发现都市边缘地区已渐渐脱离暴力犯罪的贫民窟范式，开始向底层自治的共居区靠近——这一称呼的变化正体现出巴西边缘群体力求改变自身形象的尝试。在这个意义上，《夜场券》（Vale Night,2022）几乎可以看作是对《上帝之城》的戏仿与颠覆。作为一部喜剧内核的贫民窟电影，《夜场券》并未完全回避毒品暴力的存在，但这些问题的重要性已明显让位于更具普遍意义的性别、教育、文化等议题。电影的主角是一对黑人新手父母，母亲代安娜因为孩子的出生而辍学在家，父亲维尼靠给邻里理发为生。家庭虽不富裕，但安全与温饱无虞。故事的导火索在于当地要办一次夜场聚会，代安娜下定决心给自己放一天假，便把孩子交给了维尼，但维尼也没有抵挡住聚会的诱惑，反而在无意间弄丢了孩子，从而引发一系列啼笑皆非的冲突。
仅就剧情而言，上述发展几乎是巴西都市轻喜剧的标配，在最初的剧本中，主角也的确被设定为一对中产阶级的白人夫妻。然而，当《夜场券》主创决定将这个故事移植到传统贫民窟电影的叙事空间时，革新意义便凸显出来。一方面，由于缺少收入保障与社会支持，底层家庭更可能陷入育儿与性别困境，而这一点却常常被公众所忽视；另一方面，通过将视角从警匪冲突转换到家庭矛盾，影片得以真正呈现贫民区普通民众的日常生活，尤其是在各类社会帮扶政策颁布及“维和警点”设立之后的新社会常态。
于是，在温情的喜剧外壳之下，一些常见的贫民窟电影元素都遭到了有意的嘲弄。26与此同时，放克音乐、“芭提古”（Batekoo）27聚会等代表巴西边缘群体的文化符号反复出现，更有聚会参与者直接高喊要求尊重跨性别者和肥胖人士。而在电影最后，代安娜决定返回校园。看到她背着书包走在门前的窄巷上，镜头逐渐拉远，覆盖整个街区，足以让人相信改变已经发生。而她的孩子也将如《第二个妈妈》中杰西卡的儿子一样，获得更高的人生起点，这正是腹地人与贫民窟居民所努力争取的结果。
结 语
由于深受奴隶制及殖民历史影响，巴西电影中从不缺少对边缘群体的展现：他们或是好莱坞审美之下带有异域色彩的点缀，又或是争取电影及民族文化独立的契机，也可能是巴西社会问题的证明。但是，在“后复兴”时代之前，身处边缘的人却仿佛是独立于电影拍摄者与观看者之外的第三方。2010年，《贫民区的五个故事——这次由我们自己来》（5x Favela-Agora por Nós Mesmos）上映，巴西才有了第一部完全由贫民区青年自己构思、编剧、执导的长片。而《巴克劳》的导演小克莱伯·门多萨本身就来自东北部的伯南布哥州，也即《中央车站》中约书亚与《第二个妈妈》里杰西卡的故乡。随着巴西社会发展与教育提升，腹地与贫民窟等边缘地区逐步脱离了落后蛮荒的刻板印象。在近年来的巴西电影中，边缘群体也终于不再只是沉默的受害者，而是能够直接控诉社会不公，并借助先进的电影技术与引人入胜的剧情，让自己的声音传播得更远更广。
［本文系国家社科基金青年项目“巴西‘30一代’左翼作家研究”（批准号：19CWW018）阶段性成果。］
注 释
1, 2 Paulo Emílio Sales Gomes. Cinema: Trajetória do Subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1996: 90.
3 Marvin D’Lugo, Ana M. López, and Laura Podalsky, eds. The Routledge Companion to Latin American Cinema. London and New York: Routledge, 2018: 268.
4 Ruy Castro. Ela é Carioca: Uma Enciclopédia de Ipanema. São Paulo: Companhia de Letras, 1999: 114.
5 闪莎达是巴西特有的民俗剧，以幽默逗乐为主，常有音乐歌舞插入，其受欢迎程度在20世纪50年代达到顶峰。从词源上看，chanchada是意大利语cianciata的葡语变体，原意为无意义的交谈、玩笑。
6 Glauber Rocha. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro . São Paulo: Cosac & Naify, 2003: 92-93.
7 Laurent Desbois. A Odisseia do Cinema Brasileiro: da Atlântida a Cidade de Deus. Julia da Rosa Simões,Trans. São Paulo: Companhia das Letras, 2016：14-15.
8 Carlos Eduardo Pinto. Governo Lacerda versus Cinema Novo: A Grande Cidade como Arena de Debates Simbólicos. Estudos Históricos, 2013, 26(51): 161.
9 Ismail Xavier. O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001: 13-41.
10 Lúcia Nagib. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002: 17-18.
11 Luiz Zanin Oricchio. Cinema de Novo: Um Balanço Crítico da Retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003: 24.
12 Marcelo Ikeda. Cinema Brasileiro a partir da Retomada: Aspectos Econômicos e Políticos. São Paulo: Summus Editorial, 2015: 79-98.
13 《饥饿美学宣言》由格劳贝尔·罗沙于1965年在意大利热那亚的“第三世界与世界共同体”会议上提出，被视为巴西“新电影”运动参与者的集体宣言。在这篇宣言中，罗沙认为拉丁美洲的原创性正在于它饥饿的现实，而饥饿本身最正当的表现形式就是暴力，因为只有暴力才能让殖民者认识到被殖民者的存在，所以“新电影”本身也就是要观众直面这种暴力。
14 Ivana Bentes. Da Estética à Cosmética da Fome. Jornal do Brasil, 2001-07-08(B1).
15 Ivana Bentes. Da Estética à Cosmética da Fome. Jornal do Brasil, 2001-07-08(B4-B5).
16 《第二个妈妈》是对该片英文标题的翻译，而葡语标题的意思是《她几点回家？》。
17 Paulo Henrique Alcântara. Narrativa da perda e do reencontro: uma leitura do roteiro de Central do Brasil. ALCEU, 2015, 15(30): 228.
18 Fagner Delazari and Daiana Nascimento dos Santos. Migração, Relato e Descolonização no Brasil a partir do Filme Que Horas Ela Volta?. Izquierdas, 2019(46): 56.
19 Pablo Villaça. Que Horas Ela Volta?. (2015-08-29)[2022-09-30].
https://www.cinemaemcena.com.br/critica/filme/8187/que-horas-ela-volta.
20 Ivana Bentes. Bacurau e a síntese do Brasil brutal. (2019-08-29)[2022-09-30]. https://revistacult.uol.com.br/home/bacurau-kleber-mendonca-filho/.
21 在《巴克劳》中，卡廷加的景致、半裸露的骸骨等镜头均可与《太阳帝国里的上帝和魔鬼》形成呼应，而反抗领袖伦加在决定行动前的那句“我感到饥饿”几乎是对“饥饿美学”的直接指涉。
22 Ricardo Musse. Sobre“Bacurau”. (2019-10-08)[2022-09-30]. https://revistaforum. com.br/cultura/2019/10/8/sobre-bacurau-por-ricardo-musse-62593.html.
23 Marilha Gabriela Reverendo Garau. O Impacto da UPP nas Relações da Polícia Militar com os Moradores de uma Favela Ocupada. Revista Brasileira de Sociologia do Direito, 2019, 6(1): 145.
24 Monique Batista Carvalho. Bem-aventurados os Pacificadores: Práticas de Militarização e Disciplinarização dos Corpos no Programa de Pacificação de Favelas do Rio de Janeiro. Márcia Leite et al, eds. Militarização no Rio de Janeiro: da “Pacificação” à Intervenção. Rio de Janeiro: Mórula, 2018: 92-109.
25 值得一提的是，这种将贫民窟居民从刻板印象中抽离的尝试在续作《血战阿莱芒2》（Alemão 2, 2022）中体现得更为明显。影片中最为人称道的人物是黑人女医生伊沃尼。面对主角对其身份的质疑，她的答案发人深省：“并非所有穿白衣的黑女人都是卖古斯米的小贩。”这不只是对主角的回应，也是对观众的提醒，意味着共居区中的居民不仅可以善良坚定，而且可能拥有学识。
26 以经典的暴力追击为例，在《夜场券》中，不断追逐并暴力威胁维尼并非传统意义上的恶人，而恰是代安娜的哥哥，目的也只是希望妹夫能负起应有的责任。
27 “芭提古”运动成立于2014年，目的在于传播巴西都市青年文化，尤其是黑人及性少数群体的文化。
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