《汉书·扬雄传下》云：“上《长杨赋》，聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人，子墨为客卿以风。”这是最早出现“笔墨”一词的，指的是写字、绘画的工具。在四百多年后的南齐王僧虔《笔意赞》有这样一句话：“浆深色浓万毫齐力。”虽没有提到“笔墨”一词，但说的就是笔墨问题，“浆深色浓”是形容墨色，“万毫齐力”讲的是讲用笔。笔墨是中国书画的主要表现语言和技巧方式，是书画家艺术观念、审美倾向、思想情感的载体，也是观者对作品进鉴赏、评价的重要标准。可知，笔墨问题是中国书画最本质、最核心的问题，言先生在《抱云堂艺评》一书中认为：

古人云：“盖笔者墨之师，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”笔墨是中国书法的本体要素，中国书法靠一根线寄托了艺术家无限的情感与思考。谢赫“六法论”中首推的是“气韵生动”“骨法用笔”，就是要求书画创作的笔墨性成为审美价值判断的前提。试想，无“笔精墨妙”，何谈“风韵难及”呢？（《诗书秋色里的交响乐章》）

笔墨技巧根植于主观情思。笔墨本是写人的胸襟，笔墨虽出于手，实根于心。古人评论“……鄙吝满怀，安得超逸之致，矜情未释，何来冲穆之神？”故“心醇”才能“笔和”，“识到”才能“笔辣”。（《我们以什么贡献这个时代？——从“当前书法创作学术批评展”谈起》）

董其昌  临苏轼《杭州营籍帖》

言先生认为“书画创作的笔墨性成为审美价值判断的前提”，可以说，“笔法”和“墨法”作为书画艺术本体中的重要语言，二者关系看似分离，实则合体的范畴。五代时期的荆浩作为北方山水画派之祖，他认为唐代山水画的兴起在于笔墨并用。其《笔法记》称：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，“项容山人树石顽涩，棱角无缒”。郭若虚在《图画见闻志》中也提到荆浩曾对人说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长。”荆浩认为吴道子的线条笔力充足但少墨色变化，而项容的墨色变化丰富但少用笔之法。从而认为“吾当采二子之所长”，取两家各自在用笔、用墨上的所长，做到用笔有变化，用墨有天趣，从而达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（《宣和画谱》）。因此，他在《笔法记》对笔墨并重关系说道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”

韩拙在《山水纯全集》中将笔和墨的关系分开了来谈：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。然沈宗骞则反对将二者的关系分开，其《芥舟学画编》称：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”可见他十分重视笔法与墨法与的关系,而且在书法上也遵循着这一笔墨之间的辩证关系。

董其昌《试墨帖》局部

董其昌在用墨上也视同用笔一样讲究，认为二者都是表现书法神采、气韵的重要技法，他在《画禅室随笔》中说：“字之巧处，在用笔，犹在用墨。”王澍在笔墨关系上认为使用健毫及浓墨，最能表现苍拔雄劲之笔力，其《论书剩语》云：“墨须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。”刘熙载《艺概》称：“笔为性情，墨为形质。使墨之从笔，如云涛之从风，斯无施不可矣。”是说笔是内心和情感，墨是外形和躯壳，假使墨能跟随着笔，就像彩云和波涛伴随着风，那就没有不可能施展的地方了。这也是言先生的所识：“笔墨本是写人的胸襟，笔墨虽出于手，实根于心。”

黄宾虹在长期的书画实践过程中，总结出了独具特色的用笔用墨方法“五笔七墨”，“五笔”者，即“一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变”；“七墨”者，即“浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。”这既体现其绘画的笔法又体现其书法的笔法。他主张“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者。用墨之法全视笔中而出，一笔之中有数色之墨，一点墨之中有干湿互用之笔，此谓有笔有墨。”就是笔墨相融合的意思。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中对笔墨关系阐述的更直接，说：“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”说明“笔”与“墨”在书画创作中是相互生发、相辅相成，是不可偏废一方的。好的作品必然是有笔有墨，墨随笔出。

自宋以后，大多书者在重视笔法的同时，无不重视墨法，同时也深刻的认识到墨是表现用笔的，用笔是书法的根基，也就是说墨法依存于笔法，离开笔法谈墨法则是空谈。周星莲《临池管见》云：“不知用笔，安知用墨？”刘熙载《书概》云：“书以笔为质，以墨为文。凡物之文见乎外者，无不以质有其内也。”黄宾虹《论墨法》称：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”这些论述，无不指出在书法本体语言中，笔法是内在、是根本，而用墨是外在的修饰，这也道出了笔墨“质文”的关系，是对立，而非平等、从属，但这种对立又是统一的，因为笔法要借以用墨来彰显，而用墨要以笔法作为依托。笪重光《画筌》云：“笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”以笔控墨，笔是字的骨干，也是墨的筋骨。这给笔墨关系做了最好的注脚，突出了笔的重要性。在书写中虽是以笔为主、墨为辅，但书者对墨法认知的深浅和运用程度，直接影响笔法的表现，所以用墨虽是小技，却有大道理。

颜真卿《祭侄文稿》

书法本于笔，成于墨。在书法艺术创作中如何运用笔墨这一主要表现手段呢？言先生从中国书法史、书学理论方面，并结合自己的亲身实践，在《境界与品格》一文中以《兰亭序》《祭侄文稿》两件经典法帖为例，阐述了笔法和墨法的技法运用及其审美性。说：

《兰亭序》用笔极为丰富，中侧、方圆无不具备，且提按有致、棱角分明，转折多以顿笔向下，方笔为之，表现出娴熟的书写技巧。《祭侄文稿》用笔以篆籀之法中锋为主，提按、顿挫，洒脱灵活，一任自然；转折或以圆笔暗过，顺势而下，或以顿笔裹锋逆笔完成，提按、使转、方圆、疾徐变化多端，无一相同之处；情随笔走，意从情生，天然率真，完全是自由王国之最高境界。从墨色变化方面来看，《兰亭序》为勾摹填墨，且当时还不求用墨变化。《祭侄文稿》从“维乾元元年”，浓墨开始，渐写渐枯，至“蒲州诸军事”完成了墨色的第一个小高潮——既是墨色需要，也是情绪需要。恰到好处的是，渴墨写到“军事”二字没有继续书写，而是重新蘸墨书写下一个“蒲州”。这样既避免了渴墨到底的单调，又使“蒲州”二字与两边墨色形成对比，不使此行出现“漏气”。此后从“蒲州刺史”起，或浓、或焦、或渴，墨尽蘸墨；或于笔中求墨，或于墨中求笔。随手修改、信手涂抹的墨团，给整篇平添了淋漓痛快之气。此卷墨随笔走，过渡自然，绝妙神奇，只可有一，不可有二。也许有人会说，《祭侄文稿》在墨色上没有湿墨和淡墨，使用墨上少了些许变化。其实，这也许正是《祭侄文稿》墨色之绝妙与美学追求之纯洁二者完美结合的一种体现。书法艺术创作常识告诉我们，如果《祭侄文稿》运用了湿墨、淡墨，不仅不能很好地表现阳刚、崇高的悲壮之美，反而会妨碍其阳刚、崇高、悲壮之美的充分展现。正是笔法与墨色的娴熟和纯正，才使我们欣赏到元气淋漓、情绪昂扬，具有崇高、悲壮之美的《祭侄文稿》。（《抱云堂艺评》）

黄宾虹  致朱砚因札（局部）

笔墨之用是中国书画艺术的标准性的特征，也是中国书画艺术审美的标准，因此，笔情墨趣就成了中国书画欣赏的重要内容。从言先生的解读中可知，书画艺术中的笔墨除了存在“有笔无墨”“有墨无笔”问题外，还存在笔墨格调高低的问题。虽然历来对笔墨格调高低的标准认识有所不同，但还是有共识的，比如说“气韵生动”“冲穆之神”“天然率真”“浑厚华滋”等都是形容笔墨格调高的。而格调低的笔墨常被称为“病”或“忌”，如“雅、甜、俗、赖”“板、刻、结”以及“鹤膝蜂腰”“春蚓秋蛇”的病笔等。钟繇云：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”杨慎《书品》云：“姜白石云：‘徐季海之渴笔，譬如绮筵之素馔，美人之淡妆。’倪思以痴重笔迹为墨猪。元班彦功之字，评者以为死猪肠，可以喻矣。”那么，“多力丰筋”“绮筵之素馔”“美人之淡妆”就是笔墨格调高，而“无力无筋”“墨猪”“猪肠”则为笔墨格调低。人们往往把笔墨格调高低的问题归于“功力”，但实际上不止于此，言先生一语中的地指出“笔墨技巧根植于主观情思。笔墨本是写人的胸襟，笔墨虽出于手，实根于心。”

学习书法不二法门便是“学古”，就是学习古人成熟的笔墨程式与技巧为“我”所用，并在此基础上创造出有着自我及时代特点的笔墨风格，正如言先生在《抱云堂艺思录》中所识：“笔墨是书画艺术的本体核心要素，是书画家心灵的迹化，气质的彰显，审美的传递，学养的标示。”

（文/彭庆阳）