杨存昌先生

山东师范大学文学院教授、山师学报编辑委员会委员、文学院原院长杨存昌先生，因病医治无效，于2023年1月26日凌晨在济南逝世，享年60岁。

杨存昌老师从1990年代开始在山师学报发表过多篇论文。他发表于山师学报1997年第3期的论文《物境·意境·情境——中国古典美学逻辑发展大纲》被收入《山师学人视阈下的中国古代文学》（山东大学出版社2022年版）。

现将这篇过刊论文分享给诸位读者，以表达编辑部全体同仁对杨老师的缅怀之情。

物境·意境·情境

——中国古典美学逻辑发展大纲

□杨存昌

理智与真的认知关系，意志与善的实践关系，情感与美的审美关系，构成了人与世界三种最基本的对话方式。审美关系介于认知与实践两大关系之间的独特性，决定了美的静态构成必然也呈现为三种基本形态，即或偏重于求真的认知性，或偏重于求善的实践性，或追求真与善在美的形象中的完美融合。恩格斯指出:“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”[1]逻辑的构成与历史的演进是统一的，因此审美关系的静态分布，同时应该符合其动态的裂解、嬗变过程。明于此，方能宏观地勾画出中国古典美学的发展轨迹。

一、中国古典美学的静态构成

古典形态的中国文学艺术，是古代中国人与外部世界达成审美交流的一条最充满魅力的渠道。在中华民族的文艺作品中被物化了的审美意识，作为创作主体审美心理的积淀和凝结，典型地代表了中国古人对人与世界审美关系的认同个性。而既然共同作为审美形态，这种个性中又必然含蕴和暗合着人类审美的一般性，即谓中国古代审美意识也与其他民族一样，是在实践的基础上通过文艺作品反映出来的人与自然、主体与客体、感性与理性、自由与必然、理想与现实、表现与再现、写物与写意等主客观因素不同层次、不同比例的矛盾统一结构。

境界说是中国古典美学的核心范畴，我们试图以此为范例，来分析它所显示的古代审美意识的静态构成，并在此基础上考察其动态发展。按王国维的说法，境界由主客观两种因素结合而成，是艺术家创造的“第二自然”。境界是一个由物理力和心理力互相制约而形成的审美张力场，单有物的因素或只凭主观情感，都无以构成。故谢榛在«四溟诗话»中说:“情者诗之媒，景者诗之胚……合而为诗。”范晞文«对床夜语»也云:“景无情不发，情无景不生。”情与景、心与物、亦即主观与客观，正是构成境界这一审美张力场的基质力量。主体之主观情思和与之对应的客观物象在文艺境界中，必然采取一定的关系形态或曰结构模式。在中国古典美学中，这种基本模式可分为三类:或偏于心理方面，或偏于物象方面，或二者对等相待、互融互化。偏向心理的表现结构着重于主观情感的抒发;偏重物象的再现结构向着客观事物的摹拟倾斜;心物交融的统一结构则意味着主观与客观、表现与再现的和谐，这种“和谐为美”的理想是中西方古典艺术的共同追求。

中国古典审美意识结构三分法，绝不是我们的武断臆测，而是古代美学家对古典美学的客观表述。早在唐代，托名王昌龄的«诗格»就有了把艺术审美境界区别为“情境”“物境”“意境”的分类法。清代王夫之也说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”(«夕堂永日绪论内编»)只有境界说的系统阐述者王国维仅分出二类，即“有我之境”和“无我之境”(«人间词话»)。这里“有我之境”与王夫之“情中景”相通，亦即«诗格»所谓“情境”，属表现结构;“无我之境”与王夫之“(情景)妙合无垠”一脉，相当于«诗格»的“意境”，即统一结构。王国维没有提到再现结构的“景中情”“物境”一类，个中缘故，须结合王氏本人的审美理想去把握。既然“有我之境”并非无物，而是主体心理驾驭物象，处于压倒和支配物象的地位;“无我之境”亦非“无我”，而是身与物化，物我两消，严格说来应称为“无我(无物)之境”。那么被王国维遗漏了的第三种境界(若循着王国维的思路推演，也许这种被遗弃的境界应称为“有物之境”，与“有我之境”相对应)，恰是以外物压倒和支配了“我”，这在深受庄子和叔本华思想影响，努力通过艺术寻求人生痛苦“解脱”的王国维看来，是“丧己于物”，有违艺术的自由本性，所以他宁肯作一个不周延的分类。

至此，我们可用下图表示中国古典美学的静态构成：

当然，在这幅审美意识的静态结构图中，古代美学家并不是没有倾向的，标举人与自然、主体与客体平等交流、和谐共处的“情景相融而莫分”(范晞文)、“妙合无垠”(王夫之)、“不知何者为我，何者为物”(王国维)的审美境界—和谐，是中国古典美学的最高理想。[2]

二、中国古典美学的动态流程

黑格尔最早以流动概念的形式勾勒了人类艺术(其实主要是西方艺术)的演变轨迹，他把艺术划分为象征型(物压倒精神)、古典型(物与精神统一)、浪漫型(精神压倒物)三种类型，并把它们视为艺术发展依次更替的三个阶段。如果我们扬弃黑格尔关于“绝对精神”的唯心主义外壳，应该说他的描绘在很大程度上符合艺术发展的历史。中国以和谐为理想的古典美学和古代艺术，也同样经历了一个否定之否定的上升过程，境界结构的演变正说明了这一点。从偏重客观、物、再现、物境的“前和谐”时期(先秦至汉末)，到追求完美统一，以意境为特色的和谐时期(魏晋至明中叶)，再到和谐发生裂变、走向具有近代美学萌芽色彩，偏重主观、心、表现、情境的“后和谐”时期(明中叶至近代)，构成了中国美学古典时代的完整轨迹。以图表示为：

随着中国古典美学理想由物境(前和谐)到意境(和谐)，再到情境(后和谐)的演变发展，美与艺术的观念，从审美创造、艺术情感到文艺接受，也经历了一系列交响和变奏，摄其要者，如下:

（一）比德、畅神、写心的变奏

前和谐时期创造物境、和谐时期创造意境、后和谐时期创造情境，在人与自然关系上都没有绝对否认自然外物的作用，但客观事物的因素在体现于艺术境界的审美意识中，地位却各不相同。大体上说，先秦两汉受儒家思想支配，“比德”说被广泛接受。屈原主张香花美草以配君子，孔子说“岁寒然后知松柏之后凋也”，«乐记»论音乐讲“象成”。表现在文艺作品中物的因素处于显位，而心的因素(德)处于隐位。有人称汉大赋中物的因素甚至歪曲了作者要表现的内容，以至于“劝百而讽一”。从魏晋始，庄学复萌，自然山水的审美价值被发现并提高到愉悦精神的高度，这时期客观外物降至与人的情感并驾齐驱、和谐翱翔的地位。陆机的“物感”说(«文赋»)、刘勰的“神与物游”(«文心雕龙。神思»)、钟嵘的四时之物“摇荡情性”说(«诗品序»)，一直到唐末司空图的“意与境偕”(«二十四诗品»)典型地概括了这种和谐审美意识的特点。这时期物的因素虽然仍然重要，但已与心的因素不可分，被视为写心的不可缺少的工具。苏轼的诗、词、文，可看作“乘物以游心”审美观的典型。明中叶以后的文艺创作则更进一步否定物而张扬心理情感。如王守仁宣称心外无物，李贽主张“护此童心”，公安派强调“直抒性灵”，甚至连作为工具的客观外物也被抛弃了，由此昭示出近代浪漫主义的晨曦。

（二）言志、缘情、情真的变奏

从物境、意境、情境中考察主体因素的变迁，便会发现集体主体、理性主体、感性主体分别是前和谐、和谐、后和谐时期占主导地位的艺术审美本体。先秦两汉重视集体意识，«诗经»是最早的人际关系之歌，正因其从总体强调伦理的善，才得到注重集体伦理关系的孔子的重视;屈原的悲愤，恰来源于他对国家观念、君主观念的倾心;汉大赋的写作，其中心意图就是劝善惩恶。故儒家一派的明道、征圣、宗经思想，在此期一直占主导地位。从魏晋开始的和谐时期的一个重要标志，便是陆机提出的“缘情”说，但这里的情还不是典型意义上的近代范畴，而是作为认知、意志和情感统一的“意”，它的特点是追求集体意识和个体意识对等结合。陆机把文艺创作归结为“物”“意”“文”的关系，“恒患意不称物，文不逮意”，正说明“意”才是陆机所概括的各类审美艺术中主体因素的总称。之后从刘勰、司空图到苏轼和严羽，均明确强调情与理的不可偏废。以“理之在诗……无痕有味”作为理想，道出了和谐时期的基本追求。只有到了明中叶开始的后和谐时期，个体情感的因素才冲破牢笼得以独立呈现，心学对外在的“理”的否定，李贽的“童心”说，焦竑、汤显祖的“情真”说，公安三袁的“性灵”说，以至王国维的“苦痛”说，都显示了具有近代色彩的个体情感趋向独立成为艺术审美的本体。创作界“三言”“二拍”经«金瓶梅»至«红楼梦»，是这种个体情感由发微、奔突到走向成熟表现的标志。

（三）赋、兴、比的变奏

与中国古代审美理想的变迁相关，艺术的审美表达方式也呈现递进式发展。先秦两汉注重艺术形式的质朴，注重以艺术形式象征性地表达集体道德理性，作品偏重于形似。所以«周礼。春官»到«毛诗序»，都是把再现功能显著的“赋”放在一切艺术方式之首，当时音乐讲究“象成”，也是这个意思。这种偏重艺术媒介再现功能的倾向，在先秦诗歌和散文、汉代史传文学甚至画像砖中都有突出表现，汉大赋则是“赋”的方式发挥的极致。魏晋至明中叶注重艺术形式的美化(以曹丕的«典论。论文»“诗赋欲丽”为开端)，注重艺术形式与艺术家志意的结合，追求以形写神、形神兼备，所以钟嵘«诗品序»明确地把“兴”这一最富有主客体融合、内容与形式统一的艺术方式提到首位。明中叶以后物的因素隐退，逐渐成为比附主体情感的微不足道的东西。于是奔突的情感“比方于物”(如«西游记»«聊斋志异»等)，情感压倒形式，性灵超越语言。前和谐时期具象写物、抽象言志的“赋”，和谐时期心物一体、具象抽象统一的“兴”，被后和谐时期具象写情、抽象写物的“比”所取代。这时的审美方式不再是由外而内的赋，也不是介于“有意无意之间”“似与不似之间”的兴，而是“因内附外”的比。

（四）观风、知音、体验的变奏

审美意识和艺术追求的变迁，自然也带来中国古代文艺欣赏者地位的变化。大体说来，先秦两汉时期注重艺术的认知功能和教育价值，通过作品“观风俗之盛衰”是当时流行的接受观念。这时欣赏者与美的对象的关系是被动与主动的关系，艺术家是讲述者，读者倾向于被动接受。魏晋到明中叶注重作者与读者通过艺术文本而进行平等交流和对话，作为“训诫”者的艺

术家地位降低了，读者的审美再创造受到一定程度的肯定。刘勰的«文心雕龙。知音»描述了“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，“世远莫见其面，觇文辄见其心”的双向交流过程，即通过作品这一中介，实现读者与作者相互沟通，可视为此时期的理论纲领。明中叶以后，随着个体情感主体的萌芽和显露，接受者心理体验的成分越来越占主导地位，这时艺术家作为“叙述人”也退居隐位，而走向读者主动地体验作品中人物的情感，通过想象把自己当成作品人物，与之同呼吸、共患难，读者情感介入的因素进一步强化。被刘勰指责过的“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”成为审美接受的正常现象，甚至出现了“有一千个读者，就有一千个林黛玉”，“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”的“独断读者”倾向，这俨然是近代意义的读者出场了。

三、中国古典美学逻辑变迁的历史文化动因

审美意识的嬗变轨迹离不开现实的土壤，那么隐蔽在这美的曲线之下并始终制约着审美活动发展进程和方向的是什么呢?是恩格斯所说的“经济的红线”，以及由经济所决定的社会关系、历史文化和思维方式。思维方式的不同导致了不同民族对人与自然、主体与客体关系的不同理解，并进而规定了审美艺术中感性与理性、再现与表现、理想与现实结合的不同模式。诚如许多学者所指出过的，相对于古希腊经济和社会条件下产生的西方古代主客二分的分析型思维方式，中国古代的田园经济和宗法文化孕育了以素朴综合为特色的“天人合一”的思维方式。因此西方古代美学充分阐发了模仿理论，中国古代美学则突出阐发了境界理论和写意理论。西方的模仿论强调模仿对象形式的和谐、美与真相统一，中国的意境论则强调心理与伦理的和谐、美与善相结合。两者同在古代和谐美学的范围内，却各有自己的侧重和发展路向。

中国古代“天人合一”即物我融合的思维模式，在经济、社会变化的推动下，在儒、道、禅及萌芽形态的资本主义文化此消彼长的变奏中，各发展阶段又具有不同的模式和特色。

在先秦两汉时期，人与自然的矛盾还占有突出重要的地位，封建的自然经济、金字塔式的政治结构把人严格限制在依附关系中。面对天道自然的威胁强调个体依附于社会、心理依附于伦理的儒学由形成、发展到系统化、经典化，这时的“天人合一”落脚于天(客体理性)。在主张“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”(«举贤良对策»)，促成“独尊儒术，罢黜百家”的汉儒董仲舒那里，“天人感应”“天人一也”的思想认为天有意志，人有情感，天道与人事相对应，君权神授，“君子治身不敢违天”，臣则要像敬天一样侍奉君主，其中心目的不过是证明天有惩恶扬善的法力，为大一统的封建秩序提供理论依据。在重心在天的“天人合一”理论下，侧重于天、外物、集体、理性、道德。与之相适应，前和谐时期的美学才表现为偏重审美关系中客观、现实、物、意志、再现、形式的倾向。当然，与之相对立的另一面不是不存在，而是不可能占据主导地位。

由汉末、魏晋开始，中国封建社会的结构发生了变化。封建贵族大地主的统治地位在农民起义的打击下瓦解了，由此促成了庄园经济的发展，庶族地主登上经济和政治的舞台，人与集体、人与人的矛盾跃居首位。随着儒家经学的崩溃，以道家庄学为核心的魏晋玄学盛行起来，并逐渐与佛教禅学相结合，而儒学的人文价值思想却在扬弃中得以保存。于是被天道、伦理所压抑的个体生命、感性价值呈现出来，并要求与自然相结合。在庄学、玄学、儒学和后起的禅学合流中追求“天人合一”，追求人与自然的平等互化，这才催生了和谐时期美学上曹丕的文气说、陆机的物感说、刘勰的“神与物游”说、钟嵘的自然事物“摇荡情性”说、司空图的韵味说。一直到宋代苏轼、严羽等在美学上追求客观与主观、物与我、现实与理想、感性与理性、再现与表现、形式与内容相统一，使中国古典和谐美理想达到成熟。

自明代中叶起，在封建的农业经济恢复发展到相当高水平的基础上，萌芽状态的资本主义商品经济产生和发展起来，市民阶层成长为一支不可忽视的社会力量，天理与人欲、人自身情感与意志、感性与理性的矛盾也日渐显露出来。传统的“天人合一”思想终于向人的方面倾斜。这种具有近代资产阶级个性解放色彩的文化意识，在从王守仁心学到接受了康德、叔本华等西方文化的王国维那里，得到明显反映。因此，后和谐时期的美学不是侧重于天，而是侧重于人，侧重于内心、个体、感性，在艺术上则偏重于主观、理想、表现和内容。只是这种近代资本主义的美学文化的萌芽，在我国特殊的历史进程中未得以正常发育，在近代的门槛上终于没有冲破古典美学的和谐圈。

以上，我们以辩证唯物主义逻辑与历史相统一的原则，从分析中国古代审美意识的静态构成入手，考察了中国古典美学中审美本体、审美主客关系、审美创造和审美接受的演化曲线，并试图揭示这一发展过程的经济、文化、思维背景。正如恩格斯所说:“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果必须处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程……因此，逻辑的方式……无非是历史的方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。”逻辑对历史的“反映是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的”[3]。限于篇幅，本文对许多尚待论证的细节未能充分展开，发表出来的目的与其说是为了得出一个固定的结论，毋宁说是为了倡导古典美学的一种研究方法，并以此为出发点，探索古典美学的现代转型和现代美学不脱离传统文化的重构，希望得到方家的批评指正。

[1]《马克思恩格斯选集》第 2 卷，人民出版社 1995 年版，第 43 页

[2]参见杨存昌 ：《心与物的双向对流与共振— 中国古代文艺美学心物关系论》，« 山东电大学报»1995 年第 3 期

[3]《马克思恩格斯选集》第 2 卷，人民出版社 1995 年版，第 43 页

原载于《山东师大学报》(社会科学版)1997年第3期。后选入《山师学人视阈下的中国古代文学：山师学报论文选》（李宗刚编，山东大学出版社，2022年）

（来源：山东师范大学学报）

编辑：孙菲菲