按：《诗说中国》是首部以古诗及注论形式总结和致敬中华民族众多圣贤豪杰的著作，是为了能够不忘初心、牢记使命，总结经验、吸取教训，用古诗概括、歌咏中华民族历代圣贤的生平事迹及其精神风貌，融文史哲于一体，显精气神于一言，唯愿广大青少年通过诵读后烙印于心，得圣贤精神滋养、贯通中华文脉、鼓舞华夏儿女大步前行，慎终追远以继往开来，与古今贤哲一道，为推动实现中华民族的伟大复兴贡献力量。此诗由国画家杜海峰绘制《能书善画顾恺之》诗意图。本文选自廖彬宇先生《诗说中国——中国精神之礼义三百图》，由著名文化学者张红星教授注解。全书365篇内容将陆续发布，每幅图之命名均为相关成语。

庚子岁怀顾恺之七律

国画开天第一人，果然文曲降凡尘。

恢弘气度章弘论，三绝才名世绝伦。

无事静中观造化，有情笔下妙传神。

道心澹泊抛荣禄，为寺挥毫百万银。

黄德劲先生诗评：

中国绘画史上，比王羲之年代略晚的顾恺之，是一个偶像式人物，他与陆探微、张僧繇一起并称“六朝三杰”，享有如此评价：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。顾恺之的艺术成就在当时深受谢安的赞赏，谓“有苍生以来所无”。然而，顾的真迹没有一件能流传下来，现仅存若干流传已久的摹本。仅凭若干摹本，便可见后世对其之推崇。也是第一位留下摹本的画家，从而奠定“国画开天第一人”之地位。

彬宇先生怀顾恺之七律，首联便以“国画开天第一人” 开篇，给予顾恺之高度评价。顾恺之为何是“第一人”？其文才画艺，果真是“文曲降凡尘”？读罢诗文读人生，千年回头觅真神。由此便愈知顾恺之三绝之名世，传神之妙笔，于一片道心澹泊中，愈加令人仰视，而彬宇先生诗言不虚也。

国画开天第一人

“国画开天第一人，果然文曲降凡尘。”不一般的人物，自然有不一般的出身与经历。

顾恺之（348年－409年），字长康，小字虎头，东晋著名画家、绘画理论家、诗人。晋陵无锡（今江苏省无锡市）人。曾任参军、散骑常侍等职。博学有才气，工诗赋，精书法。时人称之为三绝：画绝、才绝和痴绝。

“才绝”即顾恺之聪颖，多才多艺；“画绝”即顾恺之擅长绘画，超凡脱俗；“痴绝”即顾恺之痴迷艺术，专心致志。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇等合称“六朝四大家”。其作画意在传神，“迁想妙得”“以形写神”等画论，为国画创作奠基，开辟历史。因此东晋名士、宰相谢安惊叹他的艺术是：“苍生以来未之有也”！

顾恺之是很难得在绘画实战与理论皆有极高建树的艺术天才， 在当时和后世都受到了人们的景仰和重视，不愧其“国画开天第一人”之美誉。

顾恺之生活的年代大约在公元345——406年(东晋永和元年至义熙二年)左右，活了六十二岁。

魏晋南北朝时期，江南有四大著姓。《世说新语·赏誉》谓：“吴四姓旧目云：‘张文、朱武、陆忠、顾厚。’”此条刘孝标注引《吴录·士林》云：“吴郡有顾、陆、朱、张，为四姓。三国之间，四姓盛焉。”顾恺之便为四大望族之后。

顾恺之之父顾悦之，先为扬州别驾，后任尚书左丞，《晋书》有附传，述其二事。一说顾悦之与简文帝同年，而头发早白，简文问其缘故，答曰：

“蒲柳之姿，望秋先落；松柏之质，经霜弥茂。”

语出《世说新语·言语》，可见其捷才。

二说顾悦之不顾众人规劝，抗表讼殷浩，“决意以闻，又与朝臣争论，故众无以夺焉。时人咸称之”。也是个正直人。

顾恺之有如此家庭出身，自身若再奋发，一定差不了。因为有良好基因与教育，往往便茂才早发，迥超众侪。而其随后的人生经历，也为他的高才绝世提供了源源不断的给养。

公元363年（兴宁元年），东晋枭雄桓温任用顾恺之为其大司马参军；公元392年(太元十七年)以后，又成为荆州刺史、东晋名士殷仲堪之参军；约公元405年(义熙元年)，被任为散骑常侍，时已年过六十。顾恺之拥有并不算低的社会地位，其间游历祖国的大好河山，为自己的创作积累了广泛的素材和经验。

顾恺之亦才思机敏，善于应对。他目桓温所治江陵城：“遥望层城，丹楼如霞。”因而受到桓温奖赏。顾恺之曾著《筝赋》，自比嵇康之作。他曾如是描述会稽山川之状：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”寥寥数语，穷尽会稽山水之秀丽明媚。这几句话在后世广为流传，成为山水画创作的一个主题。如明代画家程邃、文徵明、魏之璜等人皆画过《千岩竞秀图》，现代画家李可染、郑午昌等人亦创作过同题绘画，当代以此为题目进行创作者仍不乏其人。顾恺之还著有《启蒙记》《启疑记》及文集行于当世，惜皆轶亡。

需要特别一提的是，桓温对于顾恺之的成长，应该是有过巨大的提携与帮助的。桓温并不仅仅是一介武夫，而是英略过人，喜欢清谈，情感深沉，颇具名士风范。他礼贤下士，极力招揽天下英才，唐代余知古《渚宫旧事》载：

“温在镇三十年，参佐习凿齿、袁宏、谢安、王坦之、孙盛、孟嘉、王珣、罗友、郗超、伏滔、谢奕、顾恺之、王子猷、谢玄、罗含、范汪、郝隆、车胤、韩康等，皆海内奇士，伏其知人。”

顾恺之生活在这么一个圈子里，必然深受熏陶。

史载桓温对顾恺之“甚见亲昵”，可谓有知遇之恩。顾恺在桓温幕下待了八年左右，有深厚的感情。宁康元年（373年），桓温病逝，顾恺之往拜桓温墓，赋诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”将桓温比作高山大海，自己则是栖居于其间的鱼鸟。如今，山崩海竭，鱼鸟何处依存？有人问他：“卿凭重桓公乃尔，哭状其可见乎？”他回答：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”哭声像震破山的响雷，眼泪象倾注到大海里去的河水，可见伤痛。而 “凭重桓公”之语，则道出了顾恺之与桓温之深厚关系。

历史原因，亦或是对“艺人”之轻视，顾恺之的人生史料，少得可怜，大多付之阙如。但其作品与思想，却永远流传了下来。

三绝才名世绝伦

“恢弘气度章弘论，三绝才名世绝伦。”顾恺之有画、才、痴三绝，气度恢弘，画论高明。绝，顶尖之谓也。

其画绝也，有绝代佳品传世，有妙论画语开山也。

画作及画法：顾恺之是绘画的多面手，在多个领域皆有佳作。当时流行的宗教画、肖像画、历史故事画和以文学作品的内容为题材的绘画，他都很擅长，也能画动物，象龙、虎、狮、豹、鹰，雁等。山水画在当时还处在萌芽阶段，可是从《画云台山记》可以看出他在这方面已有显著成就，创视构物和神气的表现。他既继承了汉代绘画的优秀传统和民间画工的丰富经验，也吸收了随着佛教艺术传入中国的一些外来技法，并且创造了新技法，树立了独特风格。

根据《贞观公私画史》和《历代名画记》等相关典籍的记载，顾恺之山水，有如《庐山图》《云台山图》《雪霁望五老峰图》；花卉，有《笋图》《竹图》；禽鸟，有《凫雁水洋图》《木雁图》《招隐鹅鹄图》；猛兽，有《行龙图》《虎啸图》《虎豹杂鸷鸟图》《三狮子图》《十一头狮子图》。描绘人物活动的，有《斫琴图》《勘书图》《水阁围棋图》《清夜游西园图》《射雉图》。

最多的是道释和人物画，尤以人物画为多。道释画，如《列仙像》《皇初平牧羊图》《三天女像》《列女仙》《维摩天女飞仙图》。人物画又可分为三种：一是古圣先贤，如《古贤图》《夏禹治水图》《宣王姜后免冠谏图》；二是魏晋前代人物，帝王，如《司马宣王像》《司马宣王并魏二太子像》《晋帝相列像》；名士，如《魏晋胜流画像》《魏晋名臣画像》《中朝名士图》《七贤图》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《谢鲲像》《卫索像》；隐士，如《荣启期像》《苏门先生像》。三是同代人物，如《桓温像》《桓玄像》《谢安像》《殷仲堪像》《刘牢之像》。

魏晋名士像及时贤像，在顾恺之的画作中所占比例最多。涉及诸多家族的重要人物，如琅邪王氏的王戎，太原王氏的王安期，陈郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河东裴氏的裴楷，陈郡谢氏的谢鲲等等。同代人物，他至少画过桓温、桓玄、谢安、殷仲堪、刘牢之五人。这些人物，全都是魏晋时期最为知名的人物。

画论：绘画理论方面，顾恺之留下了三篇开山之作:《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，是我国最早的、比较全面的绘画理论。《画云台山记》还不是很有系统的山水画理论，但它已为这一方面系统理论的建立开辟了道路，提出了最主要的东西，画出了全面的轮廓。以后象南朝的宗炳、王微，五代的荆浩，宋代的郭熙等，都是在这一基础上，做了各方面的更深入的补充和发挥，对历代山水画的创作实践起着重要的指导作用。

在《论画》和《魏晋胜流画赞》中，顾恺之谈到许多绘画的道理和创作肖像画的方法要求。例如：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”画人最难，其次是山水，再次是狗、马，至于台榭等建筑物是比较固定的东西，虽然画起来比较费事，却容易画得好，因为不需要想象和深入的感受。又谈到对着真人画像的重要意义；他说画像如果不对着真人就会有大错，对着真人而画得不正确也会发生小毛病。要想一幅画像画得好，只有对着真人很好地体会他的精神状态，传达出他的神情，使自己的画笔能够“通神”才行。

“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”

“迁想妙得”“以形写神”“传神写照”，是顾恺之的代表思想。顾恺之说，描绘人物形象“其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。顾恺之不是一味强调传神，而是在“形神并重”的基础上更加追求“神”的意味，这是要求把“传神”和“写形”统一起来。形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律，在艺术中亦是如此。顾恺之提倡“以形写神”，“形”为外相、“神”为内涵。“形”是外在的、具体的，“神”是内在的、抽象的。“神”是依托“形”来体现，无形则神不存；“神”使形具备了神气。“形”与“神”是相互依存、对立统一的关系，二者缺一不可。但是，在对“神”的表现中一定要通过“形”来实现。

徐复观先生在《中国艺术精神》中谈到顾恺之的画作，讲到“作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化面将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本（神）。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形。但已不止于是由视觉所得之形，而是与由想象力所透到的本质相融合，并受到由其本质所规定之形在其本质规定以外者，将遗忘而不顾”。

顾恺之在文章里评论了许多前人的作品，其中大多是肖像画。其评论的重点首先是对于人物神情、性格的刻画；至于构思、布局的巧妙，形象比例的正确和笔力等其他绘画艺术的要素，也都全面涉及。

顾恺之作有《论画》，对魏晋时期的21幅画作进行了点评。这些画作，绝大部分是人物画。通观这些评论，约而言之，顾恺之主要关注画作的两个方面：形和神。

如评《周本纪》“重叠弥纶有骨法”，《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”，《汉本纪》“有天骨而少细美”，《孙武》“骨趣甚奇”，《醉客》“多有骨俱”，《列士》“有骨俱”，《三马》“隽骨天奇”。神，指人物所体现出的神态、意韵、精神、气势。如评《小列女》“不尽生气”，《伏羲神农》“神属冥芒，居然有得一之想”，《醉客》“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，《壮士》“有奔胜大势，恨不尽激扬之态”，《列士》“然蔺生恨急烈，不似英贤之慨”，《三马》“其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也”，《东王公》“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也”，《七佛》及《夏殷》与《大列女》“有情势”，《北风诗》“神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”，《嵇轻车诗》“处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣”。

《画云台山记》是一篇作画以前的设计方案。在这篇画记里，他不但把山水的形势和人物的动态说得很具体、很细致，并且提出对意境的明确要求和构图紧凑的办法，也注意到远近关系，山的向背阴阳，以及画云霞、倒影和染色的要求，可以说包括了山水画技法的各个方面。这是山水画技法理论的先驱，既综合了前人经验，又体现了当时文艺思潮，对以后中国画和绘画理论的发展有很大的影响。

其才绝也，文学、书法、口才……几近通才也。

明代著名的书家兼鉴赏家董其昌，经鉴定认为女史箴图上面所写的《女史箴》也是顾恺之的手笔，很像晋代大书法家王献之写的《洛神十三行》，可见顾恺之对书法有很深的修养。他还著有评论书法的《书赞》，可惜已经失传。

在文学方面，顾恺之写过不少赋，象《雷电赋》《观涛赋》《冰赋》《筝赋》《风赋》等等，他对自己写的《筝赋》特别满意，觉得这篇文章比嵇康的《琴赋》好。顾恺之也写过不少诗、传记和游记一类的文章，这些诗文也已大多散失，但从一鳞半爪中，仍可以看出他在文学创作方面极丰富的想象力，长于写景，比喻生动。例如他的《四时诗》:

“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”

江河湖泊满春水，奇山异峰飞夏云，明亮皎洁是秋月，青松孤傲立冬岭。一首短诗，毕现四时之美。

他做殷仲堪部下的时候，想给殷画像。可是殷仲堪的眼睛有毛病，恐怕画出像来不好看，就坚决地推辞。顾恺之坦率地对他说:“你不愿意画像一定是为了眼睛的缘故。如果画的时候，像画好眼睛一样把瞳仁画得很清楚，再用带墨很少的乾笔在上面轻轻扫过，使眼睛就象被遮掩在薄云后面的月亮，岂不是很美吗？”

“顾长康好写起人形。欲图殷荆州，殷曰：‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’” （《世说新语》）

顾恺之这一番话说得很巧妙，既说破了殷仲堪的心事，更用优美的比喻，让殷仲堪相信，只要有高明的艺术手法，可以把缺陷也表现得很美。这一件事也充分显示了顾恺之的机智和口才。

其痴绝也，痴于深情与专业，傻于生活与机心也。

“痴绝”是就顾恺之的性情而言。史载他“好谐谑”，幽默旷达，率真通脱，而又带着痴和黠。在魏晋名士中，顾恺之称得上一个异数。他于政治上毫无机心，没有世族子弟的清高傲世，加上他幽默诙谐的性格，十足的“艺术家”风范，“人多爱狎之”，乐于和他交往。顾恺之的“痴故事”有很多。

顾恺之出生没多久，母亲就去世了。顾恺之缠着父亲要母亲。父亲无奈，只好给他描述母亲的形象。顾恺之凭着父亲的描述，一次又一次地给母亲画像。每次画好之后，都要问父亲像不像，父亲总是在肯定之后，表示遗憾。但顾恺之不气馁，仍然画笔不辍，只到父亲两眼放光，说“像，像极了”，他才满意地放下画笔。他的母亲就这样在他的心里永生了。

他吃甘蔗总是先吃尾部，别人问其原因，他回答说：“渐至佳境。”

有一次，顾恺之给人家画扇面，画了嵇康、阮籍的像，但都没有画眼珠，就把扇子送给人家。扇子的主人就问他，为什么不画眼珠呢？他回答说:“怎么能点眼珠？点了就要说话，变成活人。”

另一次，顾恺之把一橱柜的画寄存在桓玄那里，画都是他自己最得意最珍惜的作品，因此在橱柜上贴了封条，题上字。可是桓玄揭开封条把画都拿走，再把封条贴好。等到顾恺之自己打开橱柜时，看到封条仍在，画却一张也没有了，他并不惊奇，反倒说:“可能是我的画太好了，通灵，和神仙一样飞走了。” 再不追究。

晚年做散骑常侍时，顾恺之和谢瞻(当时最有才华的诗人，据说六岁能作文)一同值夜班，两个人相约在月下做长诗，都不睡觉。起初谢瞻隔一会就称赞顾恺之几句，顾恺之很高兴，告诉谢瞻自己在用功的时候就忘记疲倦。到了深夜，谢瞻想睡觉了，就叫人代替自己，还照样隔一会就称赞顾恺之几句。顾恺之因为专心做诗，始终没有发觉，坚持做诗直到天亮。

几个故事看下来，顾恺之是痴，还是真傻？是故作混沌明哲保身，还是性格如此不为外扰？“三绝才名世绝伦”，绝伦之才，绝伦之举，也许只有天知，地知，本人心知了。

有情笔下妙传神

“无事静中观造化，有情笔下妙传神。”只有在静中，才可以真正观察、体悟到造化之妙，也才可以有情之笔，传递不可言传之神。顾恺之的几幅代表作，充分说明了这一点。

《洛神赋图》是曹植的《洛神赋》为题材的。曹植和他的哥哥曹丕跟着曹操大破河北袁绍的时候，得到甄氏。 甄氏很美，兄弟两人都爱上了她，可是曹操把她配给了曹丕。后来曹丕做了皇帝，甄氏就做了皇后。但不久因为有人说甄后的坏话，甄后就被冤屈死去。

有一天曹植到京城来见曹丕，曹丕就把甄后遗留下来的一个做得很精致的枕头叫“玉带金镂枕”送给他。曹植看到枕头，当然心里很难过。当他返回自己封地的途中，经过洛水时，更有所感触，因而激起了长期以来被抑制着的怀恋之情。但曹丕是皇帝，曹植有了这样的感情在当时也不便明说，于是假托梦见洛水的女神来抒发情怀，写下《洛神赋》。

《洛神赋》的情节大致可以分为几段。开头是描写曹植自己离开京城以后，跋涉了许多山川，在黄昏的时候，停歇在洛水边上，恍惚中看到了美丽的洛神；下一段是形容洛神的美貌和风采，以及她和曹植若即若离的关系；第三段描写了他们互赠礼物，并驾云车轻舟偕游，畅叙衷情和遗恨；最后是曹植带着无穷的依恋和怅惘，天明重新上路。

顾恺之根据赋的内容，从曹植初见洛神起，以一系列鲜明的形象,展开了一幅极尽奇丽多姿的图画。画面的洛神重复出现多次，或在水面凌波回顾，或在云间遨游，或单独行动，或和曹植在一起。一些形容洛神的美丽和风度的比喻，以及用作陪衬的其他神话人物，都被形象化了，例如在天空有高飞的鸿雁和腾空而起的游龙，形容洛神体态的袅娜；又有云中的明月，太阳初升时的朝霞，水面的荷花来比喻洛神明丽的丰采；还有风神在收风，水神在使波浪平静，冯夷在打鼓，女娲在唱歌，好象说明这些神灵也都同情曹植和甄氏的恋爱，加强了梦境的浪漫气氛。卷末是回到岸上的曹植，坐在洛水岸边，茫然若失。天已亮了，他坐上车，返回自己的封地，一路上还是回头怅望，表现出无限依恋的神情。

朱勇先生在《故宫的古画之美》中写道：

画中人物风度和心理的刻画都很动人。洛神衣带飘飘，动态委婉从容，目光凝注，表现了又关切、又迟疑的神情，正像文章中所描写的洛神忽含情相接，忽飘然而去，使人感到既是人，又是神，既是真，又是梦。这幅画是绘画和文学作品——诗和画相结合的、早期的杰出范例。顾恺之就是线的艺术家，身体上的衣纹变化难不住他，相反，给了他施展的天地。他将线的魅力发挥到出神人化，游刃有余，人物衣纹一律用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情，都描摹得细致人微。

《女史箴图》是最接近于顾恺之原作的一幅画，可惜在1900年八国联军攻陷北京的时候，被英帝国主义者劫去，现藏伦敦大英博物馆。画的内容根据晋初张华所作的《女史箴》所作。

文章的主题是教育宫廷妇女的一些道德箴诫，也列举了一些历史人物，如战国时期楚庄王的夫人樊姬，为了劝庄王不要去打猎，自己坚持三年不吃肉。汉元帝时的冯媛，有一次随从元帝去看熊，有一只熊逃出圈外，冯媛勇敢地跑到前面，对着熊站着，掩护着汉元帝。汉成帝时的班婕妤，劝成帝多接近大臣，做好皇帝，因而拒绝和他同辇游玩等。

顾恺之的画完全根据文章的内容逐段描绘，把文章也分段写在每段画的前边。这画现存九段，前面还缺少了几段。图文配合，采用长卷形式，在当时也是一种从汉画题字和图画配合的基础上新发展起来的表现方式。

画面各类人物的动态神情各有特征，确切地表现了各人的身份和性格。象抬辇的一群人身躯比较健壮，神情紧张；挡熊的冯媛，挺身直立，张大眼睛看着熊，显得很勇敢。特别是一些正在梳妆或行动中的妇女形象，衣带飘动，姿态端庄，表现了封建贵族妇女的典型风范。

从图中可以看到顾恺之对人物安排、空间关系的处理，已经不像汉画那样平行排列，笔法是一种细挺而又柔秀的铁线描，不仅具有疏密长短的变化，更互相结合得很紧凑，很自然，表现了丰富的韵律感，显示了独创的风格，和人物的典型性格十分协调。

张彦远在《历代名画记》中如是评价：“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”或有评论说“如春云浮空，流水行地”“如春蚕吐丝”等。从《女史箴图》里的确可以体会到这种笔法特征，并且可以看到顾恺之“体物精微”“传神”的妙技，这也反映了我国绘画技法在当时的新发展和顾恺之的独特造诣。

《斫琴图》。《不会木工的琴人不是好画家》（任淡如）写道：

故宫博物院还藏有顾恺之的摹本，是描绘制琴过程的一个图卷。这图卷也是从宋代以来就见于文献记录的。

《斫琴图》忠实还原了魏晋时代古法斫琴的过程，图中斫制的古琴，与唐代以后的古琴在形制上完全一致，图中琴面板和底板的形状，对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。而且顾恺之对斫琴细节的把握，已远超一个画家的本分——在一些容易出错的地方，他并没有出错。

顾恺之并没有把斫琴的全过程都画下来，大概因为这并不是一卷天工开物之斫琴说明卷，而是一幅画作的缘故。他选了比较重要的四个过程来刻画，然后不露痕迹地安排在同一个空间里。

这四部分就是：斫木、琢削、审音、造弦。

从这幅画，可以看出作者是首先对生活进行了深刻观察和体验才开始创作的，所以能表现得生动入微。

顾恺之所处的时代，善琴者很多，嵇康、王献之等人都爱琴。许多人认为，《斫琴图》描绘的正是文人士族斫琴的场景。大流所趋，顾恺之是否擅琴、能琴史上虽没有记载，但是从他绘《斫琴图》的真实性，以及评论嵇康“手挥五弦易，目送归鸿难”一句中隐约可以窥见，顾恺之对弹琴和斫琴也许是相当熟悉的。

从以上三则典型作品可以看出，顾恺之的绘画能够准确把握人物的形象，已经到了“以形写神，传神写照”的地步。而顾恺之在绘画领域中首次明确提出了影响深远的“传神论”，阐述了形与神的辨证关系。

顾恺之认为，人物画要想获得传神的艺术效果，抛开所描绘对象的形，是绝对不行的。《晋书》记载顾恺之有一则轶事：

“尝悦一邻女，挑之弗从，乃图其形于壁，以棘针钉其心，女遂患心痛。恺之因致其情，女从之。遂密去针而愈”。

顾恺之对形与神的关注，直接承继的是魏晋的人物品藻。人物品藻对于人物的形体与骨法皆有关注，顾恺之偏好的是画中人物之骨法。他喜欢用“奇”字描述“骨”，骨之奇，突出人物的不同凡俗。此外，“美”也是顾恺之多次使用的一个词，如“美好”“细美”“虽美而不尽善”等，侧重于对所绘人物外形的描述。人物品藻对人物形神并重，相较而言，更重视人物之神，重视人物的姿容背后所传达出的情趣、修养、气度、意蕴等内在的精神世界。

顾恺之的画评，强调画中人物的“生气”“大势”“情势”“天趣”，正是表明了重神的观念。顾恺之认为，绘画应该抓住所绘对象的特点和风神。如《列士》中的蔺相如，顾恺之认为应该描摹出其“英贤之概”；《壮士》应该将其激扬的神采描摹地更为生动；《嵇轻车诗》应该传达出嵇康“容悴”的容止特征。其中，在描绘人物之神时，“势”是顾恺之使用较多的一个概念。“势”体现出的人物之神，是一种活泼的动态之美。

《晋书》记载，“楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之玉人，又称见裴叔则如近玉山，映照人也”。裴楷仪容不同常人，长得俊秀，风神也不同于常人。顾恺之在为他作画时，需要更加突出其内在的精神风貌。

“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”

顾恺之善于把握人物对象这种形神的统一，大胆突出裴楷颊上三根毫毛，传神效果尤佳。从对于形的描绘到神的写照，最终达到了表达画家意图的目的，达到“立象以尽意”的表达效果。

“又为谢鲲象，在石岩里，云，此子宜置丘壑中。”有一次顾恺之画比他稍早的名流谢鲲的肖像，却用岩石、丘壑做背景，有人问他为什么？他说：

“因为谢鲲在回答晋明帝司马绍的问话时曾说过：‘我做官虽不如庾亮合适，但是在过自然的生活,品格清高这一方面，自己却觉得可以超过他’。所以给谢鲲画像应当把他放在岩壑当中。”

当他评前人画的《醉客》时说：“画醉鬼的像，人要画得极瘦,只剩下骨架；在这样瘦削的醉鬼身上再披上宽大的衣服，就好象用布幔盖着似的，这就会更显出醉态的可笑，衬托出醉鬼的神情。”可见他不仅通过人物形象本身的特点来表达神气、性格，并且也利用服饰、背景来加强这种性格的表现。

《晋书》中记载，“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”“传神写照，正在阿堵中”，“阿堵”是顾恺之家乡无锡的方言，指眼睛。他这里讲形体打扮得再漂亮，也不能传神，要想画出神韵，要重视画眼睛。

宗白华先生在《美学散步》中写道：

因为古代绘画这样倾向写实,所以在一般民众脑中、好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了写实生命。所以有种种神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨(张僧繇)，画马则能供鬼使当坐骑(韩幹)，画鱼则能跃入水中游泳而逝(李思训)，画鹰则吓走殿上鸟雀便不敢再来(张僧繇)，以针刺像可使邻女心痛(顾恺之)。由这些传说神话可以想像，古人认为艺术家的最高任务在能再造真实，创新生命。艺术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样地真实。

朱良志教授在《真水无香》中也写道：

顾恺之论画重视点睛之妙，所注重的不是人物的眼睛，而是人物的风神。他说:“四体妍蚩，本无关乎妙处。传神写照，正在阿堵中。”人物画真正的美(妙处)，不在外在形式(体)的美丑(妍蚩，即美丑。蚩，同媸)中，关键在于“传神”。如《淮南子》所说的:“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这个“君形者”，就是形式背后的“神”。也如《庄子》所说的:“非爱其形者，爱使其形者也。”这个“使”其形者，就是神。

其实形神的本质，在于“生命”。给人物以生命，赋画作以灵动，方能传神也。《历代名画记》一书引张怀瓘的说法，把他和另两位六朝时代的人物画家张僧繇、陆探微放在一起评论说：

“象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神；神妙无方，以顾为最。”

此评论如彬宇先生诗，亦可谓传神。

道心岂止百万银

“道心澹泊抛荣禄，为寺挥毫百万银。”彬宇先生七律尾联，讲述了顾恺之两则极有名的故事，也点出了顾恺之有所大成的秘密：道心澹泊抛荣禄！

一则是，顾恺之曾在桓玄那寄存了一橱绘画作品，桓玄竟从橱后将画全部窃走，对此， 他以“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙”一笑了之，其通达的人生观，又何尝不是画家内心道家旷然思想的体现？

另外一个著名故事是：

公元364年(东晋兴宁二年)，有个叫慧力的和尚在建康(东晋首都，现在的南京)发起建造一所瓦棺寺，向各方面人士募集款项。一般官僚学士的捐款没有超过十万钱的，但到顾恺之的时候，他在缘簿上写了一百万钱。当时顾恺之的年龄不过二十岁左右，很难一下拿出这样多的钱。许多人都认为他不过是空口说大话，不可能兑现。过了一些时候，和尚带着将信将疑的态度来向顾恺之索取捐款，顾恺之对他说:“请你们在新建的庙里预备好一面墙壁，供我作画，画好了再说。”和尚们照办。

顾恺之在庙里住了一个多月，和外面断绝来往，专心地画起“维摩诘像”。将近完工，准备最后点眼珠的时候，他对和尚说:“从明天起可以请人来看壁画，第一天来看的请他们捐十万钱，第二天可以捐五万，第三天以后就随便捐一些。”

“工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一室，施者填咽，俄而得百万钱。”

许多人听到这消息，就赶来看壁画。殿门一开，“维摩诘像”光采焕发，使庙宇显得更加庄严。壁画很生动地表现了维摩诘清瘦的好象有病的面容，扶着小几沉思的神态，给了观众很深的感染。捐款的人非常踊跃，很快就超过了一百万钱。

据说这幅壁画到唐代还有。杜甫在他的《送许八归江宁》里写道:

“虎头金粟影，神妙最难忘。”

虎头是顾恺之的小名，维摩诘又号金粟如来，就是说顾恺之画的维摩诘像，非常神妙，令人难忘。从这位大诗人的称赞可以想见这幅画的生动和完美。到了公元 845 年(唐朝会昌五年)，唐武宗下令毁天下寺塔，宰相李德裕设法把这幅壁画移到镇江的甘露寺。几年以后，又被辗转取入宫廷，外人就很难得见了。

根据宋人记载，唐代另一位诗人杜牧，在他经过瓦棺寺的时候，看到庙宇已有倒塌的危险，就找人把“维摩诘像”摹了好些张，并分送给爱好绘画的朋友。有人就把它刻在石碑上,以便于保存、流传。到宋代还可以看到有关的摹本，又有人把它重新刻石，并有资料谈到这幅画上人物的服装用具，都是晋代的风尚。可见顾恺之所画的虽是来自印度的佛教故事，却已经把它中国化。这应当也是这幅画受到当时，热烈赞赏的原因之一。

维摩诘到底何许人也？维摩诘是毗耶离城中的一位居士，他家境富有，而又参透名利，领悟了至道妙法。《维摩诘经·方便品第二》称其：“虽处居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；现有眷属，常乐远离；虽服宝饰，而以相好严身；虽复饮食，而以禅悦为味；若至博弈戏处，辄以度人；受诸异道，不毁正信；虽明世典，常乐佛法；一切见敬，为供养中最；执持正法，摄诸长幼；一切治生谐偶，虽获俗利，不以喜悦；游诸四衢，饶益众生。”也就是说，他一方面不摒弃世俗的欲望娱乐，同时却能以佛法大道持之。此外，更重要的是，他具有绝高的论辩本领，“辩才无碍，游戏神通，逮诸总持”。简而言之，维摩诘形象对于魏晋名士具有极大的吸引，可以说他代表了魏晋名士的生活理想与文化理想。

张彦远对这幅画的评价：“清羸示病之容，隐几欲言之状”，以及莫高窟的《维摩诘经变图》，可以让我们对其形象有所领略。很可注意的一点是，顾恺之所绘的维摩诘有“清羸”之容，而实际上，在《维摩诘经》原文中，并没有对维摩诘形体特征的描述。顾恺之的这种处理，毋宁说是对魏晋名士“秀骨清相”型的理想形象的一种投射。此外，“隐几欲言之状”，可谓得其神似，抓住了维摩诘善辩的特点，这点最为崇尚清谈的名士所激赏。

深浸于魏晋名士群体的顾恺之，对于他们的理想形象自然了然于心。关于这点，还有一个可供对比的案例。在《画云台山记》这篇绘画草稿记录中，“画天师瘦形而神气远”。顾恺之所绘天师，与维摩诘一样，均为“瘦形”，传达了魏晋士人的审美偏好。天师的“神气远”，同样表明了顾恺之对于魏晋时期重神观的领会。

由此可知，顾恺之在青年时代就已经表现了高超的艺术才能，已经有了深刻的理论支撑，富于创造，能把外来的题材精彩地呈现出来。同时可以读出的是顾恺之的一颗道心，澹泊明志，宁静致远，从而让自己的画艺臻于绝境。

普遍认为，顾恺之是中国绘画理论的奠基人，在他之前还未有一篇完整的、正式的画论。他不仅拥有高超的绘画技法，而且提出了一系列正确的画论主张，他所提出的“形神论”标志着中国绘画理论的一个大飞跃。

顾恺之是中国画一般意义上所认同的国画第一人，具有继古开新之功。彬宇先生曾对当代著名画家李巍松说，这首怀顾恺之七律，既表达中国画的精神需要代代传承，每一个时代都应该要有顾恺之这样的人物的出现来将中国画的精神与精髓发扬光大；同时也是借这首诗祝福李巍松先生以顾恺之为榜样，不断创新，为中国画做出应有的贡献。

“顾长康画，有苍生来所无。”此为谢安无与伦比之评价。彬宇先生致敬中华历代先贤，为诗，为画，为文，为万世之传扬，亦可言“有苍生来所无”乎？

（本文多参考：《历史知识小丛书——顾恺之》张安治 著 中华书局；《士人绘画美学：以顾恺之为中心》李修建）

张红星教授注：

开天：创始。明·刘芳节《＜太岳先生文集＞评》：“高皇帝为生民以来未有之神圣，开天而作君；太岳先生为生民以来未有之异人，中天而作相。”清·顾炎武《清江浦》诗：“开天成祖代，转漕北京初。”

文曲：星名。又名文星。旧时传说主文运。亦以指重要的文职官员及文才盖世的人。《水浒传》引首：“文曲星乃是南衙 开封 府主龙图阁大学士包拯 ，武曲星乃是征西夏国大元帅狄青。”

章：显示；表明。《书‧尧典》：“九族既睦，平章百姓。”孔颖达疏：“教之以礼法，章显之使之明著。”《国语‧周语中》：“且夫兄弟之怨， 不徵于他，徵于他，利乃外矣。章怨外利，不义。”韦昭注：“章，明也。”《汉书‧武五子传赞》：“故车千秋指明蛊情，章太子之冤。”

三绝：此处指晋·顾恺之的才、画、痴三绝。《晋书‧文苑传‧顾恺之》：“俗传恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。”

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《诗说中国——中国精神之礼仪叁百图》为廖彬宇先生古体诗集，《礼记》云“礼仪三百，威仪三千”，彬宇先生汇集历年吟咏往圣先贤及其事迹的古体诗365首，透过圣贤事迹来讲述中国故事，弘扬中国精神，发扬礼乐文明。该文献简单易记，大雅斯文，使圣贤精神能够让人口耳相传，深入人心。是坚定文化自信，弘扬中华优秀传统文化的心血之作。既是歌颂古今贤哲，致敬圣贤，也是献礼新时代，为中华民族伟大复兴贡献绵薄之力。