图1. 《马》，布面油画，59.2×80.6㎝，1930年，中国美术馆藏。摄于2018年修复后。
《马》是中国美术馆藏唯一一件常玉的油画作品。1984年春，它被打包在潘玉良的数千幅作品中运回中国，却因作品状况不佳、颜料层脆弱剥落而长期藏于库房。2018年，中国美术馆艺术品修复部将其修复完成。如今，这匹曾被画家挂在自己工作室中的小马（图2）又可以安全地展出了，它会让更多的人感受到艺术家常玉创造的这个孤独静谧的世界。
图2. 1930年代在荷兰举办的常玉作品展览（图片来自海牙的荷兰国家档案库），可以看到图1油画《马》、与图7雕塑《蓝白马》类似的雕塑作品以及图10油画《粉红裸女卧像》。
常玉（1900-1966年）是我国20世纪初第一批赴法“勤工俭学”的画家，因定居法国发展，在国内鲜为人知，最后在孤寂贫困中逝去。不想，去世30年后常玉在国内外声名渐起，作品价格一路攀升，屡屡刷新当时华人油画作品的拍卖记录。他的艺术创作有着怎样的特色和艺术价值呢？
1919年，常玉与徐悲鸿、林风眠等人同期抵达法国。与众不同的是，常玉画画完全是基于自己的心性爱好和人生情怀，他没有像大多数留学生那样考入公立美术学院接受系统训练，而是选择去私立的“大茅屋学院”自主和自由地学习，并沉入巴黎的日常生活中观察和体验，同时在画廊、沙龙、博物馆和交友中寻找自己的艺术理想。
常玉在法国的艺术人生大致以1940年为界划分为两大段：前期生活颇为潇洒大方，是艺术圈里小有名气的“公子哥”，艺术上正在走向成功；后期生活较为贫苦孤寂，艺术上日趋成熟，作品更具有个人特色。
常玉留法之际，刚经历了第一次世界大战的巴黎依然是世界艺术的中心，10至30年代各国客居巴黎的创新性青年艺术家被统称为“巴黎画派”，常玉也是其中之一。在巴黎，常玉一直定居于蒙帕纳斯，“大茅屋学院”也在这里，这使他有机会结识了不少艺术家，也熟知巴黎的新潮艺术动向，见识过形形色色的新派作品。
常玉绝非食洋不化之辈，而是结合自己的理想形成鲜明的风格。整体看，他的艺术世界比较单纯，表现题材非常集中，主要是女人体、花卉和动物；风格也一脉相承、稳定推进，被概括为“粉色时期”（1919-1940年）和“黑色时期”（1941-1966年）两个阶段；尝试的领域多样，涉及素描、速写、水墨、水彩、油画、版画和雕塑等，主要成就集中在素描、油画和雕塑方面。
20年代，常玉在“大茅屋学院”的学习和试验可用“幸运”和“精进”来概括。幸运，是他随性而画即形成了自己的风格，尝试用精熟的毛笔勾线辅以炭笔、水墨或水彩的简单渲染来画人体，表现出高度提炼、精简、灵动的线描风格（图3），既有西方现代派的夸张变形和平面化特征，又有东方绘画水墨勾染的黑白和笔墨韵味（图4）。精进，是他对观察和描绘女人体投入了大量精力，吸收现代派技法的基础上，结合摄影变形视像和自己的情致，在20年代后半期就进入了随心所欲、得心应手的化境，开始向引入色彩和拓展题材的方向发展。
图3.《裸女》，纸本水墨，24×26㎝，1920年代
图4.《女人体速写》，纸本水墨、水彩，47.5×33㎝，1927年
20年代末，常玉的绘画题材由女人体扩展到动物和花卉，在风格上也呈现出鲜明的“粉色时期”特点。女人体素描依然线条流畅、臀腿比例夸张，且人体常常被拉长，这些特点也表现在同期的油画作品中（图5、6）。无论是何种题材，画面均呈现精简、单纯、平面化、装饰性的形象，轮廓线被有意识地细化、淡化，富有韵律感；色彩则大多限于粉红色、白色和少许黑色，画面的主体或背景主要呈粉红色调，具有素淡、柔和、浪漫、温婉的情愫，表现了常玉纯净、唯美、乐观的精神世界。他的绘画具有明显可感的东方气质，这在花卉和动物画中尤为鲜明。作品中背景或地毯上还常常画有中国民间图案或吉祥符号，平添了画面的丰富性和神秘感。这一时期，还开始拓展创作领域，将绘画中的成熟主题和形象移植到版画或雕塑中（图7）。
图6.《端坐仕女》，布面油画，74×50㎝，1930年代
图7.《蓝白马》，石膏 漆染，20×34×11㎝，1930年代
图8. 《沙发上的女人》，布面油画，80×50㎝，1930年
常玉的人体绘画多是依托模特写而采的创作，没有特别的主题寓意，主要表达他对女人体美感特有的敏感和情趣。他曾对徐志摩说：“我就不能一天没有一个精光的女人耽在我的面前供养，安慰，喂饱我的‘眼淫’。”“我学画画原来的动机，也就是这点子对人体秘密的好奇……美的分配在人体上，是极神秘的一个现象……说起这艺术家审美的本能，我真要闭着眼感谢上帝”[1]。可见，他对女人体的热爱近乎痴迷和崇拜，其表现也必然是纯粹和干净的，当然也是富有个人情趣的、主观性的（图8-10）。
图9.《曲线裸女》，布面油画，60×91㎝，1930年代
图10.《粉红裸女卧像》，布面油画，81×129.5㎝，1930年代
他的花卉和动物画写生特征不强，具有想象性创作成分，且常常表现出隐约的自喻性象征，表达自己的处境和心境。花卉画主要有盆花、瓶花和花篮三种形式，平面化和装饰性特点明显。“粉色时期”的花卉作品，花枝舒展，多呈聚拢向上或左右分开形态，画面较为舒朗，空白较多，整体呈现盛开、蓬勃、兴旺的意象（图11-13）。动物画常见有马、豹、象、猫、狗等动物，多表现单个动物且在画面（风景）中比例偏小，具有孤独、渺小的意味。不过，这时的动物形象较为圆润柔和，动作平和，多呈现出欢愉安详、怡然自得的神态（图14、15）。
图11.《明黄瓶中盛开的花朵》，布面油画，81×45㎝，1929年
图12.《白莲》，布面油画，195×97㎝，1930年代
图13.《白牡丹与四小马》，布面油画，73×50㎝，1930年代
图14.《猫与蝶》，布面油画，60×85㎝，1931年
图15.《毡上双马》，布面油画，54×81㎝，1931年代
1940年后常玉的生活陷入贫困，创作也进入了“黑色时期”。即便如此，他也没有直接表现发生在身边的战乱和苦难，只沉浸在自己的小天地里。“黑色时期”的绘画题材依旧，风格一脉相承又有变化，向着线条粗重而洗练、造型精简又醒目、色彩对比增强且凝重的方向转变。作品整体色调呈现黑色（图16）、墨绿色、深蓝色、铁红色、褐黄色等。画面的意蕴由开朗惬意、自由自在转向了沉郁怅然、孤傲冷寂。
图16.《磁州窑瓶内的白莲》，板上油画（纤维胶合板），155×81㎝，1950年代
图17.《青花盆与花》，板上油画（纤维胶合板），91×62㎝，1950年代
图18.《青花盆与繁花》，木板油画，131×72㎝，1950年代
这一时期的花卉画臆造的成分更为明显，出现了许多“不合理”“不正常”的现象。比如通体蓝色的枝叶（图17）、直角转折的枝条、同一植株上结出不同的花朵和果实等（图18），而且多呈现出植株大、花盆（瓶）小的特征，似乎完全不足以供养植株，但花枝却仿佛具有倔强与傲立的品性，正是常玉心境的写照。动物画中的动物比“粉色时期”更小，动作也显现出了不安的气氛（图19、20），画面的苍茫感、孤独感、疏离感更为明显，仿佛是常玉处境的隐喻。只有人体画方面还保有一贯的品味，充满安祥纯净的美感。50年代，常玉达到了风格的顶峰，人物形态简洁优雅，形体单纯优美，品位高洁唯美，虽然仍延续着丰硕臀腿的特征，但将人体拉长的现象近乎消失（图21、23），粗重的线条勾勒出女人体或简约或夸张的轮廓，平涂的色彩对比突显了人体特有的韵致美（图22、24）。
图19.《仰躺的豹》，板上油画（纤维胶合板），65×80㎝，1940年代
图20.《鸡与蛇》，木板油画，82×131㎝，1950-60年代
图21.《五裸女》，板上油画（纤维胶合板），120×175㎝，1950年
图22.《入浴》，木板油画，131×82㎝，1950年代
图23.《绿色背景四裸女》，板上油画（纤维胶合板），100×122㎝，1950年代
图24.《盘踞裸女》，板上油画（纤维胶合板），68.5×62㎝，1950-1960年代
与同时代的中国留欧画家相比，常玉的画风和特点可谓与众不同，甚至堪称“标志性的”。虽然徐悲鸿也吸收了印象派的技法，林风眠亦受到了象征派和野兽派的熏陶，但就画面的简约化、平面化和夸张性、装饰性而言，常玉在现代艺术的“先锋性”方面是超出众人的。
常玉也属于“中西融合”型的艺术家，相较于徐悲鸿、林风眠侧重于以西法改造中国绘画、开辟中国绘画新局面的努力，常玉是偏重于以中式画法和审美旨趣改造和简化西方绘画的一路，创造了具有中国传统绘画语言和意趣、又具有时代创新的“中式油画”——体现出东方式的单纯、疏简、拙朴、雅正之美。
常玉很少谈论自己的艺术，但他对自己的艺术定位和处境还是清楚的。1946年在接受法国艺评家采访时说：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，其中包含了许多烧烤、煎炸的视频以及各式肉类。我的作品则是蔬菜、水果及色拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品位。当代画家们总带点欺骗地以多种颜色作画。我不欺骗，故此我不被归纳为这些为人接受的画家之一。”[2] 他还曾真诚地表示：“我的生命中一无所有，我只是一个画家。关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。”[3] 这个“概念”也就是他的真性情，即天性。由此可以明白，常玉的行为和艺术既非做作，也非有目的的选择，而是本性天真与平淡的纯粹之作。
常玉在当代被认同，不在于他自由放任的浪子行为、先富后贫的窘迫生活，亦或是他逃避现实沉于理想的艺术选择，而在于他“以中改洋”的艺术探索所取得的令今人瞩目的成就。正因如此，他才堪称那个时代最纯正的艺术家之一，他的艺术价值和作品意义也正在于此，今天才获得了越来越多的认可。正是这种不同于众人的“中西融合”风格，在文化多样共存、跨文化融合的今天，显得尤为具有先驱性和示范性的价值。因此，也得到了他身后应有的尊重和地位，正在走向“世界级绘画大师”的行列。
[1]. 徐志摩《巴黎的鳞爪》，据新月书店一九三一年版排印，中国文联出版公司1993年版，第13-14页。
[2].PierreJoffroy对常玉的访谈，《解放报（Libération）》1946年12月25日。转引自顾越《先锋·颓废：常玉与中国美术现代性研究的另类视角》，河北教育出版社2009年版，第133页。
[3]. 转引自陈登和《常玉：我的生命中一无所有》，《重庆与世界》2017年第1期（下），第72页。
撰 稿| 李博
责 编| 徐梦可