碑与帖是两类不同甚至相对的书法艺术种类，其美学特征亦有很大差异。从书法审美上讲，碑有拙朴、浑穆、雄健之壮美，所具有的金石气可以说是碑派书家所迷恋和向往的理想审美境界。而帖有妍媚、清逸、潇洒之优美，四溢出来的书卷气体现了一种技法高超娴熟的传统美学风范。二者交相辉映，融合嬗递，梁启超在《饮冰室文集》中对此说：“南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑、峻峭方整，北派之长也。《爨龙颜碑》《龙门二十品》《吊比干文》等为其代表。秀逸摇曳、含蓄潇洒，南派之长也。《洛神》《兰亭》《淳化阁帖》为其代表。”碑和帖是兴盛于不同历史时期的书法艺术，各自取得辉煌的成就，共同彰显了中国书法艺术之美。

碑、帖二者在艺术形象及其技法表达上有区别，在书法美学上也各有其美，历史上亦有书家在对碑、帖的比较性研究中有着不同的思考和主张。如米芾一生中只着意于书法的原帖，一直主张“石刻不可学”，认为碑不如帖，哪怕是“下真迹一等”的摹本也要比碑本好，非到不得已才去看碑本。自清初碑学滥觞，清人阮元、包世臣和康有为等都尊碑抑帖，尤以康氏极端。在阮、包、康等人尊碑抑帖的过程中，又出现了另一种倾向，即认为南北二派不必区分，对碑、帖强分高低毫无意义。刘熙载《书概》云：“索征西书，世所奉为北宗者。然萧子云临征西书，世便判作索书，南书顾可轻量也哉。”“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣。”刘熙载以南派书家萧子云学北派之宗索靖的书法为例，说明南帖北碑只是风格不同，并非相互对立，可以相互借鉴和融合，相互促进和提高。启功在《碑和帖》一文中对此也有形象而直白的阐述：“碑和帖没有谁低谁高的不同，只有用途上的不同。说是我要喝汤，拿着调羹拿着勺。我要夹个菜，我拿着两根筷子夹。那不能说汤勺是高，筷子就低，问题是你吃饭时，是勺和筷子都要用的。这种事情多了。服装上，用具上，下雨我打伞，不下雨我就不打伞，那么说打伞就是高明的，不打伞就是俗人，没有这个道理。这里只是一个工具、符号、用途的不同。”

言恭达  自作诗《致青春护士》

 言先生对此也有辩证而理性的认识：“在书法风格史上南北之别是一个非常复杂的现象，决不能做简单的比较。特别是这一二百年来考古的大量发现，使我们有条件看到古人难以想象的那么多的书法资源，使我们客观地认识到南北书风既相隔、相离，也相重、相叠。”“要视碑与帖为鸟之双翼，应明确碑和帖有着独立的艺术审美价值，它们既独立又互融，这才是科学的书法发展观。”他认为碑、帖二学虽相互冲击但各有所长，可以相互交融，互为补充，不可分割。泥古而不拘于古、重变化求创新的言先生，早在八十年代就开始探索自己的艺术风格，以“以篆入草”“以草入篆”对碑帖相融进行艺术实践和学理思考。以碑学强其骨，帖学取其研，碑帖结合、方圆兼施、迟留有度，从而增强线条的质量和丰富的变化，既有碑的厚实、凝重、拙趣，又有帖的流畅、酥润、清逸，达到了碑帖相融的至高境界。言先生在《借得梅花一缕魂——我的学书之路》一文中对自己碑帖相融的书法实践进行了总结：

“相书”有“南人北相”之说。江南书风，多呈阴柔美，乏阳刚气。我欲求“南北结合”“碑帖相融”，达到北“势”与南“韵”有机统一，将恢宏之豪气，清畅之逸气结合起来。将碑的凝重苍茫，帖的醇雅精微，简的天趣率真结合起来， 在充实中求灵逸，于娴静里把握节奏，捕捉感觉中蒙眬而又微妙的深层意象。然“相”始终还是“南相”，一如江南菜肴，除加“神仙鸡汤”外还可增真辣味，以“吊鲜味”。（《抱云堂艺评》）

言先生立于自身书法实践，以独立的书学思考和美学思想谈到了碑帖相融，其主旨有二：一是怎么融？这是方法；二是融成什么样？这是审美。由此也可看出，言先生“清、拙、厚、大”的书法美学思想是对碑、帖二者书学审美的提炼和概括，也是碑帖相融的审美标准。言先生碑帖相融书法创作观念的生成，是深受其师曼翁老的影响，他在《沙曼翁艺术思想的时代意义》一文中说：

曼翁先生的书法（尤其是篆隶）与篆刻艺术承周秦吉金石鼓之气韵，继汉唐碑帖之风神，从清代碑学的樊篱中走出来，开辟了一条当代碑帖相融的写意新路。在某种意义上说，这是继吴昌硕后的又一高峰。（《抱云堂艺评》）

沙曼翁  石涛题画诗

进入清代中后期，帖学式微而碑学兴起，碑学之兴在一定程度上拓宽了行草书乃至整个书法领域的审美境界，突破了“行草书就是帖学、篆隶楷书就是碑学”的思维定式，从而使人们对行草书的审美有了新的视角与高度。晚清以来，何绍基、赵之谦、沈曾植、杨守敬等人认为碑帖二者“合则两美，离则两伤”，特别提倡碑帖并尊，自觉地致力于碑帖相融之路。说到碑帖相融，究竟怎么融合呢？朱天曙在《艺微》中认为：“一曰：帖法‘融’碑意，故得厚；二曰：书卷气‘融’金石气，故得朴；三曰：疾书‘融’渐修，故得‘兴’；四曰：整篇‘融’涂改，故得‘趣’。”并以此来审视颜鲁公《祭侄稿》，认为其当为融合之杰作，这无疑给我们提供了关于经典法帖鉴赏的新角度和新方法。颜真卿的字既具有帖学之法度，又富有碑学之质感，沙孟海先生在《近三百年的书学》中称：“颜真卿的字……兼有帖学、碑学之长——帖学和碑学，本没有截然的区别。”沙老认为颜字具有帖学、碑学双面属性，这应成为当代书法创作的又一重要取法方向。

如说起帖学，往往以“二王”为宗，但王羲之的行书不乏碑趣，“有不少字结体酷似魏碑，即使不能直指其学碑（王羲之当然不可能学魏碑），或暗合、或受影响，总之结果是这样的。”（孟会祥《读白蕉》）其实，王羲之也是学过碑的，他在《题卫夫人<笔阵图>后》中自述道：

予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。

赵之谦  致伯迟札（之一）

由王羲之的学书经历可以看出他是兼学碑帖的，若只将他视为“帖学”“南派”的始祖，难免对其艺术价值理解会有偏颇。王羲之的书法不只是展现出舒缓的、雅致的、中性的艺术形象，也不只是有淡泊自然、雅和平正之秀美，还有壮美的一面。刘熙载《书概》云：“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古。”刘氏的两句话点评可谓言简意赅，一语破的，全面而深邃地概括了王羲之书法的美学特征——既有“韵”的秀美又有“力”的壮美。其壮美所体现出来的厚重、宏大、率真、质朴等审美趣味，无疑是源于碑的审美观及其思想内涵。王羲之的书法同时显现出力和韵，这是阴阳调和的辩证统一；同时呈现“秀”和“壮”的审美，可以说是碑帖相融的美学所在。当今书家对于这点应给予关注和思考，从而启发我们对碑帖相融的深度认识和理解。

从王羲之、颜真卿、欧阳询、黄庭坚到傅山等，皆有学碑的考证，由此可认为历史上大多数书家都有这样的经历。从书法发展趋势看，当下及今后书法创作主流还是以碑帖相融为主。当然，碑帖相融不只是技法的问题，也是人格品格的延续和统一，这还关系到书家自身的学书根基功力、审美取向、学术素养，以及融合变通的能力，所以，并不是每个书家都适合这么去做。启功认为：“碑与帖，譬如茶与酒，同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎。”书者师碑还是师帖？可以说是“萝卜白菜各有所爱”。但不管是师碑还是师帖，要想进行碑帖相融的书法创作，必须要深谙碑帖相融的要义并具备这种能力。

（文/彭庆阳）